《修辞》14。反说
杜甫《奉陪郏驸马韦曲》之一：“韦曲花无赖，家家恼杀人。绿樽虽尽日，白发好禁春。石角钩衣破，藤枝刺眼新。何时占丛竹，头带小鸟巾。”此诗全是反言以形容其佳胜，曰“无赖”，正见其有趣；曰“恼杀人”，正见其爱杀人；曰“好禁春”，正是无奈春何；曰“钩衣刺眼”，本可憎而转觉可喜。说得抑扬顿挫，极生动之致。(江浩然《杜诗集说》引王嗣奭说)
这里指出杜甫在诗里不是正面说，却用反话来透露正意，这同他当时的心情有关。韦曲的春色很好，这正是及时赏玩春光的时髅，可是诗人的头发白了，青春已经消逝，不再有少年的游兴，所以对着春光有无可奈何的感慨。“白发好禁春”。是说衰老的人怎好当着这春光而尽情领略，所以说花无赖，说恼杀人，这是从自己感叹衰老这角度说的。从另一角度说，虽说春无赖，说恼杀人，实际上是喜爱春光，正如做母亲的有时说孩子顽皮，心里实是喜欢他的活泼。这种反话只有在适宜的场合才可用，才能表达人物的心情。
《修辞》15。用事
一
李商隐《泪》：“永巷长年怨绮罗①，离情终日思风波；湘江竹上痕无限②，岘首碑前洒几多③；人去紫台秋入塞④，兵残楚帐夜闻歌⑤；朝来灞水桥边问⑥，未抵青袍送玉珂。”⑦何焯批：“岘首、湘江，生死之感也；出塞、楚歌，绝域之悲、夭亡之痛也；凡此皆伤心之事，然岂若灞水桥边，以青袍寒士而送玉珂贵客尤极可悲可痛乎？”“前皆借事为词，落句方结出本意。”朱彝尊批：“句句是泪，不是哭。八句七事，律之变也。予谓不然。若七事平列，则通首皆是死句，落韵‘未抵’二字亦转不下矣。此是以上六句兴下二句也。”(《李义山诗集辑评》卷中)
辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟⑧》：“绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切⑨。啼到春归无啼处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别；马上琵琶关塞黑，更长门、翠辇辞金阙⑩；看燕燕，送归妾⑾。 将军百战身名裂，向河梁回头万里，故人长绝⑿，易水萧萧西风冷，满座表冠似雪，正壮士悲歌未彻⒀。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。”稼轩《贺新郎》词送茂嘉十二弟，章法绝妙，且语语有境界。此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。(王国堆《人间词话》)
①永巷：汉时宫中长巷，以关闭失宠的贵妇或得罪的宫女。
②舜的二妃在舜死后泪洒湘竹。
③晋朝羊祜死后，在岘首山上建碑，人们哀悼他，见碑流泪。
④王昭君嫁给南匈奴单于，在秋风入塞时到匈奴的紫宫去。
⑤项羽在垓下被汉军所围，听见汉军皆唱楚歌，认为楚地皆为汉所得。
⑥灞桥在长安灞水上，为唐人送别处。
⑦珂：马的口勒，口勒镶玉，指贵人。
⑧辛茂嘉当是谪官到远处去，所以历举许多恨事来送别。
⑨作者认为鹈鴂、杜鹃是两种鸟，都鸣声悲切。鹧鸪的叫声像“行不得也哥哥”。
⑩指王昭君出塞和番，她从汉朝的长门宫出来，坐着翠辇，离开汉朝宫阙，阏即宫门外的望楼。
⑾卫庄公妾的儿子被杀，庄公妻庄姜送她回娘家去，当时回去后不能再相见，庄姜作了《燕燕》诗。
⑿汉朝李陵，同匈奴作战，战败投降，身名都毁了。相传他同老友苏武在河桥上分别，苏武被拘在匈奴，得到放回。李陵和苏武一别，永不可再见了。
⒀荆轲去刺秦王，燕太子丹和他的客人在易水上送别，都穿着白衣冠。荆轲唱了“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”
用事就是用典，诗词要不要用典，不能一概而论。钟嵘《诗品》说：“若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”这是说，诗是表达情性的，即抒情的，不需要用典，又举出诗中名句，都是白描，不用典的；至于治国的大文章，要总结过去的经验，或序述或驳辩，要考查过去的事迹，那都需要用事。这里，钟嵘是反对在抒情诗里用事的。他的话有针对性，针对当时“文章殆同书钞”的毛病说的，自然是正确的。倘就抒情诗能不能用典说，可分两方面：一是写景抒情，以写景为主的，不该用典，用典不容易把景物的特点描绘出来，这就造成隔膜，即王国维所反对的用代字，钟嵘举出的名句，都是即景抒情的，都不用典。一是以抒情为主的，所抒发的感情又比较复杂深厚，比方对国家的、人生的、个人遭遇的种种感触，这种感情要在格律诗里表达出来，受到字数的限制，或者在当时有些话不便明说，这时，正可借用过去的事，来表达不便明说的或不容易用几句话来说出的感情，用事在这时候才需要。所以王国维一方面反对用代字，另一方面又竭力赞美辛弃疾用了不少故事的《贺新郎》词。不过这里有一个限度，就是作者确实有这种丰富的感情要表达，才适应用事。倘作者并没有这种丰富的感情，为了卖弄博学，堆砌了许多典故，那就不行，所以不该“有意为之”，即不是为用事而用事才好。
就以上的两首说，都含有对国事的、身世的感慨。李商隐的一首，以青袍寒士送玉珂贵客，可悲可痛为什么会超过上面所举的各事呢？为什么会联想到以上的各事呢？古代的士子往往用妇女来自比，士子在政治上的失意，受排挤，贬斥在外，往往用妇女的被幽禁、昭君出塞来作比；当时政治上的挫折，流放的悲哀，有的用“四面楚歌”来比，有的有生离死别的悲痛。用这些故事，正表达这样的感情。所以在这些故事里寄托着这种身世遭遇的感触。辛弃疾的一首，张惠言说：“茂嘉盖以得罪谪徙，故有是言。”这话大概可靠，所以词里写了四件生离死别的事，表示他们兄弟这一别，很难再见。用了李陵的事，可能指茂嘉的得罪说的，用王昭君出塞的事，既联系谪徙，又可能有在政治上不能施展抱负的感慨，跟李商隐的用这一故事的含意相似。其他两事都含有遭际不幸的意味。王国维赞赏他“语语有境界”，境界是指情景结合说的，正说明用这四件故事是同作者当时的心情结合着的。他不是写一般的离别感情，不用这些故事就表达不出来。再有这样用典，不是简单地讲昭君出塞，而是写昭君离长门宫，坐翠辇，辞汉宫，一路马上琵琶，出关而又用“黑”字来表达心情，所以能构成一种意境。
二
李商隐《昨夜》：“不辞鶗鴂妒年芳，但惜流尘暗烛房。昨夜西池凉露满，桂花吹断月中香。”何焯批：“此言失意之中，不堪加以悼亡也。又加甚也，故著‘不辞’二字。”(《李义山诗集辑评》卷中)
辛弃疾《贺新郎》：“甚矣吾衰矣！怅平生交游零落，只今余几？白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。 一尊搔首东窗里，想渊明《停云》诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理？回首叫云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者，二三子。”楼敬思云：“稼轩驱使《庄》《骚》经史，无一点斧凿痕，笔力甚峭。”(唐圭璋《宋词三百首笺》)
用事有比较明显的，像上节举的两例便是。有不明显的，把用的典故融化在诗句里，几乎看不出在用典的，这里所举的两例便是。这就像盐融化在水里，看不出盐而有盐味。像李商隐的诗“不辞鶗鴂妒年芳”，本于屈原《离骚》：“恐鶗鴂之先鸣兮，使百草为之不芳。”鶗鴂就是杜鹃，杜鹃鸟叫的时候，正是春尽花落，所以即使不知这句在用典，同样也可以体会，不嫌春尽花落，暗指不嫌自己的青春销逝，事业无成。“但惜流尘暗烛房”，但可惜流动的灰尘使点烛的房内暗了，这是指哀悼妻子的死去，暗用潘岳《悼亡诗》的“床空委清尘”，这已看不出用典。最后“桂花吹断月中香”，用月中有桂树的神话，但看作在月光中狂风吹折桂枝也可比喻悼亡。这首诗开头结尾两句不当作用典也可以理解，但还有用典的痕迹，只有第二句已经看不出用典痕迹，下面一首，有的话也看不出用典的痕迹。
辛弃疾的一首，“甚矣”句用《论语·述而》：“甚矣吾衰也。”“白发”句用李白《秋浦歌》；“白发三千丈，缘愁似个长。”“能令公喜”用《世说新语·宠礼》里讲的王恂、郗超两人做桓温的幕僚，“能令公喜，能令公怒。”能够使桓温或喜或怒，辛弃疾活用这句话，作能使我喜。“我见”句本于《新唐书·魏征传》太宗说魏征“我但见其妩媚耳”。“一尊”句本于陶渊明《停云》诗：“有酒有酒，闲饮东窗。”“江左”句本于苏轼《和陶》：“江左风流人，醉中亦求名。”“岂识”句本于杜甫《晦日寻崔戢李封》：“浊醪有妙理，庶用慰沉浮。”“不恨古人”两句，本于《南史·张融传》；“不恨我不见古人，所恨古人又不见我。”这首词里用了这许多出典，除了“渊明《停云》诗就”和“江左”两处一看就知有出典外，其他各处几乎看不出在用典，把出典都融化在词里，即使不知道这些出典，同样可以理解，正如水中着盐了。
盐融化在水里，虽看不到盐而有盐味。把典故融化在诗词里，虽痕迹不露而这些出典的用意有的也包含在词里。如“甚矣吾衰矣”，原句不光叹老，叹所志无成，这个意味就由出典带到词里。“能令公喜”，原句是指桓温对两位幕僚的赏识，这个意味带到词里，成了作者对青山的赏识，把原意变了，原意是赏识人才，这里变成赏识青山，难道没有人才可以赏识吗？因为“江左沉酣求名者”，只知求名求利，所以作者不赏识他们，只好去赏识青山，反过来，也只有青山能赏识他，这里含有很深的感慨。是不是当时没有人才呢？“想渊明《停云》诗就”，在想念亲友，说明当时的人才和作者都不在一起，因此除怀念亲友外，感叹只有二三子知我，见知我的人少。“云飞风起”大概联系到“大风起兮云飞扬”，“安得猛士兮守四方”，这就把出处的政治意味带到词里来了。在那样时代，自己本可为国效劳，虽古人也未敢多让，所以有不恨古人吾不见的气概。那末，把出典融化在词里，也把出典中的某些意味融化在词里，可以丰富词的意味，使词的意味更浓厚，可供体味。
用典还有一种，像用鸡汤煮菜，把浮在汤上的油腻取去，使它净化，这样煮的菜有鲜味而无油腻。像李白《宫中行乐词》：“只愁歌舞散，化作彩云飞。”纪昀批：“用巫山事无迹。”(《瀛奎律髓》卷五)巫山事就是用宋玉《高唐赋》里讲楚王梦见神女，神女愿荐枕席，临去时说“旦为行云，暮为行雨。”后来“云雨”往往连用，含有指男女之事的意味。李白在这里，去掉“雨”字，只取“云”字，又把它改为“化作彩云飞”，把这个典故净化了，把它本身所带有的男女之事的油腻去掉了，这比水中着盐的用典显得更高明了。
三
文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者。李义山诗：“可怜夜半虚前席①，不问苍生②问鬼神。”虽说贾谊，然反其意而用之矣。林和靖诗：“茂陵他日求遗稿，犹喜曾无封禅书③。”虽说相如，亦反其意而用之矣。直用其事，人皆能之；反其意而用之者，非学业高人，超越寻常拘孪之见，不规规然蹈袭前人陈迹者，何以臻此。(严有翼《艺苑雌黄》)
李义山咏《贾生》云：“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”马子才④咏《文帝》云：“可怜一觉登天梦，不梦商岩梦棹郎⑤。”虽同一律，皆有新意。(王应麟《困学纪闻》卷十八)
①虚前席：让出前面的座位，指汉文帝接见贾生，向他问鬼神的事。
②苍生：百姓。
③茂陵：汉武帝的陵墓，这里借来指汉武帝。司马相如病死后，汉武帝派人到他家里去找遗稿，家里说有一篇《封禅书》。古代天子到泰山上去祭天地，告成功，称封禅。《封禅书》劝汉武帝去封禅，有迎合汉武帝好大喜功的意思。
④马子才：宋诗人马存字。
⑤商岩：商朝的贤人傅说，在傅岩地方作泥水匠。商朝的高宗知道了，推说他梦里看到一位贤人，形状怎样的，便把傅说找来，立为国相，国家大治。棹郎：培皇家划船的黄头郎。相传汉文帝在梦里要上天，上不去，有一个黄头郎把他推了上去。汉文帝回头看到他的衣带后有个洞。后来汉文帝在黄头郎中看到一人，衣带后有个洞，问他姓名叫邓通，汉文帝认为邓就是登天的登，便非常宠爱他。
诗人用故事，往往借古喻今，有寄托，这样才有意义。李商隐用了贾谊的故事。贾谊是汉初的政治家，受到大臣的排挤，放逐在外。汉文帝想到他的才能，召他回来，在夜半让出前面的座位来接待他，问他鬼神之事。要是直接引用这个故事，就是正面说；这诗却从这件事发感慨，感叹汉文帝不向贾生问百姓的事却问鬼神的事，感叹汉文帝明知贾生的才能却不能用他，这就是反用故事。林逋用了司马相如的故事，司马相如退职家居，临死前还写《封禅书》来讨好汉武帝，迎合他好大喜功的心理，林逋反用这个故事，说要是皇帝他日来求遗稿，他自喜没有封禅书，说明他不想讨好皇帝，表示他的高洁的品格。这里也引了马存的诗，它同李商隐的诗写法一样，也是反用，不过他不光是反用，还有反衬作用，就是把反用和反衬结合起来。汉文帝梦见棹郎邓通，诗里不是直用其事，是反其意而用之，含有他不该梦见邓通的意思。再写商朝高宗的梦见傅说来做反衬，这就见得汉文帝不如商朝高宗。因为邓通是个小人，汉文帝宠爱他，赐给他铜山，允许他自己可以铸钱，这对国家和人民在经济上都会带来损害，商朝高宗任用贤人傅说，对国家和人民都有利。马存运用了反用和反衬的手法，含蓄地表达了他对汉文帝的批判，是有力的。
《修辞》16。层递
杜陵诗云：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”盖“万里”，地之远也；秋，时之惨凄也；“作客”，羁旅也；“常作客”，久旅也；“百年”，暮齿也；“多病”，衰疾也；台高，迥处也；“独登台”，无亲用也：十四字之间含八意，而对偶又精确。(罗大经《鹤林玉露》卷十一)
词家意欲层深，语欲浑成。作词者大抵意层深者语便刻画，语浑成者意便肤浅，两难兼也。或欲举其似，偶拈永叔词云：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此可谓层深而浑成，何也？因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竞不语，此一层意也；不但不语，且又乱落、飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成耶？然作者初非措意，直如化工生物，笋未生而苞节已具，非寸寸为之也。若先措意，便刻画愈深，愈堕恶境矣。此等一经拈出后，便当扫去。(王又华《古今词论》引毛先舒说)
层递是一层一层的分成许多层次，显得含意深沉。要是光说作客登台，已有客中思乡的意思，说成“常作客”，“独登台”，加上久客和孤独意，就进一层了；加上“悲秋”“多病”，更进一层，更悲苦；再加上离乡万里，人在暮年，又进一层。这样层层深入，所以更见深沉。欧阳修《蝶恋花》两句也有层层深入的妙处。夏承焘、盛弢青同志《唐宋词选》对欧阳修这首词说：“末了两句有好几层意思：泪眼而问花，是无人可告诉，一层；花不能语，不得花的同情，二层；乱红飞，花自己也雕谢了，三层；花被风吹过秋千去，秋千是她和丈夫旧时嬉游之处，触动愁恨，不堪回首，四层。”
这里指出这种层层深入手法，要写得浑成而不要刻露，就是读起来只是感到含意深沉，不觉得其中有许多层次的痕迹；也就是作者在写作时，只是有深厚的感情要表达，并不考虑到其中可以分成若干层次，要是有意做作，便不行了。大概作者对生活发掘得深，通过形象，用精练的话写出，这样就含蓄而不浅露。由于言简意深，寻味起来就觉得层层深入，情意无穷。谈诗的要帮助读者作深入体会，免得把作者的深挚情意轻轻略过，所以说成可以分作多少层次，帮助我们体会。但根本问题，还在作者要有深厚情意，要是作者并无深厚的思想感情，只在文字上用力，想写成许多层次，那是不行的。所以说“一经拈出后，便当扫去”，就是不要放弃根本而只在层递上用功夫。
《修辞》17。复迭错综
杜甫《草堂》：“旧犬喜我归，低徊入衣裾；邻舍喜我归，沽酒携胡芦。大官喜我来，遣骑问所须；城郭喜我来，宾客隘村墟。”赵彦材云：“此四韵《木兰歌》格也，其辞‘耶(爷)娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆，小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。’”(郭知达《九家集注杜诗》)
