本帖最后由 沅湘 于 2015-6-8 20:43 编辑
游玩任性大河边，几度痴狂哭未还；走破鞋跟穿到底，水云穷处望青天。
---自作诗句为题记
提到文学理论，人们想到的第一个问题大概就是什么是文学。问这个问题似乎也已经成为文学批评的惯例。不过，当代文学理论认为事实并非如此。
这是为什么呢？首先是因为当代文学理论本身就是语言学、哲学、历史、心理分析、政治学等不同学科的产物。就目的而言，理论家们不必为他们探讨的文本是否纯文学而操心。他们关心的是理论研究的对象和研究方法对文本研究有何启发和指导作用。对从事文学研究的人们而言，理论扩大了文学批评的范围。比如说，人们既可以研究某个精神病人的病史也可以研究某个时期的文学创作或者两者兼顾，从而发现有意义的问题和解答，使得文学研究具有理论的份量和社会意义。就研究方法而言，研究病历和研究纯文学并无本质的区别。例如，我们可以问：在杜甫的“汉朝陵墓对南山，胡虏千秋尚入关”等许多诗句表达的焦虑中，在病历或者日记记载的某某人因久病不愈而产生的焦虑中，时间对记忆和回忆有什么作用？对人生和社会有什么意义？对思维的主体起什么作用，思维的主体对时空又有什么反作用？
当然，这并不是说所有的文本的艺术价值都是平等的。有些经典文学作品，向来都被认为是内容更丰富，更有艺术感染力，更有代表性，因而更容易引起不同理论间的争论，也更容易有个争论的中心。当代文学理论并不否认这一点。但是它要做的是要把对文学的特性或者说惯例的研究扩大到其它学科甚至社会。就此而言，纯文学作品和非纯文学作品完全可以放在一起用相同的方法进行研究。
另外，当代文学批评理论认为文学作品和非文学作品的界限并非如传统观念认为的那么畛域分明。这是因为当代理论宣称已经在非文学作品中发现了所谓的“文学性”，就如德里达发现了话语都有理论性一样。以前被认为是专属纯文学作品的文学性如今已经被许多理论家们证明对非文学的论说或者话语实践也起至关重要的作用。例如，历史学家们描述历史的发展过程时并不能为读者提供像科学定理那样明晰的解释，即他们并不能用模型演示当有x和y时就必定出现z。他们只是试图说明某个历史事件，如陈胜吴广起义，是怎么由此到彼走向爆发，而不是证明了当人类历史上出现某几个事件之后就必然有起义发生。因此历史学家对历史事件的解析模型就是讲故事的惯例或者说逻辑，即把初始事件，情节发展和合理的结局联系起来综合考虑的方法。
所以理论家们认为解读历史事件的模型和文学叙事类似。所谓叙事 （narrative） 通俗的说就是讲故事。正因为故事中有惯例，所以听故事和讲故事的人都有能力判别某个情节是否合理，情节的安排是否紧奏，故事是否完毕。如果这几个问题都满足了读者的期待，那么我们就可以说故事的模型就是文学叙事和历史叙事的共同特点，那么区分这两者的差别就不是一个紧迫性的理论问题。另外，德里达等理论家们也指出修辞手段在非文学和纯文学的文本中具有同等重要的作用。传统一般认为比喻在文学的文本中起重要作用（柏拉图就说过会比喻有可能成为诗人，不会比喻则绝对不会成为诗人），但在其它论说中就只是交流的工具或者装饰。不过，当代许多理论家们通过分析也证明了修辞手段在其它话语实践中同样塑造思维，从而证明了“文学性”在不认为是文学的文本中也发挥重要作用。于是文学和非文学的区别变得更加复杂了。但是人们在非文学的文本中发现了“文学性”这一事实说明“文学”这一概念在理论和实践中仍然起重要作用，因而有深入探讨的必要。
于是我们又回到了“什么是文学”这个绕不过去的问题。不过，这是个什么性质的问题呢？如果提问的人是小学生，你可以很容易的回答说文学就是小说、诗歌和剧本。不过，提问的人如果是位文学评论家或者说想探讨什么是文学的学者，就较难知道应该如何回答。也许人家问的是你们双方都熟悉的文学的本质中的某个侧面，即文学作品有什么样的思维对象或活动？怎么表达情感？有何目的？对思维的主体产生何种作用，主题对文本有何反作用？以上问题都弄明白后，“什么是文学”问的就不是定义，而是分析，甚至是人们为什么要关心文学的争论。
不过问题也许是与文学作品的特征有关，或者说文学和其它人类的业余或休闲活动有什么不同。人们问这个问题时也许对什么是文学已经有自己的想法，但是他们想进一步知道文学作品有无共同特点，如果有，是什么。比如说，有人可能认为境界是词的特征。别人的对词的特征的定义不过是道其面目，而自己拈出“‘境界’二字，为探其本也”。那么理论可以问，境界是否是词的独特属性？其它文本中有没有境界？由此推而广之，理论还可以问，是否所有文学作品都有某种独特的属性或者本质？
这个问题暂时很难回答。理由不必到处寻找。只需回忆我们从小学开始就开始阅读甚至背诵过的课文就可以知道文学作品具有很不相同的形式和内容。大多数文学作品与一般不叫作文学的作品在形式和内容上的共同性要大于不同类别的文学作品之间的共同性。如叶挺的《我的自白书》更象是抒情散文而不是像格律诗；陆游的《示儿》更象是现代白话文而不是像《滕王阁序》。那么小说，诗歌和剧本是否有共性使得它们与歌词、史书、自传、散文等文本有本质上的不同？这个问题的答案似乎要看文学批评的求知惯例或者方法是类比而同还是排查不同。如果是类比而同，这个问题就比较容易回答。我们可以把阅读文学作品时得到的审美感受比作人们在生活中感知到的与人类或者自然有关的现象，如骨骼，意境，气象，清空，空灵等等，并把它看作是文学作品的本质。不过这些概念并不能像语言学那样建立一个认知的模型指导人们分析文本。例如，如果我们试图以气象为基础建立一个分析文学作品的模型，那么这个模型中有哪些要素，它们之间有何关系？这些问题似乎也不容易说清楚。也许此气象不是彼气象，而是指气韵生动的景象和意境。那么理论可以对意境的内涵或定义域同样进行排查。如果意境是指思想，思维活动或者意义的境界，那么除文学之外，其它形式的写作也可以有意境。如果意境是指情景交融，那么不仅文学作品，电影，绘画，表演也都有情景交融。类比而同的求知不可能对事件有全面的认识最多只有部分的认识，这是因为当代理论已经认识到，在一个复杂的体系中追求各个组成成分之间的相同不能得到同只能得到混淆。而排查求异对分析思维或者研究的对象是行之有效的方法，对科学实验是如此，对医疗化验是如此，对侦察破案是如此，对以语言为模型而建立的当代文学理论也是如此。而且当代文学理论认为，只有求出各个要素之间的不同或者差异能得到更高级的相同（即由不同要素组成一个体系）。就整体和部分的关系而言，我们也许可以说排查不同的部分是确保成功的战术，在此基础上求整体的协同是攸关大局的战略。
