【诗词入门】金鱼版格律诗写作教程

山菊

（作者：一条金鱼）

序言

几年前有人和我说，格律诗词会有重新被关注的一天。当时不以为然，没想到几年后的今天，凭借网络，格律诗词果然有逐渐走进千家万户的趋势。有人说在这个网络时代，不会写几首格律诗词，你自己都不好意思。借此春风，也打算鼓捣出一部写作教程神马的，算是为诗词事业做出自己的一点贡献。（掌声）谢谢，这都是我应该做的。

也曾看过些网络里的诗词学习教程之类的，觉得都是板起面孔说教，把挺简单的事说的老复杂，而且还没说透。内容也多是靠各种引用，你抄我我抄你的，看了这种也就等于看了另一种的百分之八十。于是想写一部不引经据典的，只讲原理的教程。当然了解我的人知道，究竟能坚持写几章是很没准的事。

本文只是讲讲如何写出诗词，至于如何写好则不在讨论之列。我认为“写好”是神马教程也教不出来的，不只是诗词，任何一种艺术想达到杰出的境界都不是教出来的。因为任何一种艺术的杰出，都是要有自己的独特感受，与所有人不同，甚至要创造新的规则。这东东谁能教给你，教给你的也是他的感受，不是你的。

山菊

第一讲：押韵

诗词的首要规则是押韵，看起来很严肃，实际是很轻松愉快的事情。不必相信某些人板着脸的各种说教和术语，那是唬你呢，怕他会的东西你一分钟就学会了，木有了神秘感。

下面请跟我念：排排坐，分苹果。大的分给你，小的留给我。
然后再跟我念：排排坐，分橘子。大的分给你，小的留给我。

好了，你是否体会到两种之间的区别，感受到哪一种更和谐？如果立刻体会到了，恭喜你，你已经学会押韵了。如果体会不到，呃，我个人建议还是换一种更有前途的文体。第一讲结束，下课吃饭……神马？你们说我太简略了，纯属灌水骗积分？好吧，受于群众的舆论压力，再举几个例子。

比如你想攻击个对手，写了首顺口溜：某某一回头，吓死一头牛。这样就很押韵，具备了一定的传播力和打击力。如果写成：某某一回头，吓死一头猪。这样就不具备传唱的功能。而且猪字改为牛，除了押韵外，因牛与猪的体积，吓死牛的能量显然是要比吓死猪的能量来得充沛，少数猪坚强忽略不计。于是不只是押了韵，从艺术上也大幅提升了感染力，这是押韵的第二重境界。

再比如有人已经不满足于地面空间，有了更高层次的视野追求，写成：某某一回头，彗星撞地球。这样很好，但写成“彗星撞太阳”就不好了，虽然从视觉上更有冲击力。第一还是押韵的问题，不重述。更重要的是红太阳是绝不可以轻易撞的，既然学习国诗，就要了解一些相关文化背景和禁忌。所以写成“彗星撞地球”就很好了，不但韵律和谐，而且符合文化背景，包含了一种人文内涵，于是境界又提升了。

最后谈谈韵的选择，说起这个会有人用激越幽微，开口音闭口音了来让你云山雾罩，你现在不用理会这么多，等对韵有了一定感觉后这些东西如窗户纸般一捅就破。关于选韵说个最简单的例子，就像你心情不爽，跑到楼顶山顶想大喊一声发泄，你会喊什么？我想很可能是啊……或者是靠……这就是很自然的选声选韵原理，能借此用上力让自己的情绪释放出去。如果换成喊一声疑疑疑或回回回，就会有发不上力的感觉，有劲儿没处使。如果反过来，换做是表达一种内敛些含蓄些，比如小资式的孤独与忧郁，就不适合用靠了，而要用伊伊伊灰灰灰为佳。

最后，让我们一起唱起一首押韵之歌作为结束：押韵是什么，押韵就是你。押韵是什么，押韵就是我。押韵你如此给力，押韵你不能不火……

山菊

第二讲：平仄与节奏

现在，相信你可以写一些押韵的句子了，接下来要面对的是平仄。听起来是很麻烦的东西，很多人被拦在这道门前。故而对于平仄的争议也很是凶猛，高呼消灭平仄者有之，誓死捍卫平仄者亦有之。在我看来，平仄也是与押韵一样很自然的东西，只要真正理解其意义所在，并不难掌握。下面我便从平仄感觉的产生与节奏的产生梳理一番，希望大家可以轻松看懂。