复迭，复指重复，迭指重迭。重复是全部相同，重迭是形式局部相同，内容并不重复。像“旧犬”八句，“耶娘”六句是重迭，两个“喜我归”是重复。错综指其中的变化，像“喜我归”和“喜我来”，“归”和“来”变换一下。就其局部相同说叫重迭，就其局部不同说叫错综。词语有复迭，也有错综，是民歌中常用的手法。像《诗·芣苢》：“采采芣苢(fúyǐ浮以，车前子，治妇人不孕)，薄言采之。采采芣苢，薄言有(取)之。采采芣苢，薄言掇(拾)之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺(jié结，用衣襟来盛)之。采采芣苢，薄言襭(jí吉，用衣襟掖在带间来盛)之。”这里，要是不重迭说，便不能表达出当时的盛情；要是完全重复，又显得缺少变化，所以重迭错综，才能很好地把感情表达出来。《木兰歌》和杜诗里的几句，也是重迭错综来表达无限喜悦的心情。
但有时重复也是必要的，古文中也有这种手法。顾炎武举了具体例子来作说明：
“齐人有一妻一妾而处室(住在一起)者，共良人(丈夫)出，则必餍(吃饱)酒肉而后反(返)。其妻问所与饮食者，则尽富贵也。其妻告其妾曰：‘良人出，则必餍酒肉而后反，问所与饮食者，尽富贵也，而未尝有显者(贵人)来；吾将瞷(jiàn侦探)良人之所之(往)也。’
“有馈(kuì愧)生鱼于郑子产，子产使校人(管池子的小吏)畜之池。校人烹之，反(返)命曰：‘始舍之，圉圉焉(yǔ呆呆地)；少(一会儿)则洋洋焉，悠然而逝(很快游走)。’子产曰：‘得其所哉！得其所哉！’校人出，曰：‘孰谓(谁说)子产智，予既烹而食之，曰：“得其所哉！得其所哉！”’
“此必须重迭而情事乃尽。此《孟子》文章之妙。使入《新唐书》，于齐人，则必曰，‘其妻疑而瞷之’，于子产，则必曰，‘校人出而笑之’，两言而已矣。是故辞主乎达，不主乎简。”(顾炎武《日知录》卷十九《文章繁简》)
清初的学者顾炎武提出“辞主乎达，不主乎简”，就是文章要写得能够表情达意，不要硬省字。他举出了《孟子》中的两个例子。一个例子先叙述齐国有一个人骗他妻妾的事，妻对妾说：“男人出去，一定吃饱了酒肉才回来，问他同谁一起吃喝的，说都是富贵人，可是不曾有贵人到我们家里来，我要侦察男人，看他到哪儿去。”这里前面的叙述和妻的话有重复，前面的叙述是不能省的，省了别人看不明白。妻的话是否可省呢？照意义说，省去了还可以看懂，可是省去了文章就显得干瘪不生动，妻的神情也表达不出来，所以不能省。
另一个例子讲有人送一条活鱼给郑国子产的事，小吏骗了子产，出来对人说：“谁说子产聪明，我已经把鱼煮来吃了，他还说‘找到合适的地方了！找到合适的地方了！’”这里，小吏重复了子产说过的话，这个重复的话要是删去了，那末小吏怎样取笑子产的神情就表达不出来，为了要表达人物的神情，要写得生动，在这些地方就不能省。像这样的重复是必要的。这样，才能使文章写得活泼生动。
《修辞》18。点染
词有点染，柳耆卿《雨霖铃》云：“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”上二句点出离别冷落，“今宵”二句，乃就上二句意染之①。点染之间不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。(刘熙载《艺概》)
案点与染分开说，而引词以证之，阅者无不点首。得画家三昧，亦得词家三昧。(《词学集成》引江顺诒语)
①柳永《雨霖铃》作“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”
点染是画家手法，有些处加点，有些处渲染。这里借来指有些处点明，有些处烘托，点明后用景物来烘托，更有意味。柳永《雨霖铃》：“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”点明“去去”，就用千里烟波，暮霭沉沉，楚天空阔，三样景物来烘托，衬出远别的离情。接下去说：“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”，这里点明“伤离别”，用“冷落清秋节”来渲染，再衬上多情，更觉难堪，所以说“更那堪”。这是一重渲染。再有这句点明在冷落的清秋节伤离别，说“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”，用杨柳岸，晓风、残月三样东西构成一种凄清的意境，来烘托在清秋节伤离别的感情。这是又一重渲染。这里有两重渲染，显得感情的色彩更浓重。这样，先点明，后用景物渲染，烘托感情，收到情景相生的效果。
诗里用点染的，像韦应物的《闻雁》：“故园渺何处，归思方悠哉。淮南秋雨夜，高斋闻雁来。”点明归思，用秋雨、雁声来烘托。岑参《碛中作》：“今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟。”点明无处投宿，用平沙万里来渲染。韦应物《休日访人不遇》：“怪来诗思清人骨，门对寒流雪满山。”点明诗思很清，用寒流和雪来渲染。全诗的意境都从烘托中表现出来。
《修辞》19。侧重和倒装
一
《漫叟诗话》云：“前人评杜诗云：‘红豆啄残①鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’，若云‘鹦鹉啄残红豆粒，凤凰栖老碧梧枝’，便不是好句。余谓词曲亦然。李景②有曲，‘手卷真珠上玉钩’，或改为‘珠帘’，舒信道有曲云，‘十年马上春如梦’，或改云‘如春梦’，非所谓遇知音。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九)
沈存中：“红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰技’，此盖语反而意宽。韩退之《雪诗》，‘舞镜鸾窥沼，行天马渡桥’，亦效此体，然稍牵强，不若前人之语浑也。”沈之说如此。盖以杜公诗句，本是“鹦鹉啄余红稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，而语反焉。韩公诗句，本是“窥沼鸾舞镜，渡桥马行天”，而语反焉。韩公诗，从其不反之语，义虽分明而不可诵矣，却是何声律也③？若杜公诗则不然④，特纪其旧游之渼陂，所见尚余红稻在地，乃宫中所供鹦鹉之余粒，又观所种之梧年深，即老却凤凰所栖之枝。既以红稻碧梧为主，则句法不得不然也。(郭知达《九家集注杜诗》卷三十《秋兴八首》其八“香稻”句下注)
……盖韵文之制，局囿于字句，拘牵于声律，散文则无此等禁限。韵语既困羁绊而难纵放，苦绳检而乏回旋，命笔时每意溢于句，字出乎韵，类旅人收拾行螣，物多箧小，安纳孔艰。无已，“上字而抑下，中词而外出”(《文心雕龙·定势》)，必于窘迫中矫揉料理，故歇后倒装，不通欠顺，而在诗词中熟见习闻，安焉若素。此无他，笔舌韵散之“语法程度”，各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。后世诗词险仄尖新之句，《三百篇》每为之先。如李颀《送魏万之京》：“朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初渡河”(“昨夜微霜，[今]朝闻游子唱骊歌，初渡河”)，白居易《长安闲居》：“无人不怪长安住，何独朝朝暮暮闲”(“无人不怪何[以我]住长安[而]独[能]朝朝暮暮闲”)，黄庭坚《竹下把酒》：“不知临水语，能得几回来”(“临水语，不知能得几回来”)，皆不止本句倒装，而竟跨句倒装，《诗·七月》已导夫先路：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”(“蟋蟀七月在野，八月在宇，九月在户，十月入我床下”)。词之视诗，语法程度更降，声律愈严，则文律不得不愈宽，此又屈伸倚伏之理。如刘过《沁园春》：“拥七州都督，虽然陶侃，机明神鉴，未必能诗”(“陶侃虽然[作]拥[有]七州[之]都督”)；元好问《鹧鸪天》：“新生黄雀君休笑，占了春光却被他”(“君休笑，却被他新生黄雀占了春光”)，属词造句，一破“文字之本”，倘是散文，必遭勒帛。(钱钟书《管锥编·毛诗正义·雨无正》)
①红豆啄残：当作香稻啄余。下文的红稻也当作香稻。
②李景：当作李璟，即南唐中主。
③这是说，韩愈的两句诗，要是顺着说，不成声律；即“窥沼鸾舞镜(“舞”字，《韩昌黎集》作“入”)，渡桥马行天”，为平仄平仄仄，仄平仄平平，不符合律诗平仄的规定，律诗的平仄当作平仄平平仄，仄平平仄平。
④不然：不这样。这是说，即就声律说，杜甫的两句诗也同韩愈的不一样。杜甫的两句顺着说，“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，即平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平，完全符合律诗的规定。这里的含意是说，韩愈的两句不能不倒说，因为一顺说就不合声律。杜甫的两句可以倒说也可以顺说，在声律上没问题，那末他所以要倒说，是意义上的要求，不是声律关系。
杜甫《秋兴八首》的第八首里，有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，照字面看，像不好解释，要是改成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，就很顺当。为什么说这样一改就不是好句呢？原来杜甫这诗是写回忆长安景物，他要强调京里景物的美好，说那里的香稻不是一般的稻，是鹦鹉啄余的稻；那里的碧梧不是一般的梧桐，是凤凰栖老的梧桐，所以这样造句。就是“香稻——鹦鹉啄余粒，碧梧——凤凰栖老枝”，采用描写句，把重点故在香稻和碧梧上，是侧重的写法。要是改成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，便成为叙述句，叙述鹦鹉凤凰的动作，重点完全不同了。再说，照原来的描写句，侧重在香稻碧梧，那末所谓鹦鹉啄余，凤凰栖老都是虚的，只是说明香稻碧梧的不同寻常而已。要是改成叙述句，好像真有鹦鹉凤凰的啄和栖，反而显得拘泥了。说鹦鹉啄余还可解释，说凤凰栖老显然是虚的。因此，把“香稻”“碧梧”提前并不是倒装句法，是侧重在香稻碧梧上。
上文又谈到韩愈的《春雪》诗句，“入镜——鸾窥沼，行天——马渡桥”，所谓“入镜”，是说鸾鸟在池上看到自己的影子，所谓“行天”，是对马过高桥时的感觉，是侧重地写出作者的感觉。
再像不说“珠帘”而说“真珠”，侧重珠字，显示生活的富丽，运用夸张手法。再说，珠帘也可以解释作装饰着珠子的帘子，而“真珠”是指用真珠串成的帘子，两者含义并不一样。“春如梦”和“如春梦”，侧重点也不同。“春如梦”是说春天像在梦中，“如春梦”是说像在春梦里，不一定指春天。由于侧重点不同，意义也不一样。
“香稻”两句除了侧重的写法外，这两句里还有倒装，那是“鹦鹉啄余”、“凤凰栖老”这样的主谓结构把它颠倒成“啄余鹦鹉”“栖老凤凰”，即把谓语放在主语前了。这是为了平仄关系的倒装，要是不倒装，作“香稻(仄)鹦鹉(仄)啄余(平)粒(仄)，碧梧(平)凤凰(平)栖老(仄)枝(平)”，用音步来说，即仄——仄——平——仄，平—一平——仄——平(双字构成的音步以第二字为准，如“香稻”是平仄，根据第二字作仄音步)，那就变成两个仄音步和两个平音步连用，不符合律诗的格律，所以把它颠倒一下，说成“啄余鹦鹉”“栖老凤凰”。这样为了平仄关系而把主谓结构颠倒一下，在诗里是容许的。如杜甫《阁夜》，“野哭千家闻战伐”，是千家野哭。王维《出塞作》，“居延城外猎天骄”，是天骄(外族的首领)在打猎。都是把主谓结构颠倒一下，同“啄余鹦鹉”“栖老凤凰”一样。但这种主谓结构的倒装，以不引起误解为限。如“香稻啄余鹦鹉粒”，只能是鹦鹉啄，不能是香稻啄，不会引起误解。再像“猎天骄”，猎是打猎，只能是天骄去打猎，不能作别解，也不会引起误解。
再看钱钟书先生讲的诗词中的倒装句，如《七月》里的“蟋蟀”，倘作“蟋蟀七月在野，……十月入我床下”，完全可以，那末这个倒装，又有侧重的作用，即侧重在“入我床下”，大概蟋蟀入我床下，更引起我的注意，才唤起我想到它七月在野，八月在宇，九月在户，才使我感到天气由热转凉了。
至于律诗和词里的倒装，出于格律上的需要，说明诗词的结构同散文不同，散文所不能容许的，诗词可以容许。像“朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初渡河”，这个“初渡河”的主语，是承上省去，即“游子”，即今见游子初渡河，“昨夜微霜”正点明时令，这个点明时令的话是可以移后的。这里虽倒装，但不会引起误解。也因为是先听见唱骊歌，后看见初渡河，所以这样来分先说什么，后说什么的。“无人不怪长安住，何独朝朝暮暮闲”。在这里，“怪我”“独我”的“我”在诗里是可以省略的。倘住在乡下，那末天天闲着也不奇怪，住在长安，朝暮闲着就可怪，所以把“长安住”提前，再说明怪我什么，也有突出“长安住”的意味，显出我与众不同。“不知临水语，更得几回来”(据《山谷外集》卷三)，这个“不知”，为什么不是“临水语”，而是“不知更得几回来”呢？因为临水语，不论是我说的，或他说的，我都知道，不是不知，所以不知的不是临水语，只能是不知更得几回来。还有，这里用柳宗元《再上湘江》诗：“不知从此去，更遣几年回。”所以这里含有，临水语，不知从此去，更得几回来。看了它的出处，就更明白了。由于“不知”的不能是“临水语”，所以这样的倒装也不会引起误解。“拥七州都督，虽然陶侃”，这里把主语“陶侃”移后，主谓结构倒装前面已讲过了。“新生黄雀君休笑，占了春光却被他”，即君休笑新生黄雀，“新生黄雀”是“笑”的宾语，宾语提前也是可以的，不会引起误解。“却被他占了春光”，“占了春光”是“他”的谓语，谓语提前也可以。因为这样倒装，不会引起误解。总之，诗词中结构的倒装，有出于修辞上的需要，有限于格律，像以上各例，都不会引起误解，所以是可容许的。
二
老杜多欲以颜色字置第一字，却引实字来。如“红入桃花嫩，青归柳叶新”是也。不如此，则语既弱而气亦馁。他如“青惜峰峦过，黄知橘柚来”，“碧知湖外草，红见海东云”，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，“红浸珊瑚短，青悬薜荔长”，“翠深开断壁，红远结飞楼”，“翠干危栈竹，红腻小湖莲”，“紫收岷岭芋，白种陆池莲”，皆如前体。若“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”，益壮而险矣。(范晞文《对床夜语》卷三)
杜甫的另一种侧重写法，是用颜色字放在句子头上，或用颜色构成的词组放在句子头上，下面再加说明。
用颜色字放在句子头上的，如《放船》：“青——惜峰峦过，黄——知橘柚来。”《晴二首》之一：“碧——知湖外草，红——见海东云。”《秋日夔州咏怀》：“紫——收岷岭芋，白——种陆池莲。”看到青色，爱峰峦在船前过去，看到黄色，知道成熟的橘柚过来；看到碧色，知道是湖外草绿，看到红色，知道是东方海上的云霞；紫色的是从岷岭收获来的芋，白色的是在陆上开凿的池中莲花。
用颜色构成词组放在句子头上的，如《陪郑广文游何将军山林十首》之五：“绿垂——风折笋，红绽——雨肥梅。”《观李固请司马弟山水图三首》之三：“红浸——珊瑚短，青悬——薜荔长。”《晓望白帝城盐山》：“翠深——开断壁，红远——结飞楼。”《寄岳州贾司马巴山严八使君》：“翠干——危栈竹，红腻——小湖莲。”色绿而下垂的是被风吹折的笋，色红而饱满的是经雨滋润的肥大梅子；色红而浸在水里的是短短的珊瑚，色青而挂下来的是长长的薜荔；深翠色的是山壁上的裂缝，远远的红色是高耸的红楼；青翠而带干枯的是栈道上的竹子，色红而腻的是小湖中的莲花。
这样把色彩放在句子头上，要把色彩突出来，也是侧重写法。这种写法，给读者以色彩鲜明的感觉，在有些场合也符合生活的真实。比方诗人坐着船前进，先看到黄色，再知道是橘柚。还有，先写色彩确实使句子挺拔，比方作“风折笋垂绿，雨肥梅绽红”，“峰峦惜青过，橘柚知黄来”，句就软弱。这可能由于先写色彩，再加说明，容易引起人的注意，较有吸引力。比方“绿垂风折笋”，看到“绿垂”时，不知是讲什么，自然注意看下去。要是说“风折笋垂绿”，就没有这种吸引力。这里也显出修辞的作用来。