根据当代理论，我们还可以说以类比而同的认知结构中只有单独的行为语言没有保证行为成功的真伪条件，因为它只是通过比喻这个行为语言打动人，让人产生美感，省去了进一步挖掘理论、辨明真伪的麻烦。另外，我们还应该知道文学创作和文学批评是两种不同的写作。前者依靠修辞和建立关系等行为语言打动情感，后者注意用清晰的思路也就是逻辑理清各种关系并以此说服人。文学理论说到底是与审美活动有关的理论。审美活动如果是以理性为指导的练习，那么审美主体就会注意各种复杂关系间的细微差别，体会甚至认同某些重要差别。审美活动的惯例如果是类比而同，那么审美主体就会关注某一点或者某一面上的相同而忽略其它。看问题应该是偏激还是全面？推动审美活动的动力应该是理性还是情感？这些问题并不需要答案。只需要我们明白产生这些问题的惯例是什么就可以了。不过，不同的答案或者选择会对个人和社会的思维方式和习惯产生不同的影响和效果。
于是我们还是得回到“什么是文学”这个问题。不过，问题的重点这次落在了文学有些什么惯例这个层面。从历史发展的角度看，这个问题也不容易三言两语地回答。人们用文字记述事情，表达思想和感情已经有两千多年的历史了。但是从西方引进的具有现代意义的“文学”概念还只有两百多年。在十九世纪之前，西方的文学和文言文的概念大致相同，即优雅的使用语言和写作技巧的书面文章。文言文包括历史、哲学、诗歌、散文等公认为是典雅文章的范例。那时候的老师并没有像如今这样要求学生写读书报告，对文章进行解读，企图分析它们与什么有关，有什么深层结构。相反他们只要求学生背诵这些作品，明白文章的意思，懂得作者的写作技巧、和与作者的生平和作品相关的历史背景等。这些惯例当然也很重要，但是它们只关心文学作品对读者说了什么而不是作了什么。语言于是成为被动传授知识的工具而不是诱导人们主动求知的符号和象征。人们研究文学作品也只关注作者的生平，文字功夫和写作手法以及与作者生平有关的意义，不去研究文章内部结构和关系，从而忽略文学作品的深层意义和审美作用，把杨雄说的雕虫小技当作是高深的学问。与之相反，当代理论认为文字功夫虽然是文字工作的先决条件但从性质上看只是特殊的能工巧匠的手艺，以思维为对象的思维方法和内容才是以理服人的大学问。
从历史发展的角度看，现代意义的文学特指以想象为素材进行创作的文本。其理论的根源可以上溯到十八世纪末的黑格尔等德国浪漫主义理论家和被他们影响的英国文学家和评论家，如柯尔律治和华兹沃思。但是即使在这两百年之内文学作品的形式和内容也发生了很大的变化。比如说，如今那些无韵无律的分行诗对黑格尔、柯尔律治等人对文学的定义来说是诗作吗？如果我们想到当今的文化研究和比较文学研究企图把所有文本都当作文学研究的对象，什么是文学这个问题就变得更加复杂，很容易让人放弃这个问题而作出结论说，某个社会说什么是文学什么就是文学---文学是当今的文化仲裁者们认定的属于文学范畴的一套文本，如《诺顿英国文学选》和《诺顿美国文学选》。 这个结论是很难让人满意的，因为它没有解决问题而是放弃了问题。因此，也许不应该问什么是文学，而是应该问是什么使得社会把某篇书面文章看作是文学。也许不应该问文学的特征而是应该问社会团体或制度对什么是文学作品的特征采取的变化的标准。于是问题不是文学的特征而是变化的社会。但是这么问还是没有解决什么是文学这个问题，只不过是把问题变成了某个社会或者文化把某些文本当作文学涉及到了什么团体和利益。团体和利益不同文学也就不同。问题于是又成了我们是否可以把所有文本都看作是文学？
假如我们从某封信件中抽出一个句子单独列出：“要好好珍惜缘分。”这是文学语句吗？你也许可以说是。但是句子中似乎只有指示与劝诫性也就是有目的的语言，没有可以捣鼓的内容。要使这个句子成为文学也许需要给这个语句加个题目从而使得它和这个句子产生某种关系并让读者对这个关系的性质进行思考。例如：
成功的秘密：要好好利用缘分。
这样的句子似乎就有了文学性。因为它没有具体的操作指令或者步骤让读者达到成功。但是它启发读者对“秘密”和“缘分”之间的关系进行思考，而且答案不一定相同，但都有可能得到似乎是合情合理的解释。于是我们可以看出文学一般有下列惯例：1）没有直接的目的或者用途。2）语言符号本身也有意义，即形式也有内容。如标题就是具有内容的形式，而且这个标题也可以改成“生活的诀窍”或者其它话语。3）语言符号之间有多重复杂关系。这个所谓的关系就是把相关要素联系起来考虑的方法和内容。这些关系有的很简单，如语法关系，情感关系，时空关系，专业学科关系，有的很复杂，如所有与思维和思维的对象相关的关系。不管简单或者复杂，它们既是思维的内容也是思维的形式。更重要的是某些关系通过社会实践的长期又大规模的重复就形成了有可能是不合理但人们却视而不见的惯例。 所以理论强调：关系，关系，一切都是内在关系，而不是外在的一两个语言符号或者字眼。也许这些就是文学性的来源。这种分析性质的练习告诉我们以思维为对象的思维要比仅以情感为对象的思维更能找出客观事物的内在规律或者结构，更能把握全局。这样的理性知识虽然不完全是科学知识，但要比感性知识高一个层次。
因此像“红杏枝头”这样一个短语也许更有机会成为文学，因为它有了一个意象。这个意象除了邀请读者注意语言和语言表达的意象之外不具备任何其它目的或者实际用途。但是它可以开始让读者思考文学语言的形式和内容之间的复杂和辩证关系。是语言产生了意象？还是意象促成了语言的产生？或者两者兼而有之。这两者之间存在什么关系，对思维的主体产生什么作用，等等。此类非功利性的问题问的越多，牵涉到的关系越复杂，就越有可能产生文学。因此下面这个句子：
“红杏枝头春意闹”