需要首先说明的是，平仄感觉的产生与诞生平仄这个术语是不同的两回事，就像屈原肯定不知道他写的东东叫做浪漫主义，但他还是写了。

据说音乐的起源来自原始人类的劳动号子，虽然这是基本无法考据的事情，但我觉得从推理而言相当靠谱。节奏一定是起源于群体活动而非个人活动，其原始目的便是统一群体行动。举个例子，就像我们一个人说话或做事时不会很注意什么节奏，就算需要一定节奏也不会故意明显的表现出来，很少有人自己边走路边在嘴里为自己大声打拍子。但如果是班级集体列队行进，就会有体委或老师在旁边喊：一二一，一二一。这就是利用节奏协调集体的动作。

言归正传，音乐的起源很可能是原始人抬木头时，为了协调发力的整齐，于是首领者带头发出了“嘿呦，嘿呦”的声音，余者随之应和，这便是最古老的节奏，或者说最古老的平仄。

平仄的出现有一个规律，即平仄总是交替着循环出现的，连续的平声或仄声会给人不惬的感觉，这也是音乐节奏的重要标志。以抬木时最简单的“嘿呦”来分析，你发现没有，这两个字的平仄感必然是交替的，一重一轻，一张一弛，重音是为了发力，轻音是为了放松，然后再发力再放松，如此循环下去。断不会两个声音都用轻声来发音，那样根本就发不上力，不信你找个木头试试。两个音都是重音或许有可能，这也说明重音即仄声在节奏里要比平声重要，这是另话，留待后文详解。

再如上文提到过的，体育老师的“一二一”，你可以仔细回想一下那熟悉的声调，一是重声，二必然会以一种相对的平声出现，这样才有节奏感。你可以尝试用全轻声或全重声来读一遍“一二一”，是不是感觉很搞笑？相信没有一个体育老师会这样喊口令的，非让队列找不到北不可。音乐的节奏感靠强弱循环，语言的节奏感靠平仄交替。

其实这种天然的平仄交替感，在我们的日常生活中有许多体现。比如“一”这个字，字典里的标准读音为“一”，实际在我们的日常组词中，更多以二声“疑”与四声“易”的发音出现。其规律如下，如果其后所带音为平声，“一”便要读成仄声“易”。例如一行，一瓶，一群，如果读成“衣瓶”或“疑瓶”，我们会感觉这人很傻，不用刻意学我们也自然知道该读成“易瓶”的，这就是天然的平仄交替感。如果其后所带音为仄声，“一”便要读成平声“疑”，例如一片，一面，一会儿，相信正常人也不会读成“易片”的。

但有另一种情况，两个字都读成仄声，比如一点，一抹，一朵。但却基本没有两个字都读成平声的情况，不信的话你可以想三五个例子来反驳我。这便是我在上文说过，在节奏里，重音的重要性要大于轻音，因为重音是节奏点，连续的重音虽然未必悦耳但仍然具备节奏感，但连续的轻音就很不利于节奏的控制了。再举例如“不”字，日常运用时分为二声与四声两种，前平后仄例子如：不用，不必，前仄后平例子如：不行，不能。两个音都为仄声例子如：不好，不准。但却很少有两个音都为平声的用法。

民间音乐里有板眼之说，板对应重声，眼对应轻声。所谓一板一眼便是一重一轻嘿呦嘿呦，相当于西乐里的二拍子。其余还有一板二眼（西乐三拍子），一板三眼（西乐四拍子），加赠板的一板三眼（西乐八拍子），甚至还有“有板无眼”（西乐一拍子），这种全是重音的节奏在西乐里罕见，在我国戏曲音乐里常常被用作急板，如智取威虎山里杨子荣的唱段：党给我智慧给我胆千难万险只等闲。便是典型的有板无眼。

故而有板无眼可以，但却没有任何一种节奏是有眼无板的，原因如上所说，连续重音尚有节奏，连续轻音却体现不出一种节奏了。这也解释了为何在近体格律诗里，对三仄尾要比三平尾的态度宽松，甚至五连仄也有救法，但五连平救无可救。

组织起来的音的强弱长短关系，叫做节奏。同样的，组织起来的字音的平仄长短关系，叫做格律。平仄说过，接下来说说长短，即节拍。

其实这个长短也很简单，以“朝辞白帝彩云间”为例，我们朗诵的时候，尤其是摇头晃脑那种朗诵，每个字的时值是必然不相同的，若是把七个字的长短读成一样就成RAP了。正确的读法是“朝辞—白帝—彩—云间”，二四五字后各做延长，如果换一种长短音搭配方法，我们可以试试。请跟我读“朝—辞白—帝彩—云间”，效果是不是很恶搞？

五言的读音长短是将七言前两字去掉，如“明月—几—时有”，在二三字音延长。这种固定的长短音位置，也是形成近体诗格律的重要元素。前三后四在近体诗里是被禁止的，原因就在于此，虽然都是七个字，平仄规律也可以相同，但长短音的节奏却变了。比如我胡扯一句：我们晚上都吃饭，这便符合近体诗的节奏。如果写成“我们都晚上吃饭”，便不是近体诗的节奏。