《修辞》20。对偶
一
有扇对，又谓之隔句对。如郑都官①“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。今日还思锦城亭，雪销花谢梦何如？”等是也。盖以第一句对第三句，第二句对第四句。
有借对。孟浩然“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”太白“水舂云母碓，风扫石楠花。”少陵“竹叶于人既无分，菊花从此不须开。”言之者有是也。
有就句对者，又曰当句有对。如少陵“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，李嘉祐“孤云独鸟川光暮，万里千山海气秋”是也。(严羽《沦浪诗话》)
唐人诗文或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚辞》“蕙蒸兰借”，“桂酒椒浆”②，“桂櫂兰枻”，“斵冰积雪。”③自齐粱以来，江文通、庾子山诸人亦如此。如杜诗“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目斑”，“书签药裹封蛛网，野店山桥送马蹄”，“戎马不如归马逸，千家今有百家存”……(洪迈《容斋诗话》卷二)
此体(当句对)创于少陵，而名定于义山。少陵《闻官军收两河》云：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”《曲江对酒》云：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”《白帝》云：“戎马不如归马逸，千家今有百家存。”义山《杜工部蜀中离席》云：“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。”《春日寄怀》云：“纵使有花兼有月，可堪无酒又无人。”又七律一首，题曰“当句有对”，中一联云：“池光不定花光乱，日气初涵露气干。”(钱钟书《谈艺录》)
①郑都官：晚唐诗人郑谷官都官郎中。
②《楚辞·九歌·东皇太—》：“蕙肴蒸兮兰借，奠桂酒兮椒浆。”蕙肴蒸，用蕙草蒸肉；兰借，用兰作垫。桂酒，桂花酒；椒浆，用椒放在浆中制成。
③《九歌·湘君》：“桂櫂兮兰枻，断冰兮积雪。”桂櫂(zhào照)，用桂树作成的桨。兰枻(yì异)，用木兰作成的船旁板。斵(zhuó卓)，砍。
这几则都是讲对偶的。律诗中的对偶，一般说来，三四句相对，五六句相对，要求字数相等，平仄相对、句法相当。如杜甫《咏怀古迹》中的两联，即第三句到第六句：
支离(平)——东北(仄)——风尘(平)——际(仄)，
飘泊(仄)——西南(平)——天地(仄)——间(平)。
三峡(仄)——楼台(平)——淹日(仄)——月(仄)，
五溪(平)——衣服(仄)——共云(平)——山(平)。
这里第三四句相对，第五六句相对。每句都是七字，是字数相等。“支离”对“飘泊”都是连绵词。“东北”对“西南”都是方位词。“风尘”对“天地”都是名词，这里还含有“风”对“尘”，“天”对“地”的各自相对。“际”对“间”意义相近。“三峡”对“五溪”都是地名，又都有数字。“楼台”对“衣服”都是名词，这里还含有“楼”对“台”、“衣”对“服”的各自相对。“淹”对“共”都是动词。“日月”对“云山”都是名词，这里还含有“日”对“月”、“云”对“山”的各自相对。这是句法相当。就平仄说，古代诗的音节以两字或一字为一顿，称音步，双音步如“东北”“五溪”，单音步如“际”“间”。双音步的平仄以第二字为准，如“东北(平仄)”为仄音步，“五溪(仄平)”为平音步。律诗的对偶，要求仄音步对平音步，平音步对仄音步，如“支离(平)”对“飘泊(仄)”，“东北(仄)”对“西南(平)”，这就是平仄相对。这是律诗中最常见的对偶，是就形式说的。就意义说，又有“流水对”“正对”“反对”的分别。
“流水对”就是两句的意思联贯而下，好像不是对偶。如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”“白日”“黄河”是两句并列写景，意思不是联贯的。“欲穷”“更上”两句，意思联贯而下，好像不是对偶，实际上对得很工整，是流水对，是很好的对偶。因为对偶的好处是符合于美学上的所谓均齐，但过于求均齐又怕呆板，又怕迁就对偶这种形式而损害内容。流水对既有均齐之美，又自然而不呆板，意思联贯而下并不损害内容，所以是很好的对偶。
《文心雕龙·丽辞》说：“反对为优，正对为劣。”正对是并列的事物相对，反对是相反的事物互相映衬。在诗中，正对很多，反对很少，所以用正反来分优劣的话在律诗中并不适用。像上引的“支离”“飘泊”“三峡”“五溪”都是正对。反对的例子，如《书·大禹谟》：“满招损，谦受益。”陆游《秋夜读书》：“白发无情侵老境，青灯有味似儿时。”律诗中绝大多数是正对，古人并不认为“正对为劣”，因为用诗来抒情达意，不可能要求对偶的句子都是意义相反的。
这里指出扇对即隔句对，是一二句同三四句相对，如郑谷《寄裴晤员外》诗。借对，如孟浩然《裴司士员司户见寻》诗中“鸡黍”对“杨梅”，“杨”和“羊”同音，所以能同“鸡”相对。李白《送内庐山寻女道士李腾空》诗中“云母碓”对“石楠花”，“楠”和“男”同音，和“母”相对。杜甫《九日》诗中“既无分”对“不须开”，这个“分”是“本分”之“分”，同“分散”之“分”是一个字，和“开”相对。
这里又指出当句对，即一句中自相对，如《楚辞·九歌·东皇太一》，“蕙肴蒸兮兰借，奠桂酒兮椒浆”，《九歌·湘君》，“桂櫂兮兰枻，斵冰兮积雪”，这里“蕙蒸”对“兰借”，“桂酒”对“椒浆”，“桂櫂”对“兰枻”，“斵冰”对“积雪”。杜甫《涪城县香积寺官阁》，“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“小院”对“回廊”，“浴凫”对“飞鹭”。李嘉祐《同皇甫冉登重玄阁》诗中“孤云独鸟”“万里千山”，各自为对。杜甫《白帝》，“戎马不如归马逸，千家今有百家存”，“戎马”对“归马”，“千家”对“百家”。这样，当句对有两种，一种是字面不同的，如“小院”对“回廊”，一种是有一个字相同的，如“戎马”对“归马”。
二
尹文端公①论诗最细，有差半个字之说。如唐人“夜琴知欲雨，晚箪觉新秋。”“新秋”二字，现成语也；“欲雨”二字，以“欲”字起“雨”字，非现成语也，差半个字矣。以此类推，名流多犯此病，必云“晓簟恰宜秋”，“宜”字方对“欲”字。(袁枚《随园诗话》卷二)
晋宋间诗人造语虽秀拔，然大抵上下句多出一意。如“鱼戏薪荷动，鸟散余花落。”“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”之类，非不工矣，终不免此病。(魏庆之《诗人玉屑》卷三引《蔡宽夫诗话》)
王荆公以“风定花犹落”对“鸟鸣山更幽”，则上句静中有动，下句动中有静。(又《诗人玉屑》卷三引沈括《梦溪笔谈》)
耿湋《赠田宗翁》诗：“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲。”此写出村居景象；但上句语拙，“朝”“昼”二字合掌。若作“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”，亦是王孟手段。(谢榛《四溟诗话》卷一)
①尹文端公：即清朝人尹继善。
这里讲的“差半个字”是属于对句中的句法问题。“欲雨”对“新秋”，“新”是修饰“秋”的，“欲”不是修饰“雨”的。两者结构不一样，所以说差半个字。改为“宜秋”，同“欲雨”的结构相似，就对得更工了。
对偶句还要避免内容的重复，要是两句内容不同而用意相同的，也不免美中不足。如王藉《若耶溪》诗：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”正像说听见滴答钟声越显得夜深人静，两句同样说有了声音(蝉噪，鸟鸣)，反而越显出环境的幽静，所以王安石把它同谢贞《春日闲居》诗“风定花犹落”配合起来，构成“风定花犹落，鸟鸣山更幽”的对句，这样，一句写所见，一句写所闻，看到的是静中有动，听到的是动中见静，不是一意，就更工了。这里讲的一意还是内容不同，如一讲蝉噪，一讲鸟鸣；要是两句内容相同就成为合掌了。
“合掌”是对偶中的毛病，就是两句词意有重复。如刘琨《重赠卢谌》：“宣尼悲获麟，西狩涕孔丘。”鲁国人在西边打猎打到一只麒麟，孔子知道了为此流泪，感叹他的道行不通了。这里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子，“悲”就是“涕”，“获麟”和“西狩”是一件事。这两句意思完全一样，是合掌。要是换一种说法，如“西狩忽获麟，道穷泣孔丘”，就不是合掌了。像这样的合掌，只是作者不注意，是可以避免的。这里举的“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”，两句意思不同，“朝”和“昼”照字面看意思也不一样，谢榛以为合掌，可能认为“朝”有从朝到晚意，与“昼”字意思相同，但“朝寒”是早晨寒冷，不是一天到晚冷，所以和“昼”字并不重复；要是以“朝”与“昼”内容部分相同也算合掌，那就立论太苛刻了。这里指出把“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”，改作“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”，就是王维、孟浩然的写法。这两者的不同，前者是把动词“闭”“闲”放在“朝寒”“昼雨”后面，后者是把“闭”“闲”放在“朝寒”“昼雨”前面。看王维《送平淡然判官》：“黄云断春色，昼角起边愁。瀚海经年到，交河出塞流。”前两句，“断”“起”在前，和“闭”“闲”在前同，后两句“到”“流”在后，和“闭”“闲”在后同。孟浩然《李公园卧疾》：“春雷百卉坼，寒食四邻清。伏枕嗟公干，归田羡子平。”前两句“坼”“清”在后，后两句“嗟”“羡”在前。不能说这样的动词或形容词在前是王、孟家风，在后就不是王、孟家风。王、孟风格决定于他们的意境，不决定于用词。
文中的对偶同律诗中的对偶稍有不同。律诗中的对偶要限字数，文中的对偶可长可短，不限字数。律诗中的对偶要避免重复的字(句内可以重复，上句和下句中的字要避重复)，文中的对偶中尤其是虚字不必避。律诗中的对偶要讲平仄，一般的对偶要求不这样严格。如王勃的《滕王阁序》：“老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。”这里有两个“益”字“之”字，可以重复。又如《荀子·解蔽》：“生则天下歌，死则天下哭。”不但“天下”可以重复，也不讲究平仄。不过发展到后来的对联，也要讲究平仄和避免重复的字了。
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《修辞》21。互文和互体
“秦时明月”一章，前人推奖之而未言其妙。盖言师劳力竭而功不成，由将非其人之故，得飞将军备边，边烽自熄，即高常侍《燕歌行》归重“至今人说李将军”也①。
边防筑城，起于秦汉。明月属秦，关属汉，诗中互文。(沈德潜《说诗晬语》)
杜少陵诗云：“风含翠筱娟娟净，雨裛②红蕖冉冉香。”上句风中有雨，下句雨中有风，谓之互体。杨诚斋③诗：“绿光风动麦，白碎日翻池”，亦然。上句风中有日，下句日中有风。(罗大经《鹤林玉露》卷七)
①原诗作“君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。”也讽刺当时边将没有像李广那样的人才，使敌人不敢来侵犯。
②裛(yì意)沾湿。
③诚斋：宋诗人杨万里的号。
互文是两个词(比方“秦汉”)本来要合在一起说的，如“秦汉时明月秦汉时关”，可是为了音节和字数的限制，要省去一个，于是前面省去个“汉”字，后面省去个“秦”字，解释时要把两个词合起来讲。如王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关”，是诗中的一种特殊结构，实际是说，月是古时的月，关是古时的关，用秦汉指古，即秦汉时明月秦汉时关，是互文见义。诗中有此用法。如《古诗十九首》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。”说牵牛星遥远，织女星明亮，也是互文，即迢迢皎皎牵牛星，皎皎迢迢河汉女。再像《木兰辞》：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。”扑朔状跳跃，迷离状眼睛眨动，也是互文，即雄兔脚扑朔眼迷离，雌兔眼迷离脚扑朔，所以两兔在地上跑时，很难分别谁雌谁雄。不光诗里有互文，文中也有互文。像《文心雕龙·神思》：“子建援牍(拿起纸)如口诵，仲宣举笔似宿构。”曹植拿起纸来写像口里念熟似的，王粲拿起笔来写像早已做好似的。光拿纸或光拿笔都不能写作，所以这里实际是“子建援牍举笔”，“仲宣举笔援牍”，也是互文。
互体是上文的话里含有下文说出的词在内，下文的话里含有上文说出的词在内。杜甫《狂夫》诗：“风含翠筱娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。”一句写微风中的绿竹，一句写细雨中的红荷花，句里点明风和雨。说风的句里也含有雨意，在细雨中绿竹更显得洁净美好，所以说“娟娟净”。说雨的句里含有风意，所以闻到红荷花的冉冉香气。杨万里的诗：“绿光风动麦，白碎日翻池。”一句说风中的麦子在摇动，一句说日光照在池子的水波上。说风的句里也含有日光，所以说“绿光”；说日光的句里也有风，所以水上有波浪把日光翻动捣碎。江浩然《杜诗集说》引罗大经话，说道：“但杜本无心，杨则有意矣。”
杜甫的一联写得自然，他看到风中翠竹的美好洁净，闻到雨里红莲的冉冉清香，不是有意要在风中见雨，在雨中见风，所以说“杜本无心”。杨万里的诗“白碎日翻池”，就显得费力，不自然，看出有意做作的痕迹，所以说“杨则有意”。这里表示杨不如杜。
互文和互体相类似而稍有不同。互体的句子，不知道它是互体同样可以解释，如说风中翠竹美好洁净。互文的句子，不知道它是互文有时就不好解释，如“秦时明月汉时关”，为什么明月属秦关属汉，不好讲。“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”，既然雄兔和雌兔这样不同，那末只要看它们的脚和眼就可分出雌雄来，为什么说分不出雌雄呢？不作互文，就不好讲了。
《修辞》22。修改
一
《漫叟诗话》云：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”李商老云：“尝见徐师川说，一士大夫家有老杜墨迹，其初云，‘桃花欲共杨花语’，自以淡墨改三字，乃知古人字不厌改也。不然，何以有日锻月炼之语？”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷八)
这一则讲杜甫改诗的例。杜甫在《解闷》之七里说“新诗改罢自长吟”，可见他是很注意改诗的。这里举的一首，原作“桃花欲共杨花语”，用的是拟人手法，改为“桃花细逐杨花落”是描写。为什么要把拟人手法改掉呢？只有从原诗《曲江对酒》来看：“苑外江头坐不归，水晶宫殿转霏微。桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违。吏情更觉沧州远，老大悲伤未拂衣。”当时，杜甫坐在长安的风景区曲江，对着酒，想到自己为人所弃，跟当权派合不来，在长安无事可做，心情懒散而无聊。所以老是坐在江头不想回去，坐得久了，因而注意到“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，这样写，正衬出他空闲无聊的心情。要是作“桃花欲共杨花语”，用拟人法，就同当时懒散无聊的心情不相适应了。要是写无限幽怨的心情，那末用拟人法就比较合适，如欧阳修《蝶恋花》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”问题不在于能不能用拟人法，在于用得合不合适，只要合适就好。