就更有可能成为文学，因为它在客观的意象之上加上了作者的主观判断，能够吸引读者对什么是文学的注意力。越注意就越愿意对文字之间的关系进行推敲，尤其是对这个句子说什么和怎么说，即真伪语句和行为语句之间的关系进行思考。如这个春意是什么？怎么表达这个什么？当然你如果在日常生活中对某个人这个句子，人家严重的会说你是神经病，轻微的也许会问你是什么意思。但是如果你把这个句子看作是诗，问题就不同了。问题不是作者或者吟诵者用“红杏枝头春意闹”表达什么意思，而是这句诗有什么意思和作用：如语言如何在诗句中发挥作用？这个诗句对读者的思维产生什么作用，读者对诗有什么反作用？
就如同我们可以问什么是文学一样，我们也可以问什么是春意。回答这个问题就要分析“春意”与杏花和花枝之间的关系。显然，一方面它们是不同性质的存在，在另一方面它们之间又有可能存在着某种微妙的互生关系。所以，这句诗通过“春意”的暧昧性说明了本体论之使人望而怯步的难度。但是它也告诉我们越有复杂关系，文字就越热闹，越有生命力。理性的知识就来源于对这些关系进行分析。我们如果想绕过分析的麻烦和最终的本体论上的困难，当然也可以忽略关系而强调文字作为表意工具的作用和使用这个工具的熟练程度。你要是佩服这个熟练的程度你当然也可以说它甚至达到了神奇的程度，于是认为这个句子的全部魅力就在某个动词。但是，这不是分析而是凭经验武断的判定文字的作用。不过，对在日常生活中那些相信权威、没时间或兴趣对文本进行分析的文化消费大众而言，这样的惯例似乎更容易让人接受，更有可信度因为它既简单处理问题也有通俗的美感。
以上的思维练习告诉我们文学是人类思维中的深层结构与关系活动的场所，也是在深层结构或下意识里影响读者思维习惯的源泉。另外，它还告诉我们对于“什么是文学”这个问题的回答，采取分析，提问等启发式的辩证思维要比灌输性的一个字里出境界的武断结论更有说服力，更能鼓励人们对重要问题寻找自己的答案。一个字里出境界和普天之下莫非王土在认知结构上并无区别。于是我们应该明白虽然在政治生活中老皇帝的新衣早已被剥掉，但在传统的文学批评中小皇帝的新衣仍然大行其道。如果在日常生活中要求自由和民主，但在最基本的思维方式和求知对象方面文化消费大众相信甚至崇拜独裁。就理论而言这也是种大规模重复的但没有真伪条件支持的行为语言，很有可能流产。
这类练习还告诉我们当文学脱离特定的有实际用途的环境或语境，不具有直接的功利或目的之后，就可以看作是表演性质的行为语言。如果文学是脱离了实际语境没有直接的实用功能和目的的语言，它本身就占据了一个特殊的语境或者虚拟的表演舞台。这个舞台就像电影的银幕一样诱导读者对文学作品进行特殊的阅读。比如说人们阅读文学作品会趋向于认为语言不是要他们做某件事，而是要他们注意语言的复杂性或者鼓励他们寻找言外之意。读者复述甚至批评文学作品就是围绕作品的形式和内容进行的一系列的假设和分析并作出结论，然后与朋友讨论验证这个结论是否合理。这就是一个简单的理论练习的过程。
一般来说，读者阅读文学作品还得遵循一个秘而不宣的惯例，即读者必须和作者合作，明白作者和自己的关系不是传达实用的信息，而是讲述一个好看的故事或者创作一首好听的诗歌。这是所有参与文学活动的人必须遵守的一个惯例。作为故事的叙述人，不管你是为同事讲述一件有趣的事情，还是给读者写一个好看的故事，你的行为跟做其它事情，比如说布置作业或在法庭作证，是有区别的。你是在给读者讲述某件值得听的经历，即这个文学经历要有一定的意义，让人感到高兴、愉快并受到教育。正式的文学作品和日常书面文章的区别在于它经历了一个集体的选择过程，即投稿、编辑、出版、评阅、和再版的过程。这样就形成一个惯例。此惯例让读者在接触到某部文学作品之前就得到某种秘而不宣的保证: 你将阅读的某部文学作品会让你觉得物有所值，保证你会有感觉不错的文学经历。所以这个社会意义上的惯例是受到社会上各种利益集团和读者个人的保护的。因为这个惯例，读者有时甚至可以忍受某个文本中的荒唐、不合基本逻辑，甚至不切题的描写。这是因为读者趋向于假设文学作品的复杂性最终都有个交流的目的，即使某些作者故意违反与读者合作的原则或者因为能力有限并不能总是为读者提供既愉快又有意义的文本或者写作。相反，有时候读者为了所谓深层次的交流，还尝试着解读某些在其它场合会被看作是毫无意义的细节。因此，“什么是文学”的答案也可以说是个集体的标签，是作者、读者、出版商、和其它社会权力机构共同努力的结果。有此特权的作者享受一个超级的受保护的惯例。读者从这一原则出发试图品味文学作品中的暧昧和不确定性，而不是遇到不懂就问：“你到底是什么意思？” 因此，部分当代文学作品有可能是吸引读者的注意力的行为语言的庸俗表演。这种表演跟其它话语行为，比如说指路、提问、许诺、庆典等等，有不同的语境。这个语境可以是杂志、论坛、书店、图书馆、评奖活动等等。在这种语境下，某些劣质文章也可以有华丽的流行。
于是我们又遇到一个问题：难道没有某种特殊的组织语言的方式告诉我们某个书面文章是文学作品吗？难道不正是我们知道某部文学作品是文学才使得我们给予它不同的关注，从中发现了不同的组织语言的方式和言外之意吗？答案是一个问题有两个方面：1）有时候我们注意的对象是使某篇书面文章成为文学的特点；2）但是有时候主要是语境使得某篇写作成为文学作品。文学不仅仅是种特殊的语言，还有能引起读者关注的方式或者惯例。所以我们面临的是一个复杂问题的两个方面，是与两个有时平行有时交叉但不能完全融合的视角打交道。我们可以把文学看作是有其特征的行为语言。我们也可以把文学看作是社会制度或者社会制度之下的某种用意的产物。这两者并不能完全融合或者包容。所以我们看问题必须在这两者之间来回往返。我在下面简要介绍一下当代文学批评史上讨论过并且基本上已经取得共识的五个文学的惯例或者说特征。读者不可以用单一的视角，而是应该采取辩证的方法在以上两个视角之间来回移动看待并体会这五个特征。
一：虚构
