【网上谈诗】金鱼：《音乐的发展与诗歌体裁的变化》

山菊

不是论文，纯属闲扯。

最早提出诗歌的概念，大概要从诗经说起，诗经与音乐的关系不必多说，本身就是歌曲集，风为民歌，颂为重大典礼用的乐歌，大雅与颂相似，小雅与风接近。由于孔子“放郑声”的中庸标准，我很疑心有很多更具反抗精神，更具音乐表现力的民歌被和谐了，历史这东东就是这样的。

楚辞与诗经的部分功能相同，不但用于演唱，还要配合以舞蹈及各种乐器。屈原在结尾处喜欢用“乱曰”两字，“乱”本身就是歌曲常用的结尾手段，高潮部分。可见民歌对其影响。

随着与西域各民族的大量交流与融合，音乐的形式与内容发生很大更新，加之盛世背景，饱暖思文艺，尤其最高领导人还是音乐发烧友，于是音乐不可避免的达到前所未有的繁荣。随之而来的便是唐诗的繁荣，为承载这种新的音乐发现，唐诗在体裁上加以革新创造，在民歌小曲的基础上发展出绝句律诗等诗体，并一直保留到了今天。平仄的产生，在我的推测很大程度是对应着音乐里的强弱拍来的。节奏是音乐的本质，而强弱拍的交替出现与形式固定是表现节奏的方式，例如四三拍节奏为强弱弱，四四拍为强弱次强弱。平仄交替相当于强弱交替出现，平为弱，仄为强。于是诗词的节奏感被强化，无论演唱还是朗诵。

唐代诗歌不只是给人读，还有很多考虑到给人唱的因素。绝句可以唱（李白的清平调），律诗可以唱（太多，不一一列举），乐府更不用说。唐代诗人在创作中普遍注意语言的韵律和节奏的流畅，包括格式要求最严谨的律诗，元稹咏韩社人新律诗：“轻新便妓唱，凝妙入僧禅”，元稹赠白乐天诗云：“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君辞”，自注：“乐人商玲珑能歌，歌予数十诗”。可以这么说，唐代的很多著名诗人也是著名歌词写手，并以此为某种经济来源。王灼《碧鸡漫志》：“唐史称，李贺乐府数十篇，云邵诸工皆合之管弦”，又称“李益诗名与贺相将，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子。”

因为与音乐结合可以唱，这解决了诗词的传播问题。从白居易的“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”到柳永的“有井水饮处即能歌柳词”，很容易让人有一种不解。按道理来说，唐宋时的文盲比例要远高于今天，大众是怎么读懂并且背诵这些作品的？其实道理很简单，注意“唱”字和“歌”字，大众对这些作品不是朗诵出来，而是唱出来的。就像今天的一些流行歌曲，连学龄前的孩子也会唱，他们未必会读，但他们会唱。

唐诗为了入曲演唱，时常会有一些添字手段。如阳关曲的原诗为王维的绝句，七言四句。但入乐后连句数都有改变，白居易诗云：听唱阳关第四声。注云：第四声者，劝君更尽一杯酒。而这句在原诗里是第三句，可见入乐后之前必有增加的句子。

这种添字增句的手段，某种意义上正是词的雏形。从诗到词的体裁转变，在我理解正是为了更好表现音乐性。诗里多是五言七言句，这种句式逐渐束缚了其音乐性的发展。懂一点作曲的人知道，过于整齐的句式留给作曲家的腾挪空间相对很小，长短句就好多了，从一字句到九字句，可以尽情发挥，甚至可以自创词牌，需要几个字就几个字。

有个很有趣的现象，可以部分看出宋词音乐与唐诗音乐的变化。凡是精通音律者擅写长调甚至能自创长调者，柳永，李清照，周邦彦，辛弃疾，姜夔等等等等，有一个共同特点是几乎都非常不擅长写七律。如果说是他们的气质与七律的浑厚不合也不对，李商隐的无题系列就不怎么浑厚，何况北宋还发展出了“西昆体”。故而这些精通音律者集体放弃七律，怕是有着另外的原因。在我估计很可能是长调的音律节奏与七律差别极大，甚至南辕北辙。不解音律者感受不到这种障碍，而对于精通音律的这些词人却是一道不爽的鸿沟。有个笑话讲一个作曲家睡早觉，学生有事来找，在门外等了很久也不见动静。于是学生故意在客厅的钢琴上弹了一连串不解决和弦，过了一分钟作曲家无法忍耐的冲出卧室，直奔钢琴用力弹了几个主和弦。

以此衡量，苏东坡和陆游是不大解音律的，至少比周邦彦等人的音乐修养差的不是一两个层次。正因为没有音律的障碍，苏东坡和陆游反而长调七律都能写，还写了很多。陆游驳《词论》的："东坡酒酣，自歌古阳关，则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。"也是转弯抹角的捎带着为自己辩护了一下。实际这个论据是很缺乏说服力的，喝高了唱一嗓子并不能代表就解音律，如同今天去KTV的未必就识谱。