二
齐己《早梅》诗：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷曰：“数枝，非早也，未若‘一枝’。”(宋长白《柳亭诗话》卷三) 薳①尝于欧阳文忠公诸孙望之处得东坡先生数诗稿，其和欧叔弼诗，“渊明为小邑”，继圈去“为“字，改作“求”字，又连涂“小邑”二字，作“县令”字，又三改乃成今句。至“胡椒铢两多，安用几百斛？”初云“胡椒亦安用，乃贮八百斛？”若如初语，未免后人疵议，又知虽大手笔，不以一时笔快为定，而惮屡改也。(何薳《春渚纪闻》卷七)
《东皋杂录》云：“鲁直《嘲小德》有‘学语春莺啭，书窗秋雁斜’。后改曰：‘学语啭春莺，涂窗行暮鸦。’以是知诗文不厌改也。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十一)
①薳：宋代人何薳，《春渚纪闻》作者。
“前村深雪里，昨夜数枝开”，一夜里，早开的梅花有几枝开放，这是写实，写得很自然，也跟《早梅》这题目切合。把“数枝开”改成“一枝开”来迁就“早”字，反而显出做作的痕迹。事实上，一棵树上的花在一夜中开放时，不会只有一枝开的，改为一枝开，反而不真实。再说，不该为了迁就题目，把真实的描写改得不真实。所以这两句诗不必改。
苏轼诗，先作“渊明为小邑”，可以解作做小县县官，也可解作治理小县，有歧义。再作“渊明求小邑”，是求个小县官做，但求官没点明；三作“渊明求县令”，才点明了。这样点明，更能显示陶渊明因家境穷困求做小官的心情，含意要丰富。“胡椒亦安用，乃贮八百斛？”是说胡椒又有什么用，却贮藏到八百斛那样多？这里前一句有毛病，因为胡椒是有用的东西。改为“胡椒铢两多”，二十四铢为一两，胡椒是调味品，只要铢两重已经多了，哪儿用得到八百斛？这样说就没有问题了。这是指唐代的元载尽量贪污财物，后来抄家时，单就胡椒一项说就有八百斛。
黄庭坚嘲小孩的诗，“学语春莺啭，书窗秋雁斜”，第一句说小孩学语像黄莺叫，这话没问题。第二句作“书窗”，好像这个小孩会在窗上写字了，并且写得像秋雁飞时成为斜笔的人字形那样整齐，这就不符合真实了。因为学语的小孩不会写字，更不会写得整齐。改成“涂窗行暮鸦”，用墨笔在窗上乱涂，涂成一团团黑的，像乌鸦，这就对了。
三
贾岛初赴举在京师，一日于驴上得句云：“鸟宿池中①树，僧敲月下门。”又欲作“推”字，炼之未定。于驴上吟哦，引手作推敲之势，观者讶之。时韩退之权京兆尹②，车骑方出。岛不觉行至弟三节，尚为手势未已。俄为左右拥至尹前，岛具对所得诗句，“推”字与“敲”字未定，神游象外，不知回避。退之立马久之，谓岛曰：“敲字佳。”遂并辔而归，共论诗道，留连累日，因与岛为布衣之交。(阮阅《诗话总龟》卷十一)
①中：当作“边”。
②权：代理。京兆尹：京城地方长官。
贾岛《题李凝幽居》：“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。”这几句诗并不好，只是他对作诗非常认真，一个字都不肯放过，要反复研究，这种精神还是可取的。对于用“敲”字还是“推”字，韩愈认为“敲”字好。王夫之在《姜斋诗话》里说：“若即景会心，则或推或敲，必居其一；因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉！”诗人不是为写景而写景，景物有会于心，可以用来表达情意，才写，所谓“即景会心”。究竟是“敲”还是“推”合于情意呢？假如诗人已经有了要表达的情意，那末两字中哪个字合于情意，当下就可决定，用不到反复推求。问题是诗人对所要表达的情意还不明确，所以决不定。就这首诗看，敲的该是李凝幽居的门，这个僧可能是作者自指，因作者出家为僧，法名无本。那他在晚上去找李凝，应该敲门，才和幽居相应。从音节上说，敲字也较为响亮。
四
“璧门金阙倚天开，五见宫花落古槐。明日扁舟沧海去，却将云气望蓬莱。”此刘贡父诗也，自馆中出知曹州时作。旧云“云里”，荆公改作“云气”。(《诗人玉屑》卷六“改一字”引《王直方诗话》)
刘攽字贡父，他因不同意王安石的新法，从朝廷调到曹州去做官。五次看见宫槐花落，说明在朝廷做了五年官。他到曹州去，还在想望朝廷。蓬莱是仙山，唐朝京城有蓬莱宫，“望蓬莱”是想望朝廷。仙山在云里，所以要从云里望蓬莱。但刘攽既从朝廷贬官到地方，在地方上就不好说在云里了，所以王安石要把它改为“云气”吧。改为“云气”，就是把望云气当作望蓬莱了，可能因为蜃气也是云气，蜃气里有楼台城阙吧。王安石改诗的例子，参见《精警》四。
《修辞》23。精警
一
陶潜诗：“采菊东篱下，悠然①见南山。”采菊之次②，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。今皆作“望南山”。杜子美云：“白鸥没浩荡③，万里谁能驯”，盖灭没于烟渡间耳。而宋敏求谓余云，“鸥不解没④”，改作“波”字。二诗改此两字，便觉一篇神气索然⑤也。(苏轼《东坡志林》)
①悠然：状态度从容。
②采菊之次：在采菊中；次：处所，犹中。
③浩荡：水势广阔。
④鸥不会钻到水里去。
⑤神气索然：毫无精神；索然：尽，没有。
诗的语言最精练，往往差了一个字就会得影响一句诗，甚至会影响一首诗的艺术性。古人称这样的字为“诗眼”。诗眼也好比人的眼睛，从前顾恺之画人物极有名，他画人物时非常注意画眼睛，说：“传神写照，正在阿堵(这个)中。”就是要在眼睛里传达出人物的神情来。诗眼也这样，也能传出一首诗的精神，这个字用不好，也会使诗变得没有精神。苏轼在这方面给我们举出两个例子。
陶渊明《饮酒》之五里讲他在东篱下采菊，无意中抬头看见南山的风景很好，心里感到很大喜悦，所以说“悠然见南山”。用“见”字表示无意中看到，改成“望”字，变成有意地去望。无意看到为什么“境与意会”，有意去望为什么“神气索然”呢？那得联系下面的话看，下面说：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”原来陶渊明在《归去来兮辞》里曾经把自己比做“鸟倦飞而知还”。所以他看到南山的气象好，“飞鸟相与还”，想到自己脱离恶俗的官场，感到内心的喜悦，这就是“境与意会”。这样的境界是在无意中看到的，不可能有意去找。用“望”字变成有意去找，就破坏了诗的意境，跟当时的情境不相合，变得毫无诗意了。
杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》诗，写鸥鸟在浩渺无边的万里烟波之中飞翔，没有谁能够驯服它，写出了广阔的境界，写出了鸥鸟自由自在地飞翔。“没”指灭没，消失。写白鸥的消失，才能显出万里烟波的广阔。这个“没”不是钻进水里的意思。改成“白鸥波浩荡”，显不出白鸥的自在飞翔，所以毫无精神了。这样一改，意义也全变了。“白鸥没”是主谓结构，讲白鸥怎样，“白鸥波”是偏正结构，讲的是像白鸥的波浪，即讲波浪，因此下句“万里谁能驯”变成驯波浪，不是驯白鸥了。比方“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共”，鸳鸯瓦、翡翠衾是讲瓦和衾，所以白鸥波也成了讲波浪了。
联系上文看，杜甫说：“今欲东入海，即将西去秦(离开长安)。”原来杜甫不愿再投奔腐朽的封建统治者，想离开长安到东方去，他说成东入海，所以联系到海上白鸥，想象自己成为自由自在地飞翔的白鸥。要是改成“白鸥波”，变成讲波浪，就跟上文连不起来，歪曲了杜甫的诗意了。
二
元宗乐府词①云：“小楼吹彻玉笙寒②。”(冯)延巳有“风乍起，吹皱一池春水”之句，皆为警策。元宗尝戏延巳曰：“吹皱一池春水，干卿何事？”延巳曰：“未若陛下‘小楼吹彻玉笙寒’。”元宗悦。(马令《南唐书·冯延巳传》)
《雪浪斋日记》云：荆公问山谷云：“作小词，曾看李后主词否？”云：“曾看。”荆公云：“何处最好？”山谷以“一江春水向东流”为对。荆公云：“未若‘细雨梦回鸡塞③远，小楼吹彻玉笙寒’。又‘细雨湿流光’最好。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九)
南唐中主词：“菡萏④香销翠叶残，西风愁起绿波间。”大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。(王国维《人间词话》)
①元宗：南唐中主李璟。乐府词：即词，因词是配合音乐的。
②在小楼上吹玉笙，玉笙的声音充满小楼，有寒意，透露出哀怨意。
③鸡塞：当即是鸡鹿塞，古代西部边关。
④菡萏(hāndàn汗淡)：荷花。
这里，南唐的李璟、冯延巳，宋朝的王安石、黄庭坚，直到《人间词话》的作者王国维，都举出了词中不同的警句，我们看看这些句子好在哪里。冯延巳的《谒金门》说：“风乍起，吹皱一池春水。”这话写眼前景物，写得很自然。联系这首词来看，接下去写“闲引鸳鸯芳径里”，是一个女子在逗弄鸳鸯，从而引起她对远人的怀念。因此，这个“吹皱一池春水”就不是毫无关系的写景，正暗示女子的心给鸳鸯等搅动了。这就情景相生，写得自然而含蓄。
李璟的《摊破浣溪沙》：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”这两句也是写女子想念远人，那个远人出征驻守在边关上，女子在细雨声中醒来感到边关的遥远，她不再能入睡，吹着玉笙。这里写出女子想念远人的感情，从中透露出她的愁怨，写得形象而含蓄。 李璟的《摊破浣溪沙》：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”写一个女子看到西风起来，水面的荷花雕零了，感到自己青春的容易消逝。通过具体景物来写人物心情，也写得情景相生。
李煜的《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”用一江春水来比喻愁的多，用春水东流来比喻愁的无尽，写得概括性强，比喻形象而具体。“细雨湿流光”，写得非常细致，有特点。
前引的这些警句，哪个最好呢？除了“细雨湿流光”只有孤零零一句，原作已经看不到，不好评价外，别的几句，都是通过景物的描写来表达情意，写得情景相生，富有含意，都有技巧。我们似可从它们概括的广度和含义的深度来看。“吹皱一池春水”如上所说，有扰乱心境的含意，此外没有更深的意义。“细雨梦回”两句，写出了封建社会中妇女怀念远人的痛苦。它们都有含义，只是这个主题，在前人诗里已经写得很多，作者并没有作深一层的探索，说不上有多么深刻的思想性。
“菡萏香销”两句，结合全篇来看，它的含义是同“细雨梦回”相呼应的，因为这四句在一首词里，它们含义的深度该就整首词来考虑。从整首词看，“菡萏香销”两句同屈原《离骚》中“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”不同。屈原的担心草木凋零，美人迟暮，是感叹贤才的失意，政治抱负的无法实现，含义是很深刻的。“菡萏香销”两句照字面看同屈原的两句差不多，结合全篇的内容来看就很不同。王国维认为这两句最好，显然是用屈原那两句的含义来看这两句，把它的意义提得太高了。我们评价一句诗的含义还得结合全篇的意义来考虑，不能把它孤立起来夸大它的含义。因此，“菡萏香销”两句的含义不能说它特别高。不过“菡萏香销”和“细雨梦回”四句，比起“吹皱一池春水”来要深刻些。
“一江春水”句跟前几句不同。前几句都是设想妇女的痛苦，是替妇女想的，不是写自己的真感情。“一江春水”句是写自己的真感情，写的是“故国不堪回首月明中”，即南唐被灭亡的痛苦，这种感情是真实的，对李煜说来也是深沉的，所以李煜写得最深刻。
三
陈舍人从易……偶得杜集旧本，文多脱误。至《送蔡都尉诗》云：“身轻一鸟□。”其下脱一字，陈公因与数客各用一字补之：或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，或云“度”，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。(欧阳修《六一诗话》)
一个旧本子的杜甫诗集，在《送蔡都尉诗》里缺了一个字，大家给它补一个字，后来找到一个没有缺字的本子，才知道大家补的都不对，井且认为杜甫用的字好，太家补得不好。究竟杜甫用的字为什么好，大家补的字为什么不好呢？
从全诗看，这是赞美蔡希鲁的武艺高强的，两句诗是“身轻一鸟过，枪急万人呼。”上句讲他善于纵跳的轻身功夫，下句讲他善于使枪。“一鸟过”讲他跳跃如飞，用“过”字写出他跳得又高，又快，又轻，在诗人眼前像一只鸟飞过那样。这虽是一个平常的字，用在这里却生动地把蔡希鲁的高强本领表现出来了。再看别人补的字。“一鸟疾”，“疾”指快，它该同别的动词结合，如“疾飞”，光用一个“疾”字不行。“一鸟落”，“一鸟起”，“一鸟下”，着重在动作的开始或结束，杜甫在这句里显然不是在讲他纵跳的开始或结束，所以用这些字也不恰当。“一鸟度”，“度”字下面往往要带宾语，如“度关山”，这诗里不用宾语，所以也不合适。可见最好的字就是最能达意传神的字，要根据作者的情意来决定的。
四
王荆公绝句云：“京口瓜州一水间①，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”吴中士人家藏其草，初云“又到江南岸”，圈去“到”字，注曰“不好”，改为“过”；复圈去而改为“入”，旋改为“满”；凡如是十许字，始定为“绿”。(洪迈《容斋续笔》卷八)
①京口：就是长江南岸的镇江。瓜州：在长江北岸，同京口相对。一水：指长江。
王安石写《泊船瓜州》这首诗时，正坐船停泊在瓜州。他住在金陵(南京)的钟山，当时还不能回家去，他怀念钟山，就写了这首诗。他先作“又到”，又作“又过”、“又入”、“又满”，都认为不好。这些字为什么不如“又绿”好呢？大概有两个原因。 第一，“又绿”，比其他的字色彩鲜明。读到“又绿”，在我们面前唤起一片江南春色。其他各字都比较抽象，没有这种作用。第二，用“又绿”唤起我们联想。王维《送别》诗：“春草年年绿，王孙归不归？”说“春风又绿江南岸”，让我们想到王维的诗，想到春草绿时容易引起思归的念头，这就跟下文“明月何时照我还”密切呼应。有了这种联想，不仅使诗句紧密呼应，也丰富了诗的意味。从这里，我们看到古人修辞，碰到句中的诗眼，是往往仔细推敲的。用上那些色彩鲜明，能够唤起读者印象，唤起联想的字，是会增加诗的感染力的。
五
杜甫《春宿左省①》：“里临万户动，月傍九霄多。”又《晚出左掖》：“楼雪融城湿，官云去殿低。”赵汸曰：“唐人五言，工在一字，谓之句眼。如此二诗，三四‘动’字‘多’字，五六‘湿’字‘低’字之类，乃眼之在句底者。《何将军山林》诗：‘卑枝低结子，接叶暗巢莺’。‘低’与‘暗’，乃眼之在第三字者。‘雨抛金锁甲，苔卧绿沉枪。’‘抛’与‘卧’乃眼之在第二字者。‘剩水沧江破，残山碣石开’，‘绿垂风折笋，红绽雨肥梅’，皆一句中具二字眼，‘剩’‘破’‘残’‘开’，‘垂’‘折’‘绽’‘肥’是也。”
杨仲弘曰：“诗要炼字，字者眼也，如杜诗：‘飞星过水白，落月动沙虚’，炼中间一字；‘地坼江帆隐，天晴②木叶闻’，炼末后一字，‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，炼第二字；非炼‘归’‘入’字，则是学堂对偶矣。又如‘暝色赴春愁，无人觉来往’，非炼‘觉’‘赴’字，便是俗诗，有何意味耶？”(仇兆鳌《杜少陵集详注》卷六《春宿左省》注引)
盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求；至老杜而后，句中有奇字为眼，才有此句法，便不浑涵。昔人谓石之有眼，为砚之一病。余亦谓句中有眼，为诗之一病。如“地坼江帆隐，天清木叶闻”，故不如“地卑荒野大，天远暮江迟”也；如“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”，故不如“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”也。此最诗家三昧，具眼自能辩之。(胡应麟《诗薮》内编卷五) 杜甫《曲江对雨》；“林花著雨燕脂湿，水荇牵风翠带长。”王彦辅曰：“此诗题于院壁，‘湿’字为蜗涎所蚀。苏长公、黄山谷、秦少游偕僧佛印，因见缺字，各拈一字补之：苏云‘润’，黄云‘老’，秦云‘嫩’，佛印云‘落’。觅集验之，乃‘湿’字也，出于自然。而四人遂分生老病苦之说。诗言志，信矣。(仇兆鳌《杜少陵集详注》卷六《曲江对雨》注引)