一般来说，读者给予文学作品特殊的关注是因为在文学作品和现实生活之间存在一个被人们称为“虚构”的特殊关系。文学作品虚构一个与生活相似、合乎生活逻辑但并不和生活直接相关的文学事件和世界，其中有叙述人、人物、事件、地点、时间、和假定的读者（即假定读者对故事的背景、语言和历史背景知道什么不知道什么）等等。文学作品给读者介绍的是虚构的而非历史真实的人物和事件，而且虚构的不只是人物和事件而是作品中的整个世界，包括人称指代、地点和时间等等。比如，作品中的“此刻“是指作品中而不是现实中的时间顺序。同样，作品中的主人公，比如说“我”，并不是作者本人，而是叙述人所采用的第一人称（很有可能作者是男性而作品中的“我”却是女性或者相反）。而且从理论上说，即使是传记和历史小说，其中的人物、地点、时间，事件等等也是有选择的艺术性的再现。
再举例说，如果我在生活中说：“我明天请你去参观博物馆，”这句话所指的时间，地点和事件都是实指。但是在文学作品中这些完全都是虚构。更重要的是文学作品的虚构性把语言从它的实用环境中分离开来，使得它和现实生活或历史生活之间的关系可以有许多不同的解读。比如说，“风雨如晦，鸡鸣不已”可以解读为少女思春，某个重大事件将要出现之前的气氛，或者文人的忧愁的郁结等等。如果没有虚构，那么读者就不可以在不同的层次，从不同的角度解读作品和世界的关系，就有可能出现文字狱，就有可能让人们认为把文学事件当作历史事件进行索隐和考证是理所当然。
作品中的“我”的思想和言行与现实生活中的作者的思想和言行也不是等同关系而是虚构关系。现实生活中的事件和作品中的事件的关系也是如此。但是，正是在虚构的空间里，文学作品可以做到源于生活并高于生活。首先，经典文学作品虽是对生活的模拟，跟生活有相似性，但是它的格调和内容是引导读者积极向上，在谴责落后与黑暗的同时追求光明与进步。另外虚构事件的文学性质就含蓄的公开了文学事件在文字符号的表象之下存在深层结构，从而可以让读者对这个结构有不同的解读，即用思维对思维进行反思，从而训练并启发读者，使得他们变得更加愿意思考并且善于思考，从而在提高读者的文化修养的同时扩大作品的影响或者社会意义。但是如果把文学的人物和事件当作历史的人物和事件进行考证和索隐，那就是源于艺术低于艺术。因为经过模仿而重构的文本不可能高于优秀的原始文本。另外，对文学作品中的人物或者事件进行考古也不是向读者推广正确的求知方法和知识结构。
虚构中的虚是本质，构是艺术和文才甚至有可能是天才。这是因为文学作品构造一个虚拟的世界的水平越高，各种关系的联接就越有组织，细节就越生动，作者驾驭文学的才能就越高，也就越接近天才的想象。按照柯尔律治的说法，具有复杂关系的大自然是天才的原生想象力(PrimaryImagination)的产物，而文学作品是模拟天才的次生想象力(SecondaryImagination)的产物。
二．视觉前台
如果文字是象征，生活本身也是象征。那么表现生活的文学就是象征的象征。就此而言，阅读与创作文学作品的基本模型或者惯例是什么呢？要回答这个问题必须对传统的文学的认知模型有所了解。
在当代理论之前，文学作品的认知模型可以说是个表演的舞台。在这个模型里，作者和作者的创作技巧（如文辞的修饰）占据前台，是重要的观察对象。作品内部的各种复杂关系和意义只是后台布景，让观众领悟或者体会。文字只是交流和学习的工具。而且一般认为这个舞台越和外界没有直接联系。
当代理论重构了这个认知模型。它把作者请到场外或者观众席上，把作品的内在结构和意义及其表现手法搬上前台，英文叫作(foregrounding)。另外，认知的模型也有变化，从封闭的剧场演进成了露天电影院。因此文字和文本作为象征符号被看成是生活的拷贝或者胶片，作品的形式和内容成为投射到与银幕类似的视觉上的前台上进行表演，读者既是观众也是放映师。这个认知模型突出读者的主观能动作用，启发他们的思维和认知能力。因此文本作为象征只有在其象征意义和结构投射到读者的眼前之后才有活力。
无论是当代还是传统的理论都把人物看作是占据前台表演的重要因素，但是如何理解和分析人物的方式却不相同。虽然都认为文学作品中的人物特别是主人公是生活中的正面或者有教育意义的典型形象的再现，但是传统理论认为人物表演的是作者事先定制的意义。读者阅读主人公的经历就是发现或者挖掘这个既定意义的过程。而当代理论认为，文学作品中的人物是一个文化符号，在这个符号后面有一个人为的制造意义的过程，因此人物的解读也是制造意义。由于这个认知模型是个露天电影院，因此文学与时间和空间的关系是没有限制的。对具有特许权 （poetic license）的诗歌尤其是如此。限制它的是在社会和生活中具有目的和用心的的读者群的期望的边界。
读者应该学会把文本的深层结构搬上前台。看懂形式里面的内容，并在理解上把内容先于形式搬到视觉的前台。这是搭视觉前台(foregrounding) 的最重要的意义。就像是看电影不仅要看影像更要看到影像后面的故事和各种关系的演进一样。例如：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
可以很容易的以一幅山水画的形式出现在读者眼前。但是要让这首诗歌内部的许多关系，如有与无、动与静、人与自然、词法和句法等等，出现在眼前并在脑中形成一个较为稳定的整体结构，这对读者就有难度。但是当代理论对阅读和写作就是有这样高的期望。不过它也强调这是一个过程，是一道永远也做不完的作业。关键是要有个辩证的成长。
就形式而言，文本在这个视觉的前台上进行的表演的花样虽然看似繁多，但一般也都是有组织，有程式，或者说有结构和惯例的。问题是不该一成不变的坚持惯例，而是要既守成又革新。没有惯例不容易让读者理解、引起他们内心的共鸣，完全坚持惯例又显得重复甚至千篇一律。另外惯例的遵守和革新也要根据各种语言的特点。比如说，英文诗歌语言中的惯例之一就是不仅元音，辅音也可以押韵。英语的辅音不仅在句子的开头和结尾而且在句子的中间也可以押韵。如 在”Syllable by syllable, clawed and handled”这个片语中押韵的是侧舌音 [l]。辅音押韵也和元音一样一样造成同样和谐的音乐感。另外，英语有相当一部分单词的最后一个音素可以是辅音，接下来的单词是以元音开头。这样一个单词后面的辅音和下一个单词开头的元音可以形成连读。汉语和意大利语则不同。它们都只有元音押韵，没有辅音押韵的惯例。而且这两种语言都少见两个单词之间的辅音和元音的连读。所以这两种语言的音乐性主要在元音而不是辅音。但丁用现代意大利语写的《神曲》就是充分发挥了元音的音韵优势。不过，语言除了音韵还有节奏。把这两者的结合起来摆上前台就很容易引起读者注意到语言的文学特征。不过如果现代汉语完全跟着现代强势语言英语的无元音音韵的诗作模仿就有可能是买椟还珠的亏本交易。意大利的当代诗歌走的就不是这个路子。总之，不管有无音韵，当一部作品被当作诗歌召唤到这个特殊的前台上进行表演时，人们都期望有与声音有关的语言行为和艺术的参与。