再如宋词，宋词有前一后四之类的领字说，虽然都是五个字，但节奏却与近体诗的五言句完全不同的。“渐月华收练”，仄仄平平仄，写成“白日依山尽”行不？不行，虽然平仄相同。“渐月华收练”要在渐字后加以延长，而“白日依山尽”却不能在第一字后延长，其中节奏相差之大，相当于进行曲换成了玛祖卡。宋词节奏的复杂化，也正是宋词音乐相比于唐诗音乐技巧多样化的最好证明。

综上所述，格律诗是依靠汉语这种单音节的语言所天然形成的平仄感，经过优化组合后产生的一种特有的诗歌节奏。这种节奏其实很简单，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，能够真正理解并掌握这两句就基本够用，再加上特定的节拍延长，这便是格律诗。那么，如果不按这些平仄节拍写，能不能叫做诗或者近体诗呢？我以为叫做诗是无妨的，虽然没按近体诗节奏，但你可以有自己节奏嘛。但若是也要叫做近体诗就不妥了，就像有人写了首四拍子的曲子，叫音乐叫舞曲都无妨，但非要叫做“华尔兹”就无趣了，那是三拍子的。

我对语言学没有研究，不知道除了汉语还有没有其他以单音节为主的语言，如果有的话，我相信这种语言也会存在一种与平仄相似的东西，可能不会叫平仄，但本质也是一种轻重音节的搭配。这不是一种偶然，而是必然。

讲到这里，也就可以结束了。高呼消灭平仄者可以省省力气，这种天然的感觉不是你能消灭的，你自己说话时还不由自主的带着某种平仄搭配。誓死捍卫平仄者也不必那么悲壮，语音发生变化了，即使一个字的平仄变化也会影响到许多与其搭配的字音发生变化，这也是天然的感觉，不是你能画个圈圈捍卫的。

最后，让我们一起唱起一首平仄之歌作为第二讲的结束：平仄是什么，平仄就是你。平仄是什么，平仄就是我。平仄你如此给力，平仄你不能不火……

山菊

第三讲：语言与意境

诗歌的语言是很有趣的东西，与其他文体的语法都有区别。追求不确定性与多义性的新诗自不必多言，即使旧体诗的语法，与文言文也是有着区别的。某种意义上，你可以将诗歌当做一门外语来学。

既然学习“外语”，首先便是单词量的积累。前一阵子流行唐诗密码宋词密码之类的东西，虽然技术含量不敢恭维，但在某种程度上也说明了词汇量对于诗词写作的重要性。只是一百个词汇太少了，我觉得怎么也要三千个词汇量才算是基本符合应用，至于具体需要多少则因人而异。就像只认识一二百字诚然只能写小学生作文，但编写字典的也未必就能写出好文章。

有了一定的词汇量积累，接下来就可以尝试形成自己的诗歌语言与风格。至于是怎样的语言风格，我并不想过多讨论，也没什么可讨论的。我想说的是，无论怎样的语言风格，都要选择与之相配的适合的表达方式。

前不久北大校长作了首《化学之歌》，被网民称为新一代雷神之歌，没看过的同学可以百度视频。其实我觉得这歌写的虽然泛泛，但歌的本身也不至于如何雷人。问题就在于表演方式，所谓在不适合的地点选择了不适合的表现方式。

我们可以换个角度想，如果这首化学之歌是在一个相对轻松休闲的地点，比如学生小会场或者干脆在教室里搭个舞台，一群学生穿着五颜六色的T恤，T恤上印着各种化学元素符号，用活泼的表演唱形式，你还会觉得很差很雷么？或许还会赞一下想象力。但现实演出却是在“人民”的会堂里庄重的交响乐队伴奏下一群学生穿着可以参加扫墓的衣服用严肃的表情唱：化学你如此给力，化学你不能不火。于是舞台上摆满了大大小小的杯具。

再举个例子，陈小春是很有特色的歌手，不少人喜欢他的风格，我也时常哼两句“像我这样的男人那就快要绝种”之类来励志（那个谁，把西瓜皮捡走）。唱片公司也明白这一点，歌曲都为他的气质量身定做。让我们想象一下，如果陈小春站在金色大厅身着燕尾服在交响乐队伴奏下用美声唱：她的妈妈不爱不爱我……估计就是新一代雷神之歌了。并非这首歌本身多差，而是表现方式出了问题。

写诗也是一样，选择恰当的表达方式会事半功倍。至于语言风格，如同爱情，没有哪一种就是必然要比别人高明的，也不必众人看好，只有适合与不适合你。至于哪种适合你，不要问我，这个要问你自己。