①左省：杜甫做左拾遗(谏官)，属门下省，在宫廷东面，称左省，亦称左掖。这是他在左省值宿时作。
②天晴：当作天清。
这里对于炼字，对于诗眼，提出相反的意见。一种认为要炼字，诗句要有诗眼，否则有些联就像学堂对对子，没有意味了。一种认为诗眼是一种毛病，好的诗句法浑涵，全篇是完整的，没有诗眼可摘，讲究诗眼，就破坏了浑涵的句法。这两种说法是相反相成的，各有其正确的一面，但都不全面。
诗的好坏首先决定于内容，决定于所要表达的思想感情。要是内容贫乏，一般化，没有深刻的思想，真挚的感情，却想靠诗眼来补救，运用一两个奇突的字来挽救诗的平庸，那样做是不行的。要是思想深刻，感情真挚，即使句中没有什么突出的字，还可以成为精彩的好诗。这里举的一个故事，说苏轼、黄庭坚、秦观、佛印和尚看到杜甫的题壁诗，中间坏了一个字，大家替它补一个。原句是“林花著雨燕脂湿”，补的是“燕脂润”、“燕脂老”、“燕脂嫩”、“燕脂落”。著雨而湿，这个“湿”字用得并不突出，用“润”“老”“嫩”“落”就比用“湿”字更费工夫，更讲究炼字。照胡应麟的说法，用“湿”字不算诗眼，用“润”“老”“嫩”“落”才算诗眼。可是杜甫却用“湿”字，不用别的更新奇的字，这就是不用诗眼的一例。其实这里用“湿”字是服从内容的需要。这首诗是写乱后长安景象，林花著雨，水荇牵风，写曲江风景区，以前极其热闹的，现在岸上缺少车马游人，水中没有彩船，望出去只有林花水荇，是用来表达乱后的冷落的。因此，用“燕脂润”或“燕脂嫩”，显然都不合适。杜甫写的是春天的微雨，花在春雨中不一定掉落，颜色不会变得黯淡，因此用“落”用“老”也不一定合适。倒是用“湿”字贴切些。杜甫在《春雨》里说：“晓看红湿处，花重锦官城。”也用“湿”字。至于这个故事要通过四个字来显示四个人的性格，那可能是后人根据四个人不同的性格而虚构出来的，不一定可靠。这里说明诗的用字在于贴切地表达作者的情意，不在于新奇。就这方面说，胡应麟《诗薮》里的意见是正确的。
不过胡应麟的意见又偏到另一方面去了，他认为诗里用了突出的字，有了诗眼反而是毛病。不结合具体作品说，一般地否定诗眼，就是片面的说法了。杜甫《九日蓝田崔氏庄》：“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。”杜甫在蓝田，蓝田山出玉因称玉山，那里有蓝水，这两句结合当地山水，就眼前景物来写，诗句成功地把阔大的景象写出，即使不用突出的字，同样写得好。杜甫《返照》是写黄昏时雨后的太阳，说“返照入江翻石壁，归云拥树失山村。”石壁不会翻动，却说“翻”，山村不会失掉，却说“失”，这两个字是用得突出的。那是因为落下去的阳光照在山壁上，山壁把阳光反射到江里，江水动荡，倒影在江水中的石壁也动荡起来，变成石壁在翻动了。雨后云密，白帝城高，在云里的山村给云遮住，所以说“失山村”。“翻”和“失”极确切地写出了当时的情景，不能说“翻”和“失”用得不好。杜甫《晓望》：“地坼江帆隐，天清木叶闻。”杜甫在高高的白帝城上望大江，由于那里两岸都是山壁，从高下望像地坼裂似的，江帆也望不到，用“坼”字才确切地把特殊景象描状出来。杜甫《遣兴》：“地卑荒野大，天远暮江迟。”这是杜甫在成都写的，那里地势较低，所以说“地卑”。总之，字用得突出或不突出，主要是适应诗人所写的情景。因此，胡应麟认为用了突出的字眼是毛病，这意见是不正确的。其实胡应麟也主张炼字，在《诗薮》内编卷五里说：“老杜字法之化者，如‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮。’‘碧知湖外草，红见海东云。’‘坼’‘浮’‘知’‘见’四字，皆盛唐所无也，然读者但见其闳大而不觉其新奇。又如‘孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。’‘古墙犹竹色，虚阁自松声。’四字(指“在”“余”“犹”“自”)意极精深，词极易简。前人思虑不及，后学沾溉无穷，真化工不可为矣。”这样说，就同主张诗眼的说法一样了。
另一种意见，认为诗句要炼字，要讲究诗眼。假如作者有了深刻的思想，真挚的感情，却用陈词滥调来说，从而损害了要表达的思想感情，那是要不得的。因此要讲究语言的精练，要提炼语言，对句中的谓词更要用得精当。就这方面说，讲究诗眼是正确的。杜甫写城楼融雪，所以说“湿”，夸张宫殿高，所以说云“低”；由于枝低，所以说“低结子”，叶密，所以说“暗巢莺”；甲和枪抛弃在地上无人收拾，任那雨打苦侵，所以说“雨抛”“苔卧”；园林里的山和水，当然是“残山”“剩水”，这些山水是从沧江、碣石分出来的，所以说“沧江破”，“碣石开”，其他各例也一样，都是要确切地描写景物，反映情思，才讲究字眼的。
不过说没有诗眼，就像学堂里对对子，那也是片面的说法。诗的好坏不决定于诗眼。要是只知讲究诗眼而忽略思想内容，也会走入歧途的。既讲究内容，也讲究语言的精练，在提炼语言时更要讲究句中的谓词，目的在更确切地表达情景，只要能选择最确切的词来表达诗人独特的感受就好。
《修辞》24。回荡
“回荡的表情法”是一种极浓厚的情感蟠结在胸中，像春蚕抽丝一般，把它抽出来。这种表情法，看他专从热烈方面尽量发挥，和前一类(指奔迸的表情法)正相同。所异者，前一类是直线式的表现，这一类是曲线式或多角式的表现；前一类所表的情感，是起在突变时候，性质极为单纯，容不得有别种情感搀杂在里头，这一类所表现的情感，是有相当的时间经过，数种情感交错纠结起来，成为网形的性质。人类情感，在这种状态之中者最多，所以文学上所表现，亦以这一类为最多。
回荡的表情法却有四种不同的方式，我们可以给他四个记号：
┌─ 螺旋式＝鸱鸮 ┐
│ ├ 曼声
├─ 引曼式＝黍离 ┘
回荡法 │
├─ 堆垒式＝小弁 ┐
│ ├ 促节
└─ 吞咽式＝鸨羽、柏舟 ┘
(《鸱鸮》的作者)，他托为一只鸟的话，说经营这小小的一个巢，怎样的担惊恐，怎样的捱辛苦，现在还是怎样的艰难，没有一句动气话，没有一句灰心话，只有极浓极温的情感，像用深深的刀刻镂在字句上。……他那表情方法，是用螺旋式，一层深过一层。
鸱鸮鸱鸮！ 猫头鹰啊猫头鹰！
既取我子， 你抓走我的娃，
无毁我室。 别再毁我的家。
恩(殷)斯勤斯(斯，语助)， 我辛辛苦苦劳劳碌碌，
鬻(育)子之闵(病)斯。 累坏了自己就为养娃。
迨天之未阴雨， 趁着雨不下来云不起，
彻(撤)彼桑土(杜，即根)， 桑树根上剥些儿皮，
绸缪牖户。 门儿窗儿都得修理。
今此下民， 下面的人们，
或敢侮予。 许会把我欺。
予手拮据， 我的两手早发麻，
予所(尚)捋荼， 还得去捡茅草花，
予所蓄租(聚)， 我聚了又聚加了又加，
予口卒瘏， 临了儿磨坏我的嘴，
曰予未有室家。 还不曾整好我的家。
予羽谯谯， 我的羽毛稀稀少少，
予尾翛翛。 我的尾巴像把干草。
予室翘翘， 我的窠儿晃晃摇摇，
风雨所漂摇。 雨还要淋风也要扫。
予维音哓哓。 直吓得我喳喳乱叫。
(《黍离》)这首诗依旧说是宗周亡过后，那些遗民经过故都，凭吊感触做出来，大约是对的。他那一种缠绵悱恻回肠荡气的情感，不用我指点，诸君只要多读几遍，自然被他魔住了。他的表情法，是胸中有种种甜酸苦辣写不出来的情绪，索性都不写了，只是咬着牙龈长言永叹一番，便觉一往情深，活现在字句上。
彼黍离离， 黍子齐齐整整，
彼稷之苗。 高粱一片薪苗。
行迈靡靡， 步儿慢慢腾腾，
中心摇摇。 心儿晃晃摇摇。
知我者谓我心忧， 知道我的说我心烦恼，
不知我者谓我何求。 不知道我的问我把谁找。
悠悠苍天！ 苍天苍天你在上啊！
此何人哉？ 是谁害得我这个样啊？
(《小弁》)这诗……是周幽王宠爱褒姒，把太子废了。太子的师傅代太子做这篇诗来感动幽王。……这诗的特色，是把磊磊堆堆蟠郁在心中的情感，像很费力的才吐出来，又像吐出，又像吐不出，吐了又还有。那表情方法，专用“语无伦次”的样子，一句话说过又说，忽然说到这处，忽然又说到那处。用这种方法来表现这种情绪，恐怕再妙没有了。
弁(乐)彼鷽(鸦)斯(语助)， 那快乐的鸦儿，
归飞提提(群飞貌)。 飞回来一起起。
民莫不谷(好)， 人莫不好好生活，
我独于罹。 我独在忧愁里。
何辜于天， 有什么得罪了天，
我罪伊何。 我的罪是什么呢？
心之忧矣， 心里的忧伤呀，
云如之何。 可奈他怎样呢？
踧踧(平坦)周道， 平易的周京大道，
鞠(尽)为茂草。 尽是茂盛的草。
我心忧伤， 我的心里忧伤，
惄焉(状想念)如捣。 想起来好像心跳。
假寐永(长)叹， 和衣睡了长叹，
维忧用老。 只因忧伤就老。
心之忧矣， 心里的忧伤呀，
疢(病)如疾首。 烦热像头痛了。
(《鸨羽》)大抵是当时人民被强迫去当公差，把正当职业都耽搁了，弄得父母捱饿。……他的表情法，和前头那三首都不同。他们在饮痛的状态底下，情感才发泄到喉咙，又咽回肚子里去了，所以音节很短促，若断若续。若用曼声长谣的方式写这种情感便不对。
肃肃(状声)鸨羽， 野雁沙沙响一阵，
集于苞栩。 栎树窝里息不稳。
王事靡鹽(没有停息)， 王差不得息，
不能艺稷黍！ 庄稼种不成！
父母何怙？ 饿死爹妈谁来问？
悠悠苍天！ 老天呀老天！
曷其有所？ 哪天小民得安身？
(梁启超《中国韵文里头所表现的情感》)①
①这里对原文有删节。又这里的一表，原文列后。这里为了便于阅读，把它移前。又为了帮助阅读引用的诗，在诗后附上余冠英先生的译文。
这里讲的螺旋式就是越旋越紧，一层深一层的意思。像《鸱鸮》，先说修理门窗，再说劳累得两手发麻，磨坏了嘴，就比说修理门窗进一层；再说窠儿摇晃，风雨飘摇，形势危急，就比说劳累更进一层。引曼式就是长言永叹的意思，引曼就是拉长，把声调拉长，叹长气，好比京戏里用拉长而摇曳的音调来唱。《黍离》中的呼喊苍天，说“知我者谓我心忧”，这些话的音调是长言永叹的。堆垒式的堆垒状不平，道路不平车子走起来就不平稳畅达，表情也一样，话不是说得有条理而通畅，却是前后重复颠倒，没有次序，这是由于内心过于急迫才会这样说。如《小弁》第二章，既说心忧伤，又说心里像在捣，又说忧伤就老，又说长叹，又说心里忧伤呀，话说得又重复，又没有条理。吞咽式像哭时吞声饮泣那样，边哭边说，声音断断续续，音节短促而不流畅。像《鸨羽》里“父母何怙”三句，不是连贯而下，却是一句一停顿。
——以上修辞
《风格》1。含蓄
一
李商隐《楚吟》：“山上离宫宫上楼，楼前宫畔暮江流。楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。”何焯枇：“长晷短景，但有梦雨，则贤者何时复近乎？此宋玉所以多愁也。”
又《瑶池》：“瑶池阿母绮窗开，《黄竹》歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来？”何焯批：“《诗》云：‘将子无死，尚复能来。’不来则死矣，讥求仙之无益也。”(《李义山诗集辑评》卷上)
含蓄是不把意思明白说出，含在所写的形象里。《楚吟》是抒写楚人的感情。《高唐赋》写楚襄王同宋玉登上高唐台上，所以说“山上离宫宫上楼”。在台上谈到神女的事，说神女“朝为行云，暮为行雨。”“楚天长短黄昏雨”，不论是日长日短只讲神女的事，这句暗指楚王只是追求声色享乐，不再接近贤人，所以宋玉无愁也自愁。这是借楚王来指唐皇，他的用意借后两句来透露。
《瑶池》首写周穆王和西王母的故事，《穆天子传》里讲周穆王用八匹骏马拉车，到瑶池去会见西王母。西王母唱道：“将子无死，尚复能来。”周穆王答道：“比及三年，将复而(尔)野。”三年后再来。《黄竹》歌是周穆王看到受冻的老百姓而作的歌。穆王约定三年再来，为什么不再来呢？说明他死了。西王母是仙人，从“不重来”里含蓄求仙无益的意思，讥讽唐皇的迷信神仙。
这两首诗里各提出一个疑问，笫一首表面没有疑问，实际也有疑问，“无愁”同“自愁”矛盾，“宋玉无愁”何以“亦自愁”呢？第二首更明显，“穆王何事不重来”呢？回答了这两个问题，作者的用意就明白了。那末它们含蓄的用意还在疑问中有一点透露。下节两首是叙述，没有疑问，它的含意更不容易看出。
二
诗贵有含蓄不尽之意，尤以不著意见声色故事议论者为最上。义山刺杨妃事之“夜半宴归宫漏永①，薛王沉醉寿王醒”②是也。(吴乔《围炉诗话》卷一)
韩翃《寒食》诗云：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家③。”唐之亡国，由于宦官握兵，实代宗授之以柄。此诗在德宗建中初，只“五侯”二字见意，唐诗之通于《春秋》者也。(同上)
①宫漏永：指夜深。宫漏：宫中记时器。
②薛王、寿王：都是唐明皇的儿子。杨贵妃原来是寿王的妻子，被唐明皇夺去。
③古代在寒食那一天不举火。唐时，到清明日取火赐给亲近臣子。五侯：后汉太监专权封侯，有新丰侯单超、武原侯徐璜、东武阳侯具瑗、上蔡侯左悺、汝阳侯唐衡，进里借指唐代太监。
含蓄的手法最易和讽刺相结合，是诗中的《春秋》笔法。这里几首在叙述中进行讽刺。李商隐的那两句，只是说在宫里饮宴到夜深回去，薛王沉醉了，寿王却很清醒。通过对比，说明寿王在宫里食不下咽，从而透露出他的妻子被父亲夺去的悲痛，对唐明皇进行讽刺。韩翃的《寒食》诗，指出皇帝宠爱太监，造成太监掌握大权，终于亡国。通过“轻烟散入五侯家”(指皇帝的恩泽只赐给太监)来进行讽刺。
含蓄同隐晦不同，诗里不明白说出的意思，人家看了自然懂得是含蓄，人家看不懂，要费很大劲去猜还猜不透，是隐晦。像朱庆余《宫中词》：“寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。含情欲说官中事，鹦鹉前头不敢言。”不说宫廷中的黑暗恐怖，不说被关锁在宫中女子的痛苦，只写她们在会学舌的鹦鹉前不敢说话，就是含蓄的说法。不过要了解含蓄的诗，从上引的几首诗看还需要具备两个条件：一是懂得诗中的语言和典故；二是懂得诗中写的故事背景。像这里引的二首诗，当时的人看来，诗里有什么含意一定是一看就懂，或者略一思索就懂。比方唐明皇夺取了儿子寿王的妻子，唐朝的太监专权，唐朝人都是非常清楚的，所以读起这两首诗来对其中的含意也一望而知。
《风格》2。婉转
一
人问韩子苍诗法，苍举唐人诗：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回①惊妾梦，不得到辽西。”予尝用子苍之言，遍观古今作诗规模，全在此矣。如唐人诗：“妾有罗衣裳，秦王在时作。为舞春风多，秋来不堪著。”又如：“曲江②院里题名处，十九人中最少年。今日风光君不见，杏花零落寺门前。”又如荆公诗：“淮口西风急，君行定几时。故应今夜月，未便照相思。”皆此机杼也，学诗者不可不知。(曾季狸《艇斋诗话》)
情语能以转折为含蓄者，唯杜陵③居胜。“清渭无情极，愁时独向东”，“柔橹轻鸥外，含凄④觉汝贤”之类是也。此又与“忽闻歌古调，归思欲沾巾”更进一格，益使风力遒上。(王夫之《姜斋诗话》卷下)
①几回：当作“啼时”。
②曲江：唐朝京城长安的名胜区。
③杜陵：杜甫住在杜陵，自称杜陵野老。
④含凄：当作含情。
用婉转的说法抒情，也有种种变化。一种是从一件小事物引起，这件小事物好像和主题并无关系，经过转折，婉转地透露正意。如金昌绪的《春怨》，是写封建社会里不合理的兵役制度和对外战争给妇女带来的痛苦，可是它不从正面写，却从一件小事讲起，把黄莺儿赶走，不让它在枝上啼叫，从而引出怕它啼叫时把梦惊醒，使她在梦里到不了辽西。这样表达出她迫切地想梦到辽西的心情。这样写是婉转曲折的，也是含蓄的，所以耐人寻味，比明白说出更有味，会给人更深的印象。
再像崔国辅《怨词》写宫女对秦王的忠贞，不从正面写，却从一件好像没有关系的罗衣讲起，说这件罗衣是秦王生前替她作的，因为在春风中舞得多了，在秋天里不能著了。说明在秦王生前，这个宫女好像生活在春风里那样，到秦王死后，她过的是萧瑟凄凉的生活。不再著秦王给她制的罗衣，也表示她对秦王的怀念，从而表达出她对秦王的忠贞来。这种表达方法也是婉曲的。