三、部分和整体
文学是把文本中的各种要素和它们之间的复杂关系整合成为艺术整体的语言。而且文学的语言必须有一定的积极意义，同时也是这个意义在语言艺术空间里的回声。在日常生活和与之相关的文本中，人们是不会注意语言必须处处和意义对应的。但是在文学作品的不同层次和结构之间，比如说声与义，语法和章法结构，文辞与主题的组织和发挥都是要围绕这个积极意义展开一定的关系的。
如“荡胸生层云，决眦入归鸟”
这个对仗之间的关系就是进层，而且它是这首诗跟爬山一样的进层结构中的一个环节。当然我们也可以说这两个句子营造了雄奇甚至雄伟的氛围。但这只是直接的审美感受，不是思维的逻辑。文学作品中的部分和整体的关系是思维逻辑的一个重要方面，也是作品的重要内容。文学作品并不只是注重不同情感的表达方式而且也注意形式和内容，主题和语言组织之间的逻辑或者理性关系。文学批评要找出不同的部分给整体作出的贡献就是要注意整体内部的和谐与张力或者某些特殊的不谐。
就整体和部分的关系而言，文学的语言可以说“我就是光。”当然这只是用科学知识打比方。日常生活中的光是无色的，但是在棱镜的折射下却出现七色的光谱。文学作品的语言也是同样道理。一部作品如果只看表面就只有单调的白纸黑字。但是用结构分析的方法就可以看出许多色彩缤纷的不同关系。有的与思维方式，有的与情感，有的与意义，有的与修辞，有的与其它学科等等有关。优秀的文学作品中都有这些关系。驾驭些关系的能力当代理论一般按照柯尔律治的说法称为营造结构与其内在关系的想象。 所以我们不可以说中文的文学作品偏重情感而西方文学偏重理性。问题不是文学作品而是文学批评的方式或者思维习惯。文学批评如果只注重文学作品内部的情感因素就容易产生偏激，甚至让读者陷于个人情感的天地中忘却部分与整体的关系。这种文学批评养成的情操可能有很聪明的小我见识，但是谈不上大智慧。相反，注意文学作品中部分和整体之间的多层次的立体关系就可以让读者养成较为全面的思维习惯，提出许多深刻、可能还没有确切答案的问题，从而培养出谦卑和有敬畏心的思维习惯和追求终极大智慧、大德、大美的理想。再说，从认知论上看，情感和理性思维是两个不同层次的脑力劳动。文学作品虽然是表达情感的强大媒介，但是谋篇布局，搭台表演等艺术手法，还有深层结构的关系等却是与人类的理性认知和想象有关。想象是超越情感、超越常识的认知活动。它关注作品的结构，也就是部分和整体的关系，因而可以指导读者和作者较为自由的驾驭文学作品中的复杂关系。总而言之，情感，思维和想象是语言艺术结构里的三个维面。情感与升华为伦理道德的理论有关。思维与认知论和认知方法有关。想象与人类的创造力相关。如果文学理论只关心情感，难道不会缺少点什么吗？
不过，无论是虚构、表演、还是整体性，还是这三者的总和都不可以看作是文学的准确定义。因为并非文学作品中的所有细节都同时具有以上三个特征。另外有些表演式的语言，如绕口令、字谜等，虽然也注意部分和整体的逻辑或组织关系，但不被人们看作是文学。同样广告语言也不被人们看作是文学，虽然它也是表演式的注重整体性的语言。
当代理论认为，以上三个要点并不是判断某个文本是否文学的标准，只是试图在人们考虑“什么是文学”这个问题时召唤他们注意这个问题所涉及的许多惯例。目的是要求我们深入到文本的表象中对其内容和结构进行分析，而不仅仅是把文本看作是作者的心理活动的反映。
四．文学的审美机制
其实，上面讨论过的文学的三个惯例都可以归纳在语言艺术的审美机制之内。因为从历史上看，美学是西方所有艺术理论的来源和总称，当代理论只是是它的分支和发展。美学争论的中心是美、善、真这三者之间的关系以及美是艺术作品的客观属性还是审美者的主观反应。西方美学的重要理论家康德认为美学是试图在物质世界和精神世界架起桥梁的别名。比如画作或者文学作品把感官上的形式（如山水、色彩和声音）与精神的内容（如情感和思想）结合起来从而表明了物质世界和精神世界有可能融为一体。文学作品之所以成为审美对象是因为把语言的直接交流功能（如指示、问答、操作说明）挂起来之后可以让读者专心考虑形式和内容之间的互动关系。
康德认为审美对象本身有“目的性”，但是在实际生活中对审美者没有直接的用途或者目的。审美对象的目的性就是要求所有部分联合起来构建一个和谐的整体。但是这是艺术本身的内在目的，即作品本身内在的能让审美主体产生愉悦感的特征而不是外在的实际用途。从理论上看，这就意味着分析文学作品就是查询部分对整体作出的贡献，而不是认为文学的目的是为了让读者了解或者懂得某一历史或者政治事件。同理，文学作品的“目的性”是要写的好看，讲的好听，让人从中得到美感。但是这并不说明这么写或者讲故事有个具体的实际用途或者目的，至少在审美的层面并非如此。就审美而言，这只能说明文学作品有美学上的感染人的特点。文学对社会当然也有教化、鼓动、和娱乐的作用，但是你不能说文学就是直接发挥这些功能的写作。如果是这样就把文学和道德说教或政治宣传混为一谈了。
五．互文性