另一个很有趣的现象，宋词的词牌很多，有些词牌之间不过是相差几个字，但有些词牌很著名，有些却不为大众所知。有人会说，著名词牌是因为名家为其填的词多。没错，但为什么名家和非名家都喜欢选用这个词牌？我尝试做出一个推测，因为有些词牌的音乐优秀，让人印象深刻，所以流行起来。有些词牌的音乐平庸，没几个人喜欢听喜欢唱，于是被遗忘了。

这种情况参照今天的流行歌曲可以很直观，曲子好的歌容易流行，曲子不好听，词好也没用。

另一个有趣的问题，有人提出同一个词牌，往往可以填出不同风格的词，有人婉约有人壮烈。这在音乐上是如何做到的？同一词牌音乐是固定的还是有所不同？

在我的猜测，同一词牌的旋律应该是固定的，之所以可以承载不同风格，有三种手段。

其一，不改变任何音乐元素，直接填上另一种风格的句子演唱。前几年有首歌很流行：我不是黄蓉，我不会武功。后来有人改了词：我不是老总，我只是民工。从爱情歌曲变成讽刺歌曲，同样很好听很有表现力。再如最近被新填词无数的爱情买卖，网友恶搞尚且有如此效果，专业词人认真些相信可以做得更好，于是同一词牌不同风格有了可能。

其二，可以通过配器的变化来制造不同的音乐效果，其实这点古人早就明示过。“柳永词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸、晓风残月。东坡词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱大江东去。这个红牙板与铜琵琶，铁绰板便是一种配器变化。

其三，可以通过音乐速度的变化，来制造不同的音乐效果。电影《大腕》里有个镜头，把哀乐提速几倍成了进行曲。其实这并非冯小刚的创意，早在19世纪圣桑就玩过了。《动物狂欢节》里的数章，如“龟”，是用奥芬巴赫的康康舞减速变形，从狂热的舞蹈变成慢腾腾的乌龟，“象”是用柏辽兹的风精之舞的一个乐句，把轻盈的风精变成大象。宋词的音乐变化未必有这么夸张，但适当的提速或减速，是可以创造出不同的音乐风格的。

宋词的长短句形式虽然在音乐性能上比之唐诗有所升级，但词的格律却较之诗更严格些，这种限制自然影响到了表达，所以宋词的思想与题材比之唐诗却没有多少提高，甚至可以说有所降低，基本失去了叙事功能。

这个问题到了元曲，终于得到解决。元曲中的小令虽然也有优秀作品，但总体来说与唐诗宋词变化不大，思想内容也差不多，基本是更通俗版的宋词。但长剧就了不得，可以做非常复杂的叙事了。如果说宋词阶段民众的审美还往往是被动的跟着文人墨客们的爱好，元杂剧就是“讲述老百姓自己的故事”。尤其是音乐的运用，无论曲牌连缀的手段还是念白的加入，都可以比较西方成熟时期的歌剧。

纵观我国的诗歌体裁发展史，实际就是一部音乐发展史。当音乐功能出现了发展，某一种体裁不足以承载这种新的音乐变化时，便会有另一种新体裁出现并繁荣。而前一种体裁则不得不逐渐失去音乐性，成为纯文字的载体。但即使已经失去了音乐性，在漫长的演化过程中，音乐终究在诗词体内留有基因，如句子的韵律感与节奏感，这是诗歌区别于其他文体的重要特征。

顺便说句题外话，追求音乐性是否会影响文学性和思想性？从个例来看未必，有不少音乐性与文学思想性俱佳的诗词，若从整体范围来看，某种程度确实会有影响。就像歌词和现代诗，虽然歌词里不乏可媲美现代诗者，整体来看歌词的文学性与思想性肯定是逊色于现代诗的。但我觉得提出这种比较的人就很无聊，先把一方最大的优势给人为作废了，然后再来所谓PK。好比一MM自知外表不及，于是对另一MM说：咱不比相貌身材，只比心灵美。心灵美确实很重要，MM需要心灵美，但我等欣赏MM首先还是看谁的条正盘靓，和我一样的请举手。换而言之，若是现代诗在写作时也要考虑谱曲与演唱，考虑的东西多了，文学性思想性也会有所减弱。得到一些东西的同时也要失去另一些，这很公平。

如今的诗词当然不必过多顾及音乐属性，反正失传的差不多了，就剩下文学思想。MM已成千年白骨，也只能比比心灵美了。但不能因此否定当时的词人们对于音律美的追求，音律美是一种美，文学思想也是一种美，追求目标不同，更多是差异而非差距。至于为什么苏东坡的千古名句要多于音律派词人，除了自身的天才外，苏东坡的风格更适合大众接受。而精研音律者毕竟是很少一部分，小众的东西流传起来相对吃力。就像柴可夫斯基很牛叉，很多音乐地球人都知道，但不能说明巴赫就不牛叉，尽管说几个曲目多数人都没听过。只是老柴更适合普通受众，而巴赫更需要学习音乐知识罢了。

山菊

俺是金鱼的粉丝，他的诗歌大多写日常所见所感，俺挺喜欢读。　

金鱼懂音乐，把这篇‘闲扯’贴来给老师们扯扯～～～嗯，转贴这篇文章得到过金鱼的允许。