另一种婉转抒情，用的是对比反说。通过对比的，像张籍《哭孟寂》，从孟寂在年轻时考中进士，于曲江题名的盛况说起，对比孟寂死后，曲江荒凉。从对比中表达出对孟寂的哀悼，还透露出对唐朝没落衰败的感慨。通过反说的，像王安石《送王补之行，风忽作，因题四句于舟中》。事实是起风了，朋友的行期要改变，当天不走了，不用托明月来传递情思了，诗人却反说因为月亮未便照相思，所以让风来把朋友留住。这是通过反说来抒写友情。
这里引杜甫的诗句，也是通过对比来抒情。《秦州杂诗》之二：“清渭无情极，愁时独向东。”当时杜甫遭乱飘泊西行，所以说“愁时”。看到渭水东流，用来反衬自己的西行，好像它不管自己的痛苦似的，所以说渭水无情。一首是《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸》的诗：“柔橹轻鸥外，含情觉汝贤。”柔和的橹声在轻鸥浮动的水面外摇去，用鸥鸟的自由自在来反衬自己的飘泊，感叹鸥鸟胜过自己。这些诗句里，诗人用对比来表达自己的感情。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：“忽闻歌古调，归思欲沾巾。”把归思明白说出，就不是婉曲。
二
诗犹文也，忌直贵曲。少陵“今夜鄜州①月，闺中只独看”，是身在长安，忆其妻在鄜州看月也。下云“遥怜小儿女，未解忆长安”，用旁衬之笔，儿女不解忆，则解忆者独其妻矣。“香雾云鬟”，“清辉玉臂”，又从对面写，由长安遥想其妻在鄜州看月光景。收处作期望之词恰好，去路“双照”，紧对“独看”，可谓无笔不曲。(施补华《岘佣说诗》)
词贵愈转愈深，稼轩云：“是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去。”玉田②云：“东风且伴蔷薇住，到蔷薇春已堪怜。”下句即从上句转出，而意更深远。(沈祥龙《论词随笔》)
①鄜(fū夫)州：当时杜甫的家属住在鄜州。
②玉田：张炎字。
这里讲的婉转的抒情法，一种是通过想象来曲折地表达。杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”当时杜甫家在鄜州，他自己却陷在沦陷的长安，在安禄山控制下。在这诗里，他不说自己怀念家人，却想象家里的妻子在今夜月下怀念他，这是一种曲折的说法。他于是凭着想象，给妻子对自己的怀念，描绘出一幅想象图来。他设想儿女还小，不懂得想念他，更显出他妻子的孤独。再设想他的妻子怀念的深切，深夜不睡，所以云鬟湿，玉臂寒。再想象将来聚会时，两人同时看月，回想起这时候饱经忧患终得重逢，不免要掉泪。两人再深夜望月，直到“双照泪痕干”。这诗就这样通过想象，曲折地表达出他对家人的怀念。后来李商隐《夜雨寄北》后两句：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”跟杜甫诗的结尾同一手法。杜甫说何时和妻子聚会以后，在月夜想起今天饱经乱离月夜相忆的情景而掉泪。李商隐的诗说，何时和妻子会合以后，想起今天两人分隔两地在巴山夜雨时相念的情景。都是设想将来相会后，谈起今天的分离，曲折地传达出迫切相念的感情。
一种是由一意转出另一意，所谓愈转愈深，这种转折也是凭想象来的。辛弃疾《祝英台近·晚春》：“鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语。是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去。”这里写的也是诗人的想象，想象她用花卜归期，说梦话。一结春不解带将愁去，从春带愁来转出。张炎《高阳台·西湖春感》：“接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇春已堪怜。”这是写春末景象，东风句要东风伴着蔷薇住下来，也就是希望春光能留下来，但到蔷薇花开时春光已快消逝，因而深一层地转出“到蔷薇，春已堪怜”，用来表达惜春的感情。
三
含蓄蕴借的表情法，……这种表情法和前两种(奔迸的表情法、回荡的表情法)不同。前两种是热的，这种是温的。前两种是有光芒的火焰，这种是拿灰盖着的炉炭。这种表情法也可以分四类：
第一类是，情感正在很强的时候，他却用很有节制的样子去表现他，不是用电气来震，却是用温水来浸，令人在极平淡之中慢慢的领略出极渊永的情趣。这类作品，自然以三百篇为绝唱。如：
君子于役， 丈夫当兵去远方，
不知其期。 谁知还有几年当。
曷至哉？ 哪天哪月回家乡？
鸡栖于埘， 鸡儿上窠，
日之夕矣， 西山落太阳，
羊牛下来。 羊儿牛儿下山冈。
君子于役， 丈夫当兵去远方，
如之何勿思！ 要不想怎么能不想！
(《诗·君子于役》)
第二类的蕴借表情法，不直写自己的情感，乃用环境或别人的情感烘托出来。用别人情感烘托的，例如《诗经》：
陟彼冈兮， 登上那高高的山冈啊，
瞻望兄兮。 要望我哥在哪方啊。
兄曰：嗟； 哥说：咳！
予弟行役， 我弟当差啊东奔西走，
夙夜必偕。 日日夜夜不能休。
上(尚)慎旃哉， 多保重啊多保重，
犹来无死！ 别落得他乡埋骨头！
(《诗·陟岵》)
这篇诗三章，第一章父，第二章母，笫三章兄，不说他怎样的想念爹妈哥哥，却说爹妈哥哥怎样的想念他。写相互间的情感，自然加一层浓厚。
用环境烘托的，例如……《孔雀东南飞》，最得此中三昧。兰芝和焦仲卿言别，该篇中最悲惨的一段。他却悲呀泪呀……不见一个字，但说：
妾有绣腰襦(齐腰短袄)，葳蕤(绣的花下垂)自生光。红罗复斗帐，四角垂香囊，箱奁六七十，绿碧青丝绳。物物各自异，
种种在其中。人贱物亦鄙，不足迎新人。留待作遗施，于今无会因。
专从纪念物上头讲，用物来做人的象征，不说悲，不说泪，倒比说出来的还深刻几倍。……
第三类蕴藉表情法，索性把情感完全藏起不露，专写眼前实景(或是虚构之景)，把情感从实景上浮现出来。……此类的真正代表，可以举出几首。
其一，曹孟德的：
东临碣石(山名)，以观沧海。水何澹澹(波摇荡)，山岛竦峙(耸立)，树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起，日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。(《观沧海》)
这首诗仅仅写映在他眼中的海景，他自己对着这景有什么怅触，一个字未尝道及。但我们读起来，觉得他那宽阔的胸襟、豪迈的气概，一齐流露。……
第四类的蕴藉的表情法，虽然把情感本身照样写出，却把所感的对象隐藏过去，另外用一种事物来做象征。……纯象征派之成立起自《楚辞》，……他(屈原)既有极秾温的情感本质，用他极微妙的技能，借极美丽的事物做魂影，所以着墨不多，便尔沁人心脾。如：
惜吾不及见古人兮，吾谁与玩此芳草。(《思美人》)
沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。(《湘夫人》)
(粱启超《中国韵文里头所表现的情感》)①
①这里对原文有删节。原文中引用的《诗经》，在这里附上余冠英先生的译文。
这里讲的四类含蓄的表情法，也可以换一种说法：一种是完全写景，作者的感情借景物来透露的，像曹操的《观沧海》。一种是微露感情，借景物或事物来烘托的，如《君子于役》，前面写了“君子于役，不知其期，曷至哉？”已经约略写出想念君子的感情，后面写到“如之何勿思！”也说明自己的想念。但这首诗的好处，就在于写“鸡栖于埘”，“牛羊下来”做烘托，显得在这时候更引起想念。再像《孔雀东南飞》，“人贱物亦鄙”，“于今无会因”，被弃之悲，永别之恨，在这两句里透露出来了。但主要是写衣裳、罗帐、箱奁等来烘托。再像《楚辞》里的几句，写出了“惜吾不及古人兮”，“思公子兮未敢言”的感慨，也是微露感情，然后借“谁与玩此芳草”及“沅有芷兮澧有兰”来烘托。这三类可以合而为一。一种是借对方来透露自己的感情，像《陟岵》。《陟岵》是写对方怎样想念自己，从而透露自己的感情。这样写，不必同《孔雀东南飞》的写法合为一类。
四
张若虚《春江花月夜》流畅婉转，出刘希夷《白头翁》上，而世代不可考。详其体制，初唐无疑①。崔颢《雁门胡人》诗，全是律体，强作歌行。《黄鹤》实类短歌，乃称近体。(胡应麟《诗薮》内编卷三)
仲默②《明月篇》序云：“仆始读杜子七言诗歌，爱其陈事切实，布辞沉着，鄙心窃效之，以为长篇圣于子美矣。既而读汉魏以来歌诗，及唐初四子者之所为而反复之，则知汉魏固承三百篇之后，流风犹可征焉；而四子者虽工富丽，去古远甚，至其音节往往可歌。乃知子美辞固沉着，而调失流转；虽成一家语，实诗歌之变体也。”(同上)
①这里从体制上推测张若虚是初唐人，这个推测是正确的。
②仲默：明诗人何景明的字。
这里从音节上说明婉转的风格。张若虚《春江花月夜》，它的音节流美婉转，如说：“春江潮水连海平，海上明月共潮生，滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。……”就上引的句子看，在音节上可注意的有两点：一，转韵，四句押一个韵，头四句用平声韵，第二个四句转为仄声韵，第三个四句又转为平声韵，第四个四句又转为仄声韵。平仄韵交替，音节和谐。每一韵，一二四句都押，如“平”“生”“明”，“甸”“霰”“见”等等。二，句中平仄虽然不像律诗那样严格，但也有一些句子用了律句的平仄。如“滟滟(仄)随波(平)千万(仄)里(仄)，何处(仄)春江(平)无月(仄)明(平)。江流(平)宛转(仄)绕芳(平)甸(仄)，月照(仄)花林(平)皆似(仄)霰(仄)”。像这些句子，除押仄韵外，句内的平仄完全和律诗相同。再加上其中也不少对偶句。因此，它就构成了一种流美婉转的风格。
刘希夷《代悲白头翁》：“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在，已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。……”这首诗的音节也是流美婉转的。一二句用平声韵，三四句转入声韵，五到八句用上声韵，九到十二句用平声韵；其中像“飞来”句，“坐见”句，“古人”以下四句，句中平仄和律诗相同。这里说《春江花月夜》超过《代悲白头翁》，指前者四句一转韵，合于律句平仄的句子更多，就音节说比后者更觉流美婉转。
崔颢《雁门胡人歌》：“高山代郡东接燕，雁门胡人家近边。解放胡鹰逐塞鸟，能将代马猎秋田。山头野火寒多烧，雨里孤峰湿作烟。闻道辽西无斗战，时时醉向酒家眠。”这首诗后四句平仄和律诗一样。前三句平仄有些拗，中间四句对偶，所以较近于律诗，却称作歌行。崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠……”一三四句皆不合律，而且黄鹤一词前后承接，类民歌手法，所以说实类短歌，却称为律诗。其实这两首诗后四句皆合律，前四句皆有些不合律，性质是一致的。
这里指出初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的歌行，也是写得音节流美婉转的。到了杜甫就有种种变化，同初唐歌行不同了。像《饮中八仙歌》：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉……”句句用韵，一韵到底。像《兵车行》：“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶(爷)娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。……”这诗也转韵，但不是四句一转或两句一转。就句中平仄说，这诗里像“咸阳桥”“干云霄”，句末用三个平声字，是三平格，律诗中是不允许有三平格的。像其他句子，如“行人(平)弓箭(仄)各在(仄)腰(平)”“牵衣(平)顿足(仄)拦道(仄)哭(仄)”，两个仄音步，三个仄音步连在一起，这也是律句中所不允许的。这些诗，从风格到音节都和初唐歌行不同，是比较刚健沉着的，这里也说明不同的风格需要不同的音节。
《风格》3。婉转和直率
杨用修驳宋人诗史之说①，而讥少陵云：“诗刺淫乱，则曰‘雝雝②鸣雁，旭日始旦’，不必曰‘慎莫近前丞相嗔’也。悯流民，则曰‘鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷’，不必曰‘千家今有百家存’也。伤暴敛，则曰‘维南有箕，载翕其舌③’，不必曰‘哀哀寡妇诛求尽’也。叙饥荒则曰‘牂羊羵首④，三星在罶⑤’，不必曰‘但有牙齿存，所悲骨髓干’也。”
其言甚辩而核，然不知向所称皆兴比耳，诗固有赋，以述情切事为快，不尽含蓄也。语荒而曰“周余黎民，靡有孑遗⑥”，劝乐而曰“宛其⑦死矣，他人入室”，讥失仪而曰“人而无礼，胡不遄⑧死”，怨谗而曰“豺虎不食”，“投畀有昊⑨”；若使出少陵口，不知用修如何贬剥也！且“慎莫近前丞相嗔”，乐府雅语，用修乌足知之！(王世贞《艺苑卮言》卷四)
“赐名大国虢与秦⑩”，与“美孟姜矣”，“美孟弋矣”，“美孟庸矣”⑾一辙，古有不讳之言也，乃国风之怨而诽、直而佼⑿者也。夫子存而弗删，以见卫之政散民离，人诬其上，而子美以得诗史之誉。(王夫之《姜斋诗话》卷上)
①宋人诗史说：宋人所著的《新唐书·杜甫传赞》：“甫善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号诗史。”
②雝雝(yōng拥)：状鸣声和谐。
③箕：星宿名，即箕宿。翕(xī吸)其舌：吸引下面的两颗星，舌指下面的两颗星。
④牂(zāng臧)羊：母羊。羵(fén坟)首：大头，羊瘦了显得头大。
⑤罶(liǔ柳)：捕鱼竹器。这句说竹器里水平静，只看见三个星的光，没有鱼。
⑥靡：无。孑遗，孤独地留下来。
⑦宛其：宛然，状可见。
⑧遄(chuán船)：快，速。
⑨畀(bì弊)：给予。有昊：昊天。
⑩指杨贵妃的两个姊姊虢国夫人和秦国夫人。
⑾孟姜、孟弋(yì亦)、孟庸：三个贵族女子。
⑿佼(jiǎo较)：狠直。
诗歌有写得婉转的，有写得直率的，要看适用的场合，作具体分析，不能说哪种是好，哪种是坏。杨慎用《诗经》中写得婉转的句子，来否定杜甫写得直率的诗，来否定诗史的说法，便是片面的，不正确的。
从杨慎举的例子来看，大体是这样。《诗·匏有苦叶》，照旧的解释，认为是讽刺一个士人在婚姻上不遵守婚礼。照婚礼，要在黄昏时迎娶，可诗里写在天亮时雁子就和鸣了。《诗·鸿雁》里写鸿雁在飞，在哀哀地叫，用来比喻流亡的人民在哀号。《诗·大东》写官吏的搜刮，像天上的箕宿要吸取下面的两颗星那样，也写得很含蓄。《诗·苕之华》写饥荒，写吃草的母羊都瘦了，在水里也捕不到鱼。就这些诗句看，照旧说来讲，不遵守婚礼，是个小节。那《鸿雁》里面的流民，也讲到筑房屋，谋安居，已经开始转向安定，所以情绪不是顶激愤的。《苕之华》是讲经过饥荒以后食品不足，还不是写严重的饥荒，所以说“人可以食，鲜可以饱”，吃是有得吃的，只是很少吃饱。在这种情况下，诗人的感情不是顶愤激，那末采取婉转的手法来表达他的感情，是可以理解的。至于《大东》的写搜刮，作者虽然用箕宿来作比方，全诗的感情还是愤激的，像说“大东小东，杼柚其空”，东方的大国和小国都被搜刮完了！话说得并不含蓄。可见诗人的感情不十分激动时，可以运用比较含蓄的手法，要是诗人的感情非常激动，就会奔迸而出，不再用什么比喻等含蓄手法了。当然，要是环境不容许他这样说时，那又当别论了。
这里指出即使在《诗经》里，诗人也有不用含蓄手法直率地说出自己的感情的。像《诗·云汉》，诗人喊出西周亡后的百姓，没有半个留下来，这是西周亡后又碰到大旱灾，所以诗人喊出这样的声音。《诗·山有枢》里诗人劝人不要消极不动，否则“宛其死矣，他人入室！”话说得很有刺激性，要把对方激动起来。《诗·相鼠》里斥责道：“人而无礼，胡不遄死！”为什么不快死掉！表示对无礼的人深恶痛恨。《诗·巷伯》，说把谗人投给豺虎连豺虎都不吃，只能投给昊天，让天来制裁他的罪行了。这也是极为愤激的话。