根据德里达的 “没有文本之外”的名言，有些理论家提出了文学作品是从其它文学作品中写出来的观点：作者拿到以往的许多文学作品，在有的地方重复，有的地方改造，有的地方提出不同看法，加以引用，发挥，增删，从而创作出自己的作品。这个概念有个时髦的名称，叫作“互文性”（intertextuality）。这种观点认为，一部作品的存在取决于它和其它作品的关系。把某篇作品当作文学阅读就是把它看作是一个与其它作品有关联才能有重要和深厚意义的文学事件。把它们联系起来考虑就可以把某首诗歌看作是从前的诗歌所开创的先例的补充和发展或者改造。如莎士比亚的十四行诗的内容和形式大部分都是意大利式的十四行诗的改造和发展，突出了文艺复兴时期的新人和新思维。宋朝的辛弃疾的那首“大儿锄头溪东”的《清平乐》显然也是对汉乐府《相逢行》的改造，突出了不同阶级的不同生活环境。这两者都可以看作是有意识的互文现象。当然也有下意识的互文和更有范围更广泛以文字或者词语为单位的互文。就此而言小学生读书识字也是互文。不过与互文性有关的一个重大理论问题就是文学传统的继承和发展的问题，也就是去其糟粕取其精华的问题。当代理论归根到底就是围绕这个问题展开的。
另外互文性的理论强调阅读一部文学作品应该参照这部作品和其它类似作品的关系，把它的合情合理的表达方法和技巧和其它作品的合情合理的表达方法和技巧加以比较对照。这样就有可能在高于某个文学作品的层次之上解读文学作品。所以，一部文学作品是否合乎情理以及怎样合乎情理也是互文理论的一个重要问题。根据这个理论，作品的解读（读者），作品的创作（作者），文学的想象（创造力）这三者都具有同等重要的意义和关系。由此还产生了另一个当代理论的重要问题，即“文学的自省功能”。从互文性的角度看，所有文学作品都是对其它文学作品进行的反思和批判。优秀的文学作品一般都能够提出重要问题，即如何把人生的重要意义和经验加以重构使之具有让人接受教育享受愉悦的文字的形式，同时在实践中---即在撰写和阅读文学作品的过程中---解决这些问题。这是一种高级的理性思维活动。于是用文学反思文学成为文学的“自省功能”的表演和艺术。这样的反省是既含蓄的提出问题又艺术的解决问题，需要真正的功夫和学识。
上面讨论的五个惯例和与它们有关的问题都与文学的特征有关。但是这些问题不能简单说成是客观存在于文学作品之内的特征也不能简单说成是运用语言的结果。文学的特征与语言的运用这两个方面似乎都不能完全融合或者包容对方从而成为一个完整的看法或者理论。一个重要原因也许是因为语言本身的关系既复杂又充满变化和活力。当我们试图从文学作品中寻找结构紧凑的规律或者惯例时，生活中的语言总是抵制我们这么做，给我们造成许多分叉和阻力。所以我们必须用意义随时等待进一步开发和完善的态度才能对文本进行有效的分析。而且我们讨论问题的某个方面时应该有所保留，相对而不是绝对的看问题。我们必须明白对这五个惯例的讨论是分析性的而不是定义性的，因为它们在其它语境中也同样发挥重要作用。
我们还得知道文学作品内部的和谐美本身虽然没有一个外在的实用目的，但是指导人们理解甚至创作文学的理论却有目的和期待。社会实践对文学的要求和期待更为庞大。这也是一个与文学有关的重要惯例。西方文学理论从柏拉图开始就倾向于把一个民族的文学作品看作是集体的历史意识和语言艺术的储藏模式并对此进行反思。古希腊人曾为自己拥有戏剧文学和史诗而自豪，如今这些作品都已经成为整个西方文学的遗产。不过以想象为素材构成文学这个现代概念却是从十九世纪的英国向全世界推广的。文学被看作是一种具有社会意义的写作是英帝国和其殖民地所有学校的必修课之一。文学被赋予的秘而不宣的目的就是要让当地人民赞赏英国民族的优秀和伟大，并感召他们投身到具有历史意义的文明建设工程中去。在英国本土，文学对资本主义经济所培养的自私和贪婪起重要的反作用。它让中产阶级拥有和富人与贵族不同的价值观，并鼓动工人阶级在文化建设工程中承担风险从而成为帝国的附庸。它诱导人们承认阶级差别并不带功利的赞赏英帝国的繁荣和强盛，试图在各个阶级之间培养同胞的情感。更重要的是它逐渐让文学承担起宗教的作用，因为帝国的庞大和多元已不能仅靠宗教使得社会成为一个整体。美国大中学校的语言艺术的教学基本上沿袭了英国的这一套，只不过是用部分美国文学作品代替了英国文学作品。一句话，在鼓励贪婪和自私的资本主义经济中，英语语言艺术课程的目的和社会作用是培养整体的民族意识、修养、和认知方法。
而且所有入选大中学校教程的文学作品一般都是具有以上积极意义的作品，即所谓“封圣了的文本”(canonized text)，也就是入选《诺顿英国文学选》或者《诺顿美国文学选》的作品。其它作品，如爱情诗，表达个人情感和爱好的散文，社会上的畅销书，不管文字功夫多么深厚，都不能当作教材使用。这点虽然不曾公开宣布，但也是个潜规则或者惯例。那么被认为可以发挥积极的社会作用的文学作品有什么特点呢？很重要的一点就是文学作品中有一个特殊的典型构造或者结构。以《哈姆雷特》为例，文学作品一般都讲一个与虚构人物有关的故事。此人物作为一个有代表性的典型人物出现在读者（观众）的眼前，具有民族甚至人类的代表性，但是却又不明说这个代表性的广度和深度。因此读者和文学批评家们可以轻易的谈论文学作品或人物的普遍性。这样的文学作品所构造的普遍的有代表性的“人生状况”(human conditions)要比科学的描述某个时期的人的生存状况更有煽动性和启发性。《哈姆雷特》表演的是王孙公子的生存状况，还是文艺复兴的倡导者们的生存状况，还是讲的有恋母情结的青年或者在可疑的情况下丧父者的感情？文学批评的惯例或者潜规则认为对以上问题无论作出什么回答都不令人满意，因此读者尤其是课堂里的读者一般都倾向于选择不作具体回答，因而默认了这种构造出来的普遍性。此类文学作品的结构究竟是什么呢？对此人们有个默契：即把经典的文学作品看作是讲普遍的人类生存状况要比讲特定时期与地域的人类生存状况更有意义和收益，更能启发人们的思维和全面的语言艺术能力。小说、诗歌、和戏剧的虚构的特殊性有其特有的含蓄。它并不特指某一具体的人或事，但同时又邀请具体的读者身临其境似地体会作品中的人物所具有的思想和情感和人物面临的困境。
更为重要的是，文学作品在侧重普遍性的同时也用优美的语言对懂得该语言的读者群说话。把这两者结合起来就产生了一个强大的民族凝聚力，即把某一杰出文学家的代表作看着是整个民族的语言艺术的最高水平的代表，如英国的莎士比亚，意大利的但丁，美国的麦尔维尔。Benedict Anderson在其著作《想象的社团：对民族主义的起源和分布的反思》中指出，文学作品尤其是小说和诗歌，由于它们假定了读者即感召对象，并打动了他们的心灵，因而帮助整合了民族的整体认同感，在道义和文化认同的原则之上对所有懂得该国语言的读者开放了一个虚构的，但是与现实有间接联系的世界。安德森指出，正是艺术的虚构源源不断又悄悄的渗入现实生活中，匿名的整合出了某个民族国家可圈可点的自信心。这就是现代民族国家的标志。
安德森的这些话可以看作是理解英语文学的社会功能的精辟之言。利用帝国的强大国力对全世界推广英语文学中声称有普遍性的虚构人物，叙述人，情节和主题也就是推广一个想象出来的紧密团结但又对外开放的民族国家，而且还鼓励殖民地的子民积极参与这个想象性质的整体民族建设。实际上，越强调普遍性的人的生存状况，文学作品就越有独特的民族性。比如说，主张《简爱》、《呼啸山庄》中的人物和事件具有人生的普遍性就使得读者认为英国民族是个优秀民族，人物的情趣和行为准则被看作是全人类的情趣和行为准则，从而占领道德选择的高地。更为重要的是它解决了国家和民族这两者之间的认同问题，让生活在该语言文化环境中的不同种族的人们把英国认同为同一的民族国家，文学因此被社会和权威机构看作是一块培养民族的集体人格的宝地。
汉语中当然也有杰出的与普遍的人生状况有关的作品，如前面讨论过的苏轼的《水龙吟》和李商隐的《锦瑟》等等。但是传统的文学批评理论似乎并没有、甚至不屑于把文学作品当作是把不同族群的人口整合成民族国家的重要的铸造意识形态的工具。直到现在如果你想把作品的深层结构和关系移上视觉上的前台讨论也可能会遇到很大的阻力。首先传统的习惯使得人们认为研究文学作品就是研究作者的生平和文字技巧和与作者相关的言外之意，而不是把作品的深层结构看作是语言投射到视觉前面的象征意义。你要是试图作出这种努力就会被称人为称为是超越作者和文字的上纲上线。如果你说作品的美感存在于作品的内在关系与读者主观感受的互动中并且可以进行各种类别和力度的分析，那么传统和习俗就会说作品中的美是种意境，某种文字之外不可言传的东西，怎能深究。总之，在侧重国和家等集体概念的传统文学的批评实践中，文人们关心的是个人的情趣和修养，而不是作为国家概念的民族整体的文化意识和修养。那些自命很有文雅知识的人关心的是人生奋斗成名成家的三大境界，而不是具有普遍意义的人生状况。而且无论民间还是官方都把这类绝对性和封闭性的论说当作“国学”的宝典。 这种论说的求知结构或者模型是什么呢？它有可能诱导人们养成什么样的思维习惯？首先它是先下结论，如“古今之成大事业，大学问者，必经过三种之境界。”而且此论断是绝对性的，被声称为事件发展的必然，因而对人心有鼓动作用。另外，为这三个境界的内容作补充的是从三首不同的诗词里面摘录的断句。而这三个断句都是描写了三个不同的微型故事或者说叙事。于是我们可以说，在这个认知的模型中认知的主体有个宏大的心理期待即志向，而认知的对象是叙事。这两者之间的关系是个什么结构呢？按照文学惯例，把特殊的心理活动通过暗喻放大成为叙事就是寓言。寓言一般只有道德说教的目的，不容许有其它不同的解读（因此不被看作是个令人满意的文学体裁）。如来源于中东的伊索寓言的酸葡萄心理后面就有一个讽刺的故事，它教导人们不应该对别人的成功怀有嫉妒心。班扬的英文小说《朝圣者的历程》也是通过故事来宣扬宗教的虔诚心理的磨练等等。英文把这种寓言小说和诗歌叫作allegory. 王国维把实现人生的志向比作是三个不同的微型故事因此也是个道德说教性质的寓言。它有道德说教上的积极意义，即鼓励做学问的人要有成名成家的志向。但是从认知结构上来说，这个说教性的寓言从前提到结论都只容许有一种解读，因此不具有普遍的人生意义。而且这个意义对少数做学问的人可能会成为现实，但对大多数人并非如此。此类论说的知识结构也有缺陷，因为它对理性知识和理论以及辩证思维不感兴趣，对事物的认知逻辑是单纯的类比而同。因此它的知识面也比较狭窄、肤浅，正如它不关心文本的内在结构和复杂关系一样。这种论说的语言形式再鼓动人心除了说教之外在认知论和认知方法方面都是空洞的。但是这种论说把心理期待放大成华丽的生活的境界和朦胧又迷人的意境却对读者有号召和感染的力量，因为它打着高雅的知识的旗号能够不停顿的召唤人们努力进入此种境界，从事这种写作和阅读，长久以来也形成了习惯和现实。所以与其说王国维自认为自己的知识高雅，还不如说有种文化习惯或者社会实践认为只有这样的知识和情趣才是高雅，高于普通的人类生存状况。没有他也会有其他人群或者势力为这种知识结构辩护甚至要继承和发扬。所以要批判的是这种阅读和写作的习惯，而不是某个具体的人。
如果文学批评认同并宣扬这种认知模式，那么谈到文学作品要深入生活并高于生活、要反应普遍的人生状况时自然会有人心生反感甚至厌恶。我认为正是这些认知结构上的问题妨碍着整体的民族国家和文化的建设。也许还需要二、三十年的时间，在教育和文化建设上把这些与文学惯例有关的重要问题弄清楚，让年轻的一代知道文学的内在结构和关系包括情感、思维和创造力这三个方面之后再谈大规模的政治改革也不迟。
其实，当代中国早就有个伟人看出了传统文化中的问题，也号召过对某些顽固又落后的习俗进行批判，可惜过于激进的行为和行为语言导致了曲折。但是受到他的理论著作影响的人们心里明白他不是为了个人而是为了整体的民族国家和文化建设奋斗了一生。他是有过错误，但是对已经逝去的重要历史人物哪个民族不是在采取宽容的态度对待他的错误的同时颂扬他的正面贡献？当今理论界为历史上的重要人物的错误辩护时常用的一个马克思的断句就是某某某“只有解放全人类才能最后解放自己”。潜台词就是社会的深层结构中的许多复杂关系尤其是不合理的关系既束缚着所有人，也是使领导人物不能成为完整的人的客观原因。在同样的条件下，其他人有可能不会做的更好。而且历史没有假设，在特定的历史时期，在各种深层关系有些甚至是很腐朽落后的关系的限制下取得伟大的成功，没有超群的文韬武略，历史会那么青睐伟人吗？