杜甫的诗，指斥杨国忠的骄横，说“慎莫近前丞相嗔”；写悲痛乱后的荒凉，说“千家今有百家存”；指斥官吏的横征暴敛，说“哀哀寡妇诛求尽”；叙述饥荒给人民带来的灾难，说“但有牙齿存，所悲骨髓干”。由于杜甫的憎恨权奸，同情人民，感情比较激动，所以直率地表达出来。这些正是杜诗中的精华。
这里引王夫之的话，也指出《诗经》里的诗并不完全是温柔敦厚含蓄不露的。像《诗·鄘风·桑中》讥刺贵族的荒淫无耻。孟姜、孟弋、孟庸都是已婚的贵族妇人，别的贵族男子却同她们在桑中约会，还称赞她们的美。这同杜甫的《丽人行》，指斥虢国夫人和秦国夫人的骄奢浪费，同样是暴露。这里认为这种暴露的手法是必要的，因为卫国政治混乱，人民逃亡，这是贵族的罪过，所以需要暴露。杨家兄妹的荒淫，与激起安史之乱有关，所以也需要暴露。杜甫由于运用这种手法，所以取得了诗史的称誉。
从上面所举的例子看来，这里一共谈到了三种手法：
一，婉转的手法，即不直说，诗人的意见和感情，非常含蓄地借别的事物透露出来，不直言指斥。
二，直率的表达手法，像“胡不遄死！”“豺虎不食！”愤激的感情不加抑制，喷薄而出。
三，暴露的手法，通过叙述来暴露，话中并不表示强烈感情，但是读者还是感觉得到作者激动的心情。如“赐名大国虢与秦”，“慎莫近前丞相嗔”。
这三种手法各有适用的场合，应该看它们用得是否合适，不该离开了适用场合去谈这三种手法的高低。
《风格》4。直率
向来写情感的，多半是以含蓄蕴藉为原则，像那弹琴的弦外之音，像吃橄榄的那点回甘味儿，是我们中国文学家所最乐道。但是有一类的情感，是要忽然奔迸一泻无余的，我们可以给这类文学起一个名，叫做“奔迸的表情法”。例如碰着意外的过度的刺激，大叫一声或大哭一场或大跳一阵，在这种时候，含蓄蕴藉，是一点用不着。例如《诗经》：
蓼蓼者莪，匪莪伊蒿①。哀哀父母，生我劬劳②。(《蓼莪》)
故苍者天，歼我良人③。如可赎兮，人百其身④。(《黄鸟》)
前一章是父母死了，悲痛到极处。“哀哀……劬劳”八个字，连泪带血迸出来，后一章是秦穆公用人来殉葬，看的人哀痛怜悯的情感，迸在这四句里头，成了群众心理的表现。
风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。
这是荆柯行刺秦始皇临动身时，他的朋友高渐离来送他，只用两句话，一点扭捏也没有，却是对于国家对于朋友的万斛情感，都全盘表出了。
古乐府里头有一首《箜篌⑤引》，不知何人所作。据说是有一个狂夫，当冬天早上，在河边“被⑥发乱流而渡”。他的妻子从后面赶上来要拦他，拦不住，溺死了。他妻子做了一首“引”，是：
公无渡河，公竟渡河！堕河而死，将奈公何！
又有一首《陇头歌》，也不知谁人所作，大约是一位身世很可怜的独客。那歌有两迭是：
陇头流水，流离四下。念吾一身，飘然旷野。
陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，肝肠断绝。
这些都是用极简单的语句，把极真的情感尽量表出，真所谓“一声何满子⑦，双泪落君前。”你若要多着些话，或是说得委婉些，那么真面目完全丧掉了。
正式的五七言诗(指近体诗)，用这类表情法的很少。因为多少总受些格律的束缚，不能自由了。要我在各名家诗集里头举倒，几乎一个也举不出(也许是我记不起)。独有表情老手杜工部，有一首最为怪诞。
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(杜甫《闻官军收河南河北》)
凡诗写哀痛、愤恨、忧愁、悦乐、爱恋，都还容易，写欢喜真是难，即在长短句和古体里头也不易得。这首诗是近体，个个字受“声病”的束缚，他却做得如此淋漓尽致，那一种手舞足蹈的情形，读了令人发怔。据我看，过去的诗没有第二首比得上了。
凡这一类都是情感突变，一烧烧到“白热度”，便一毫不隐瞒，一毫不修饰。照那情感的原样子，迸裂到字句上。讲真，没有真得过这一类了。这类文学，真是和那作者的生命分劈不开——至少也是当他作出这几句话那一秒钟时候，语句和生命是迸合为一。这种生命，是要亲历其境的人自己创造。所以这一类我认为是情感文中之圣。(粱启超《中国韵文里头所表现的情感》)
①蓼蓼：长大貌。莪：美菜。蒿：贱草。这是说父母以我为美材可靠，而我实在不成器，不能好好供养父母。
②劬(qú渠)劳：辛苦。
③良人：好人。
④人百其身：用一百个人来赎他。
⑤箜篌：古乐器。
⑥被：披。
⑦张祜《何满子》诗。何满子，唐玄宗开元时的歌者，临刑时进一曲赎死，竟不得免，后因称那曲子为《何满子》。
这里讲奔迸的表情法，也就是直率的风格，跟含蓄相反，就表情的手法说，这里举的几例，也有不同。一种是结合景物来抒情，像《蓼莪》，借“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿”，从父母以我为美莪，我却是蒿草，引起对父母的悲号，是借物兴悲。《易水歌》，先写当时景物，“风萧萧兮易水寒”。再说到自己，“壮士一去兮不复还。”是即景抒情。像《陇头歌》，先写“陇头流水，流离四下”，再感叹自己的“念我一身，飘然旷野”，也是即景抒情。下一首从水声的呜咽写到自己的肠断，也一样。一种直接抒情，不用景物陪衬，如《黄鸟》。“彼苍者天，歼我良人。”这是对天的责问，呼叱天，实际上是对秦穆公，不便直说，就说天。“如可赎兮，人百其身”，这是表达人民愿以身代的真切感情。一种是结台叙事来抒情，像《箜篌引》，从妻子喊丈夫不要渡河，到丈夫不听，渡河淹死，结合这一件事来哀号。杜甫的《闻官军收河南河北》，从听到收复河北的消息，到喜极下泪，到看妻子的表情，到卷诗书，到想像回乡。结合叙事来抒发狂喜的感情。不过所谓奔迸的表情法，只就它抒发感情而说，从另一方面看，说出的少，不说出的多，在这点上又同别的风格的诗相似。比方“哀哀父母，生我劬劳”，怎么劬劳，这里有许多的话没有说出。“如可赎兮，人百其身”，为什么会产生百身莫赎的悲哀，这里也有许多话没有说出。“壮士一去兮不复还”，只说到一去不还，这里为了报答太子丹的恩情，而不望生还，也有许多话没有说出。妻子在“将奈公何”里也有许多话没有说，杜甫为什么喜极下泪，这里更有许多感触，这又是诗歌足以耐人寻味的特点。
《风格》5。自然
一
“谢朝华之已披，启夕秀于未振”①，学诗者尤当领此。陈腐之语，固不必涉笔。然求去陈腐不可得，而翻为怪怪奇奇不可致诘之语以欺人，不独欺人而且自欺，诚学者之大病也。
诗人首二谢②，灵运在永嘉，因梦惠连，遂有“池塘生春草”之句；元晖在宣城，因登三山，遂有“澄江净如练”之句。二公妙处，盖在于鼻无垩、目无膜尔③。鼻无垩，斤将曷运，目无膜，篦将曷施④？所谓混然天成，天球不琢⑤者与？(葛立方《韵语阳秋》卷一)
①这是陆机《文赋》中语，辞谢早上已经开过的花，开放晚上还没开过的花。意思是谢绝模仿，注重创造。
②描写山水景物的诗人最早要算南朝宋诗人谢灵运和齐诗人谢朓(字元晖)。
③鼻无垩(è饿)、目无膜：鼻子上没有白土，眼睛里不生膜。《庄子·徐无鬼》寓言，有个木匠会用斧子来把别人鼻子上的白土削去；又相传用金篦来刮去眼睛里的薄膜。这里是说文字没有一点毛病，不用修改。
④斤：斧子。曷运：怎么挥动。曷施：怎么用。
⑤天球：古代相传的宝玉，是自然生成不用雕琢的。
自然是对做作说的，指的是不做作，不涂饰，不堆砌。文学作品的语言要求精炼，反对陈词滥调，也要写得自然。有些作家生活贫乏，语言贫乏，创造不出新的风格，写不出形象化性格化的语言，于是在文字上用工夫，用上许多怪字和冷僻的典故，写得非常晦涩，有的颠倒字句，以求新奇，违反语言的自然，这些都是毛病。针对这些毛病，这里提倡自然。谢灵运《登池上楼》，“池塘生春草”，相传他梦见谢惠连，便得到这一诗句。这句写得自然，不费力，却能显出生机，很有意味。谢朓《晚登三山还望京邑》：“余霞散成绮，澄江净如练。”用丝织的绮练来比余霞澄江，写得是工丽的，也很自然，不做作。可见自然同平淡质朴还不一样，自然的不妨写得工丽。
二
吾弟超然喜论诗，其为人纯至有风味。尝曰：陈叔宝绝无肺腑①，然诗语有警绝者，如曰：“午醉醒未晓，无人梦自惊。夕阳如有意，偏傍小窗明。”王摩诘《山中》诗曰：“溪清白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”舒王②《百家夜休》曰：“相看不忍发，惨淡暮潮平。欲别更携手，月明洲渚生。”此皆得于天趣。予问之曰：“句法固佳，然何以识其天趣？”超然曰：“能言萧何所以识韩信，则天趣可言③。”余竟不能诘。曰：“微超然④，谁知之。”(僧惠洪《冷斋夜话》)
味摩诂之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗也。或曰：非也，好事者以补摩诘之遗。(苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》)
①陈叔宝：南朝陈后主名，亡国之君，人称他为全无心肝。
②舒王：王安石死后追封舒王。
③萧何怎么在韩信不得意时，能够赏识他的才干，推荐给刘邦用他做大将，这道理不容易说明。这里是说，怎么认识天趣是很难说明的。
④微：非。
这里讲天趣，实际上就是写得自然精彩。陈叔宝的“夕阳如有意，偏傍小窗明”，意境美好，又写得夕阳有情意似的，有诗味。王维的诗，“山路元无雨，空翠湿人衣”，写出深山中绿树荫浓，翠色欲滴，有画意。王安石诗：“欲别更携手，月明洲渚生。”不忍分别，直到月照洲渚，借景物来烘染深厚的友情。这些诗写景抒情都极真切自然，不用辞藻涂饰，所以说它们得到天然之趣。
三
严沧浪以禅喻诗①，余深契其说，而五言尤为近之。如王裴辋川绝句②，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”，以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”，常建“松际露微月，清光犹为君”，浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”，刘眘虚“时有落花至，远随流水香”。妙谛微言与世尊拈花，迦叶微笑③，等无差别。通其解者，可语上乘④。(王士禛《带经堂诗话》卷三)
①严羽著《沧浪诗话》，用佛家的讲悟来谈诗，认为诗道在“妙悟”。
②王裴：王维、裴迪，他们都隐居辋川，写了不少山水诗。
③世尊：指释迦牟尼佛。相传佛在灵山上说法，登座后，拈花示众。只有摩诃迦叶懂得佛的用意，微微一笑。佛便说，他要把佛法传给摩诃迦叶。
④上乘：即大乘。佛家以普渡众生的为大乘，只求自度的为小乘。
王士禛讲的神韵(参见《神韵说》)，就是“妙悟”。他说王维、裴迪的辋川绝句字字入禅，也就是都有妙悟。试引王维的诗来看，《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”所谓辋川绝句就是写辋川地方的备种风景，就上举三首诗看，王维描绘景物，从中写出一种幽静的境界。在那个境界里面，不论桂花也罢，芙蓉也罢，只任它自开自落。月出时传来山鸟的惊鸣，在竹林里只有月亮来作伴，真是幽静极了。诗人处在这种幽静的境界里，心情非常悠闲，他注意桂花和芙蓉的开落，注意山鸟的惊鸣。诗人捕捉了这种幽静的境界，用画意的笔写出来，传达出诗人悠闲的心情，这样的诗，是写得自然生动的。
再看他所举的例句。如王维《秋夜独坐》：“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。”又《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”常建《宿王昌龄隐居》：“清溪深不测，隐处惟孤云。松际露微月，清光犹为君。”孟浩然《游精思观回王白云在后》：“回瞻下山路，但见牛羊群。樵子暗相失，草虫寒不闻。”刘眘虚《缺题》：“道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远随流水香。”王士禛在这些诗里所摘引的句子，跟辋川绝句一般，都是写一种境界。在这种境界里，白天，诗人看到的是清溪里的落花远远地流去，还像闻到一阵阵花香；晚上，诗人注意的是松间明月，石上清泉，有时感到月亮的多情相照；在雨夜，听到雨中果落，灯下虫鸣；到了初冬的黄昏，诗人一个人在山路上走，连作伴的樵夫都散失了，草虫声也听不见了。诗人所写的，就是这种极幽静的境界，从而反映出悠闲的心情。像王维的“独坐悲双鬓”，是有悲哀的，但王士禛就没有引这句诗。可见他所欣赏的，还在于描写这种清静悠闲的境界，描绘出诗情画意来。
王士禛在摘句中还引了李白的《玉阶怨》，“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”这诗后两句也写秋夜望月，境界也极幽静，但人物的心情并不是悠闲的，它含蓄地写出那个宫女的怨恨，在望秋月里概括了她的无穷的怀念。因此，所谓神韵也有含蓄不露的意味，那就是属于含蓄，不是属于自然的风格了。
《风格》6。平淡
陶潜谢朓诗皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目琱琢①者所为也。老杜云，“陶谢不枝梧②，风骚③共推激，紫燕自超诣，翠驳④谁剪剔”是也。大抵欲造平淡，当自组丽⑤中来，落其华芬，然后可造平淡之境。如此，则陶谢不足进矣。
今之人多作拙易语而自以为平淡，识者未尝不绝倒⑥也。梅圣俞《和晏相》⑦诗云：“因今适性情，稍欲到平淡。苦词未圆熟，刺口剧菱芡。”言到平淡处甚难也。所以《赠杜挺之》诗，有“作诗无古今，欲造平淡难”之句。李白云：“清水出芙蓉⑥，天然去雕饰。”平淡而到天然处，则善矣。(葛立方《韵语阳秋》卷一)
圣俞诗工于平淡，自成一家。如《东溪》云：“野凫眠岸有闲意，老树著花无丑枝。”《山行》云：“人家在何许，云外一声鸡。”《春阴》云：“鸡鸣桑叶吐，村暗杏花残。”《杜鹃》云：“月树啼方急，山房人未眠。”似此等句，须细味之方见其用意也。(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十四)
①怵(chù触)心：惊心。刿(guì桂)目：刺目，骇目。琱(同雕)琢：雕琢，在文字辞藻上用功夫。
②陶谢：陶渊明和谢灵运。枝梧：抗拒，抵触。
③风骚：《诗经·国风》和屈原《离骚》。
④翠驳：指名马。
⑤组丽：文彩。
⑥绝倒：指大笑。
⑦晏相：晏殊，官至同中书门下平章事。
⑧芙蓉：莲花。
平淡不同于平庸和淡而无味，是深厚的感情和丰富的思想用朴素的语言说出，富有情味的，所以说“平淡有思致”。程普说：“与周公瑾(瑜)交，若饮醇醪，不觉自醉。”醇醪是一种味厚的酒，上口没有刺激性，由于没有刺激性好像平淡，容易多喝，所以不觉自醉。平淡正是这样，表面平淡，含蕴深厚。平淡的作品语言力求朴素，不做作，不雕饰，不尚辞藻，也要力求精练，正如王安石说的，“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，内容精辟，深入浅出，好像平易，写时要反复推敲，是艰辛的，写定后容易看，容易懂。杜甫《夜听许十一诵诗，爱而有作》：“紫燕自超诣，翠驳谁剪剔。”紫燕自超出一般，说明平淡不同于平庸，还是超出一般的。名马翠驳不需要剪剔，即平淡的作品要写得看不出人工的斧凿痕述，所以平淡又要圆熟。梅尧臣做诗力求平淡，可是他自以为还不够圆熟，有涩味，就是要求平淡还没有到家。
平淡同自然相近而稍有不同。平淡的作品不讲辞藻，不讲雕琢，这点同自然一致。平淡比较朴素，而自然却不一定朴素。比方“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“芙蓉”指莲花。红莲花的色彩鲜艳，这种色彩天然生成，不是人工涂饰的，因此它是自然的，又是艳丽的；白莲花比较朴素，就可以说平淡。
这里举出梅尧臣的诗句来说明平淡的风格。钱钟书先生《谈艺录》里说：“梅诗时于浑朴中出苕秀。”指出梅诗的苕秀颖发，含蕴在浑朴中，即在浑朴中含新意。因为浑朴所以平淡，因为苕秀所以有诗味。《谈艺录》又举出梅佳句，如“《送欧阳秀才游江西》起语云：‘客心如萌芽，忽与春风动。又随落花飞，去作江西梦。’《郭之美见过》起语云：‘春风无行迹，似与草木期。高低新萌芽，闭户我未知。’《阻风秦淮》起语云：‘春风不独开春木，能促浪花高于屋。’”这样写春风，写客心，有新意，而语言质朴。这里举的几个例子，云外鸡鸣，村暗花残，尤其是“老树著花无丑枝”，写老树，用丑枝这样的词，是一般人难于著笔的，却能写得浑朴中出苕秀，用质朴的语言来表达，所以成为一种平淡的风格。