不过无论中外，人们都把文学当作是一种特殊的审美写作。因为他不仅使文人而且也使普通大众变得更加文明，更加斯文。把文学看作是审美对象可以让人变得文雅高尚或者说变得更好。这一看法是和审美的“文学的自由主体”这一概念有关的。它不是指由社会利益和地位定义的具体的个人，而是指由理性组成，基本不受其它社会因素或者杂音影响的读者的认知主体，简称为主体。文学作品作为没有实际用途，但能引人深思、甚至认同的审美对象可以激励审美主体较为自由，不带功利的使用思维和想象，从而使读者成为知识结构更全面因而更有文化修养的人。文学之所以有这种作用是因为它鼓励读者考虑各种关系的复杂性质时不急于作出结论，激励读者思考审美过程中涉及到的各种有争议的问题，引导读者作为局外人反省包括他们自己在内的人们的言行和思维形成的惯例，这样就有可能看到被惯例掩盖了的问题的其它方面。这样的审美主体可以推广客观中立，教导人们敏锐的感触到文学和文化系统中的各种差别并使社会地位不同的读者对这些差别产生认同感，从而在读者之间产生同胞之情。优秀的文学作品还可以让读者的审美主体和代表他们的民族国家的文学造诣的文学家们进行心灵交流，使得读者的心和某种普遍性的人类情感和谐的跳动。地位和政治观点的不同并不影响优秀的文学作品让读者着迷，让读者受到教育。在日常生活吵闹繁忙的事情之外，在某个高于生活的地方，文学可以建立一块温馨的园地，让读者在那儿相聚，体会同胞之间的相同的感情，审美观念和思维方式。
当然不同的理论和传统的习惯也会对以上说法持批判态度。不过，当我们探讨文学的社会功能，文学是何种社会实践时，人们会觉得以上主张是难以回避或者取消的，除非你不想投身于大众文化建设。
社会实践往往赋予文学绝然不同的功能。文学是意识形态的工具，用来引诱读者接受社会的阶级结构吗？如果文学作品描写有阶级差别的热烈爱情不被社会认可，相爱的人物必须跑到美国去才能使爱情完满，那么文学就是宣传阶级结构是不合理的，如《查特来夫人的情人》。如果文学描写不同阶级的差别最终并不影响爱情的结合，阶级地位高的女主人公把阶级地位低的正在去美国路上的爱人追了回来，那么文学就是暗示阶级结构通过改良也有可能变得合理，如《远离尘嚣》。如果文学描写才貌双全但出身低下的女子通过婚姻改变了自己的社会地位，那么文学的作用就是默认并宣传阶级的差别是合理又应时的历史安排，如《包伐利夫人》和《简爱》。如果文学描写被压迫和被剥削的阶级经受苦难，并通过有领导的斗争改变了社会的结构和形态，那么文学的目的就是宣传消灭阶级压迫和剥削是正义的，如《山乡巨变》。文学是揭露意识形态的场所，是对主流意识形态提出质疑的地方吗？小说如果用饱含情感的笔触再现历史上妇女在结婚后要想不成为丈夫的财产除了以死抗争没有其它出路就有可能让读者感到当时的与妇女身份有关的意识形态不合理，如《醒悟》。如果意识形态需要把上山下乡看作是对整整一代年轻人的迫害，那么伤痕文学就可以把某个受过伤害的女知青的命运描写得还不如祥林嫂。于是我们可以看出文学既是维护也是摧毁意识形态的工具。无论中外，文学也都曾被看作是危险的写作，因为它鼓励读者质疑社会现状中的不合理的现象，让人感到不公正，甚至想要抗争。因此文学作品作为社会的机制有复杂性和多元性。
文学还可以是似乎自相矛盾的社会机制。首先这是因为文学是在时代的互文结构之内的写作。作者可以认同并正面宣传结构之内业已存在的惯例，也可以反思结构之内的某些惯例甚至超越它。文学因此既可以是维护和宣传自我和社会的机制，也可以是对自我和社会进行揭露和批判的社会机制并测试超出某个范围将会发生什么。所以文学作品既可以看作是维护传统的别名，如《春江花月夜》中的离人思乡，也可以是试图改良传统、塑造新的意义的努力，如《锦瑟》对语言艺术的反思。
到此为止，我们可以看出当代理论并没有对什么是文学作出一个精确的定义。它只是从两个方面回答了什么是文学这个问题。一方面它认为文学是种特殊的写作和阅读，在另一方面它也强调普通的写作和阅读也有文学性。对文学性进行反思就是把各种主要关系的结构，意义和作用搬到眼前进行思考，鼓励读者建立一个认知的模型。这个模型开始可以是简单的，然后越来越复杂。它要求人们避免片面的看法和争论，用辩证的方法对语言的各种表达形式和内容进行深刻的反思，并注意社会实践是如何在制造意义的同时让人们受到教育感到快乐。因此当代理论并不急于给文学下定义，但是它把对文本结构的分析和研究看作是一个战略性的问题。这是为什么呢？正如前面已经指出的，首先是因为现实生活中的语言是不断变化的，这种变化产生的惯性抵制人们试图给它全面下定义的努力。另外，如果我们阅读某些杰出的文本，仔细体会那些文本里面的绵长、曲折、深刻的句式，语法和多重意义，就会觉得里面有些复杂关系既有强烈的美感又有力量束缚着作者和读者的对世界的理解，如韩愈的《山石》（从语法结构上，这篇诗歌可以看作是一个长句。）和米尔顿的《失乐园》和乔伊斯的《尤利西斯》中的某些长句。也许不能彻底理解这些关系，理论就不能给什么是文学这个问题作一个准确又全面的回答。
说到底，当代理论就是倡导与传统不同的阅读和写作。就此而言我们可以说当代理论已经已经深入人心，取得了极大的成功。比如说，传统的理论一般认为语言只是人际交流和学习其它专门学科的工具，但是当代理论认为语言不仅是工具还是孕育其它学科之母的艺术。这是因为语言结构中的各种关系涉及到各种学科。关注某些读者对某些特殊关系的兴趣就是培养他们未来对某个专门学科的兴趣，而组织语言和语言结构的关系则是培养抽象思维能力和使用语言能力的艺术。这门艺术与所有读者的情感交流，思维的内容和方法和创造力有关。这一点已经扎根在西方的中小学的语言艺术教育。还比如说，由于当代理论趋向于把语言和文学人物和事件看作是象征符号，并由此推而广之把社会实践中的文化活动和事件也看作是象征符号，并强调这些符号的后面隐含着的制造意义的过程，从而扩大了文学研究的范围。这对运用当代传媒的社会实践尤其具有重要意义。在下面的章节里我将介绍并简单讨论当代文学研究和文化研究的关系和与此有关的问题。
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雷达卡
发表于 2015-6-9 07:01:50
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