《风格》7。绮丽和英爽
一
《诗眼》曰：“世俗喜绮丽，知文者能轻之；后生好风花，老大即厌之。然文章论当理不当理耳，苟当于理，则绮丽风花同入于妙；苟不当理，则一切皆为长语①。上自齐梁诸公，下至刘梦得辈，往往以绮丽风花累其正气，其过在于理不胜而词有余也。”
子美云：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，“岸花飞送客，樯燕语留人”，亦极绮丽。其模写景物，意自亲切，所以妙绝古今。其言春容②闲适，则有“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”。其言秋景悲壮，则有“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。其富贵之词，则有“香回③合殿春风转，花复千官淑景移”。其吊古则有“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，“竹送清溪月，苔移玉座春”，皆出于风花。然穷理尽性，移夺造化。自古诗人巧即不庄，庄即不巧，巧而能庄，乃如是也矣。(蔡梦弼《草堂诗话》卷一)
①长语：多余的话。
②春容：同从容。
③回：当作飘。
绮丽的风格有两种：一种是和内容相称的，写得情景相生；一种是华丽的辞藻淹没了内容的思想感情，或者用华丽的辞藻来掩饰空虚的内容。前一种是好的，后一种是要不得的。
这里指出“知文者”看轻绮丽，年纪老大的人讨厌风花，主要是指后一种绮丽说的。“理不胜而词有余”，即内容贫乏靠辞藻来掩饰，“绮丽风花累其正气”，即辞藻损害内容，都是指后一种说的。李白《古风》，“自从建安来，绮丽不足珍”，主要也是指后一种说的。李白《送孟浩然之广陵》的“烟花三月下扬州”，蘅塘退士批为“千古丽句”，那就是属于前一种的绮丽。这句诗不用典故辞藻，写出最美好的春光“烟花三月”，在这时到最繁华的地方扬州去，所以成为“千古丽句”。
不用典故辞藻而写得绮丽自然的，这里也举出了例子。杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》之五：“绿垂——风折笋，红绽——雨肥梅。”杜甫《发潭州》：“岸花飞送客，樯燕语留人。”花飞送客，燕语留人，用拟人化的手法，写美好景物，写得花和燕很是多情。杜甫《曲江二首》之二：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜒款款飞。”这些描写景物的句子，不用典故辞藻，像口语一样明白晓畅。有的写得色彩鲜明，如“绿垂”“红绽”；有的写得景物多情，如“送客”“留人”；有的写得极为工细，如“点水”，如“款款飞”。这就构成绮丽而自然的风格。还有写景物的富丽的，也可包括在绮丽里面。像杜甫《紫宸殿退朝口号》：“香飘合殿春风转，花复千官淑景移。”在春天的和风中满殿瓢香，花柳丛中千官朝见，肃静中看到春天日影的移动。
构成绮丽的风格的，不光靠色彩，主要是靠诗句所构成的境界。像上引的诗句有的写春天的绮丽，再像白居易的《钱塘湖春行》：“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”即使不用色彩的字也是绮丽的。白居易《竹枝词》：“水蓼冷花红簇簇，江篱湿叶碧凄凄。”这里写了花，用了红和碧的颜色，风格绮丽而带凄凉。再像杜甫《九日蓝田崔氏庄》：“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。”蓝和玉也是色彩，风格绮丽而壮阔。杜甫《蜀相》：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，这里有色彩，但意境稍带凄凉，有吊古的情绪，从“自春色”“空好音”里表现出来。同是绮丽的风格，还反映不同的情绪，“烟花三月下扬州”不用色彩的字，却成千古丽句。所以决定绮丽风格的是意境而不是字面。
二
“曾湿西湖雨”是情语，非艳语。与上三句相连属，遂成奇艳绝艳，令人爱不忍释。坡公天仙化人，此等词犹为非其至者，后学已未易模仿其万一。(况周颐《蕙风词话》)
这里指出把艳情和景结合起来，可以构成绮丽的风格。苏轼《青玉案·送伯固归吴中》的下半阕：“作个归期天定许，春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。”这是苏轼送苏坚(伯固)回家写的。苏轼在杭州做官，在送苏坚回家时，想到自己的归期，想到自己的春衫曾经给西湖上的雨所打湿，也就是设想自己归后对西湖的怀念，含有对同游西湖的友人的怀念，所以是情语。联系到这件春衫是小蛮亲手缝制的，小蛮是白居易家的歌女，借来指作者家里年轻女子。这样一结合，就把美好的西湖景色和美好的青年女子的回想联系起来，贯彻着对人和对景物的感情，构成绮丽的风格。
诗歌的崇尚绮丽，大概是从东汉末开始的。曹丕在《典论论文》里就提出“诗赋欲丽”，到西晋初年，陆机在《文赋》里提出“诗缘情而绮靡”。“诗缘情”的说法，和传统的“诗言志”相对立，这就造成崇尚绮丽的文风，趋向浮艳。刘勰在南齐著作《文心雕龙》，在《明诗》里又提出“诗言志”，想挽救这种文弊，但没有得到统治阶级的倡导，从浮艳陷入淫靡，成为宫体诗，文风更趋向下流。直到初唐，浮靡的文风才逐渐转向清丽，张若虚的《春江花月夜》便是一个标帜。到陈子昂在理论上提出崇尚汉魏，鄙弃齐梁，力图纠正浮艳的诗风。李白主张清真，主张“清水出芙蓉，自然去雕饰”，这就是工丽自然，兼有英爽的风格，同浮艳不同了。
三
青莲①集中古诗多，律诗少，五律尚有七十条首，七律只十首而已。盖才气豪迈，全以神运，自不屑束缚于格律对偶，与雕绘者争长。然有对偶处仍自工丽，且工丽中别有一种英爽之气，溢出行墨②之外。如：“洗兵条支③海上波，放马天山雪中草”(《战城南》)。“天兵照雪下玉关④，虏箭如沙射金甲”(《胡无人》)。“边月随弓影，胡霜拂剑花”(《塞上曲》)。“笛奏龙吟水，箫鸣凤下空”(《宫中行乐》)。何尝不研练，何尝不精彩耶？(赵翼《瓯北诗话》卷一)
①青莲：李白号青莲居士。
②行墨：行款文字。
③条支：唐时西域国名。
④玉关：玉门关，唐代通向西域的边关。
这里指出李白有些诗的风格特点，是工丽的，又是豪爽的。工是指对偶工整，丽是指有文彩。这里举的例句，是写得既工丽而又豪爽的。《战城南》开头写战士转战各地，接下来写在条支海上洗兵器，在天山雪中放牧，没有愁苦的声音，意气还是豪迈的。写边关生活，像《胡无人》和《塞上曲》，写得有气慨而精彩动人。《宫中行乐》写宫中生活，用龙吟来比笛奏，用凤鸣来比箫声，龙吟凤鸣大家都没有听见过，只是借来指高音，再加上龙凤的辞藻，认为写得绮丽。
唐诗人写得工丽的不少，像杜甫的《绝句》：“迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”写得极工丽，好像一幅彩色工笔画，清新秀丽而没有豪爽的气概。李商隐的《无题》诗，写得也极工丽，如“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通”，工丽而情绪上显得幽悒，不像李白诗的开朗。李白的《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”又《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”两首诗都写出深厚的别情，却绝无愁苦的音调，都有写得工丽的句子，而长江天际流的境界是很开阔的，踏歌送别的心情是开朗的。这里指的工丽兼英爽，确实道出李白诗的特点之一。
《风格》８。雄奇
诗家好作奇句警句，必千锤百炼而后能成。如李长吉“石破天惊逗秋雨”①，虽险而无意义，只觉无理取闹。至少陵之“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”②，昌黎之“巨刃磨天插”，“乾坤摆礌硠”③等句，实是惊心动魄，然全力搏兔④之状，人皆见之。
青莲则不然。如“抚顶弄盘古，推车转天轮”。“女蜗戏黄土，团作愚下人。散在六合⑤间，濛濛如沙尘”(《上云乐》)。“举手弄清浅⑥，误攀织女机”(《游泰山》)。“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁”(《横江词》)。皆奇警极矣，而以挥洒出之，全不见其锤炼之迹。(赵翼《瓯北诗话》卷一)
有题中未必有此义而冥心刻骨奇险至十二三分者：如《望岳》之“荡胸生层云，决眦⑦入归鸟”，《登慈恩寺塔》之“七星在北户，河汉声西流⑧”；《三水观涨》之“声吹鬼神下，势阅人代速⑨”；《送韦评事》之“鸟惊出死树，龙怒拔老湫”；《刘少府画山水幛》之“反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入，元气淋漓幛犹湿，真宰上诉天应泣”；《韦偃画松》之“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”；《铁堂峡》之“径摩苍穹蟠，石与厚地裂”；《木皮岭》之“仰干塞大明⑩，俯入裂厚坤⑾”；《桃竹杖》之“路幽必为鬼神夺，拔剑或与蛟龙争”；《登白帝城楼》之“扶桑⑿西枝对断石，弱水⒀东影随长流”，扶桑在东而曰“西枝”，弱水在西而曰“东影”，正极言其地之高，所眺之远；皆题中本无此义而竭急摹写，宁过无不及，遂成此意外奇险之句，所谓十二三分者也。(同上卷二)
①李贺写音乐的句子。
②白：指松树皮裂开部分。黑：指松树枝。太阴：指月亮。
③乾坤：天地。礌硠：原作雷硠，状山石崩裂声。
④狮子搏兔用全力。
⑤六合：四方上下，指天地。
⑥清浅：《迢迢牵牛星》中“河水清且浅”，指银河。
⑦决眦：眦，目眶，把眼眶睁得像裂开似的。
⑧七星：北斗星。河汉，银河。
⑨阅：经历。人代：人世代谢，人世的变化。
⑩大明：太阳。
⑾厚坤：厚地。
⑿扶桑：神话中说太阳从暘谷出来，在咸池洗浴，拂着扶桑。
⒀弱水：神话中在西方的水，水弱，浮不起羽毛，什么东西都要沉下去。
这里指出同是具有雄奇风格的句子，还有不同。一种是写得很自然，好像信笔挥洒，并不见得十分用力，也看不出锤炼痕迹的。如李白的《上云乐》，讲到仙人“抚顶弄盘古，推车转天轮”，他把开天辟地的盘古当作小孩那样摩他的头，他能推动天轮，具有那样法力。又说“女娲戏黄土，团作愚下人，散在六合间，濛濛如沙尘”，根据神话，说人是女娲用黄土来造的，所以人们的识见浅薄，不能认识那位仙人的法力，用来反衬仙人法力无边。强调仙人的法力，用来赞美唐朝的威德，说明那样的仙人都来替唐朝效力。这样说虽然谈不上什么思想性，却是设想奇特，写得很自然。再像《游泰山》，写自己登得高，说：“举手弄清浅，误攀织女机。”举起手来可以弄银河里清澄的水，一不小心攀住织女的织机。《横江词》写风大浪高，“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。”这些话都用夸张手法，都容易懂，显得自然而不甚费力。
一种是写得很费力，不容易懂。如杜甫《戏为双松图歌》：“两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。”两棵松树皮裂开了，露出惨白色，好像龙虎的骨头；松树的树枝屈曲交错像铁一样伸入高空，像铁是黑的，伸入高空所以说黑入太阴，再用雷雨垂来作衬托。这两句设想奇突，写得雄奇，但很费力。韩愈的《调张借》：“巨刃磨天扬”，“乾坤摆雷硠”，是说大禹治水时，劈山开道，所以他用的刀大得举向天上，他把山劈开时，山石崩裂，发出巨大声响，天地都给震动。这是说李杜的写文章，像大禹凿山通水一样，竭力夸张李杜笔力的雄健，也看得出作者这样写是非常费力的。这两个例子写得费力，但是有意义。
一种是写得很费力，意义也不大。像李贺的《箜篌引》“石破天惊逗秋雨”，用“石破天惊”来形容非常惊人的现象，是有力的，所以这话已经成为成语。但从女娲炼石朴天的神话，引出石破也就是天破，由天破而漏下雨来，写得费力，意义不大。
这里把雄奇的诗句分成这样三种，赵翼的用意认为第一种最好，雄奇而自然易懂，写得像不费力；第二种雄奇而费力，有意义，稍逊于第一种，还是好的；第三种很费力而意义不大，就不足取了。不过从诗句的传诵来说，赵翼贬低的、认为“无理取闹”的“石破天惊逗秋雨”最为传诵，“石破天惊”已经成为成语，说明它的形象能动人心魄。赵翼最推重的“抚顶弄盘古”等句，反而不被人重视，这是为什么呢？李贺描写音乐，“二十三弦动紫皇”，写一种高音震动天上的紫皇。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，这种高音使天震动，女娲补天的地方给震动得裂开了，秋雨从裂缝中漏下来。李贺的想像力确实奇幻，这个想像是他的创造。至于李白的“抚顶弄盘古”，写仙人把盘古当作小孩，不算奇幻的创造。说女娲造人，也不是奇幻的创造。至于说这些诗的意义，李贺写音乐，意义不大。李白写这位法力无边的仙人来向皇帝祝寿，不过歌功颂德，也谈不上什么意义。但就想像力的奇突说，李白这几句不如李贺，就是杜甫的“白摧朽骨”“黑入太阴”，韩愈的“巨刃摩天”等都不如李贺，在想像力上李贺的诗句超过了他们，所以李贺这句最为传诵。就意义说，韩愈的几句超过李贺，因为韩愈是用来赞美李杜笔力的雄健，是有意义的，所以韩愈这几句也很传诵。至于李白的“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁”，比起“抚顶弄盘古”来更有名，这个夸张写法也是有创造性的，并且容易懂。再说，好作品应该写得有意义，雄健自然，杜甫、韩愈的最好作品正是这样，并不是既没有什么意义，又显得非常费力而不好懂的。
这里又举出杜甫奇险到十二三分的句子来作例，这些例句还可按照上面的说法来分类。一种是雄奇而不很费解的。如“荡胸生层云，决眦入归鸟”，杜甫望泰山，想像自己要是登上泰山，那末层云会在自己的胸前回荡，鸟在自己的底下飞，由于山高，要把眼睁得眼眶都裂开那样才能看到归鸟。又《登慈恩寺塔》，夸张塔的高，在北窗就碰到北斗七星，听到银河的水声。《铁堂峡》：“径摩苍穹蟠，石与厚地裂。”说山路蟠曲一直上接苍天，石谷深得好像厚地裂开，极言山高谷深。讲木皮岭的“仰干塞大明，俯入裂厚坤”，说山岭高大得向上遮塞太阳，山谷深得裂开厚地。讲桃竹杖，说“路幽必为鬼神夺，拔剑或与蛟龙争”，说桃竹杖非常名贵，他准备带着它渡过江河，在路上鬼神要来夺取，过江时蛟龙要来争夺，他准备同它们决斗来保护桃竹杖。写刘少府的新画山水幛，说：“反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入，元气淋漓幛犹湿，真宰上诉天应泣。”这是赞美刘少府画得好。又说“怪底江山起烟雾”，说明这幅画上是有烟雾的，是有雨意的，所以联想到前夜风雨急，是蒲城鬼神要到画里的江山去玩，因而带来了风雨，使得画上笔墨淋漓还是湿的。鬼神到天上去诉说这画巧夺天工，天应为它感动得下泪。极写笔墨精巧，可以感动鬼神。这些话设想奇特，写得雄奇，但还不是顶难解的。
另一种写得雄奇而很难懂的。如在三川县看水涨，说“声吹鬼神下，势阅人代速”，言水冲下来的声势，可以把鬼神都吹倒，水流得快，比人世的一切变化都快。又像在送韦评事诗里讲到吹角(军号)声，说“鸟惊出死树，龙怒拔老湫”，死树指梧桐，可以作琴。这是说军号声吹得悲凉，鸟都惊起，龙都从湫里跃起。登白帝城楼的“扶桑西枝对断石，弱水东影随长流”，这是说白帝城楼非常高，高到可以看到东方的扶桑和西方的弱水，扶桑弱水都是神话中的地名。杜甫觉得这样说还不够，由于扶桑在东方，所以说看到扶桑的西枝，弱水在西方，所以说看到弱水东流的倒影，那就是不论怎样远，什么都可看到的意思。这些话设想奇突，也显得十分用力。杜甫说“语不惊人死不休”，这种句子正显出他力求惊人的精神。不过杜甫最好的诗，还是写得雄健自然，并不显得十分费力，也并不很难懂的。