但无论诗歌还是爱情，或许很多表面形式都可以抛弃，但“真诚”却是永远不能抛弃的。失去了真诚的诗歌与爱情都注定不会走很远，切记。

有了一定的语言基础，接下来可以谈谈“意境”，如果说语言如容貌，意境则如气质。容貌可以靠天生，现在还可以整容。但气质只能靠后天各种综合修养的积累，所谓诗外功夫即在于此。

最先提出“意境”这个术语的是王国维，最初是专为景物描写而设置的，至少人间词话里举的例子都与写景有关，只是分为“有我”与“无我”之境。像“近乡情更怯，不敢问来人”这种纯心理描写，初期是不在意境之列的。这也说明当时没有意识流这种东东，不然相信王国维会在“意境”里单独为心理描写留一章空间。

诗歌发展至今，自然不是只有写景才能佩戴“意境”的徽章，完全可以界限放宽些，只要能将受众带入某种氛围，陶醉其中，都可以称之为有“意境”。至于如何写出意境，虽然很难建立标准说得清楚，但不妨总结出两个小窍门以作帮助。

其一，多利用“关键词”。这个很好理解，就像百度标签，分门别类。比如你要写隐士，就可以利用隐士的一些关键词，比如深谷，清溪，梅花，白云。如果要写小资的感觉，就要选用咖啡，红酒，巴黎夜景，挪威森林等等。你要是非用红烧肉，就很难写出意境了。

其二，多利用前人已经赋予其韵味的词语。有些词语本身即使不写成诗也是带有浓厚韵味的，比如夕阳，长亭，明月，西风，星空，大地，祖国，人民，党啊亲爱的妈妈……

由于这些词语已经被前人赋予了文化内涵，你使用起来就会省力不少。比如写“三月下扬州”，立刻就会给人一种文人墨客的感觉，若是写成“三月下温州”，就会感觉要去批发小商品，写成“三月下铁岭”则是十分想见赵本山。

当然，这样虽然省力，但也有明显的弊端。你能用这些别人也能用，你用起来有韵味别人用也有相似的韵味值。所以真正有能力的诗人是要开拓属于自己的文化符号，例如“麦子”，本身并没有多少诗味，但海子之后我们感觉这个词真是韵味无穷，甚至有时只看这个单词就像首诗，但别人用起来就怎么也不如海子的效果。

故而真正意义上的风格，不在于词汇或手段。你用的词汇别人都可以用，你用的技术别人都可以学。但你的气质无法模仿，别人费尽力气也无法得其神，这便是风格了。

最后让我们唱起一首语言之歌作为本讲的结束……神马？你们已经会唱了？我这点词都被你们倒腾走了，下课。

板筐

山菊 发表于 2011-12-26 06:10
第三讲：语言与意境

这位大师说别人把把挺简单的事说的老复杂，可他自己也够啰嗦的。诗词格律就是其八句话，半个小时搞定的东西。
秋老师转了这个，启发俺就百度了一下，发现这位也是实验派的，好，大部分东西俺喜欢，只有少数近乎打油。显然，小哥大师大概是东北人，讲了半天格律，自己懒得弄中古韵律，或者懒得泥古，整东西都是官话韵。

山菊

板筐 发表于 2011-12-25 18:15
这位大师说别人把把挺简单的事说的老复杂，可他自己也够啰嗦的。诗词格律就是其八句话，半个小时搞定的东 ...

俺知道这个话题合适筐师嘛～～～把你的八句话，半小时的东西也写写啊？！

哼哼，俺写得比金鱼老师还啰嗦，三古仁大概就都捂着嘴看笑话呢～～～

山菊

板筐 发表于 2011-12-25 18:15
俺不早就写过嘛。墨瑞大师就是俺给入门的。几句话，大师就通了。如今俺必须向墨大师请教了。

俺没见过～～～爱坛的新朋友们更没见过～～～

流流不氓

搬个板凳慢慢看

没事哼两句

呵呵，不羡格律，羡其诙谐。

楚天

“......但无论诗歌还是爱情，或许很多表面形式都可以抛弃，但“真诚”却是永远不能抛弃的。失去了真诚的诗歌与爱情都注定不会走很远，切记。”

俺喜欢这篇文章，尤其意境那段。诗就这么回事。

沅湘

山菊 发表于 2011-12-25 17:10
第三讲：语言与意境

最先提出“意境”这个术语的是王国维?
可有根据？

山菊

第四讲：浅说孤平原理（修改稿）

这几年在球迷中流行一个词，叫做伪球迷。不含多少贬低意味，更多是一种善意的调侃和自我解嘲，指的是某些也能认出几个球星，特别是帅的，也知道该往对方门里踢，知道拿哨子的叫裁判。一旦涉及到某些细致的规则，尤其是越位之类就一头雾水了，是否理解越位几乎成了真伪球迷鉴定的一项重要指标。同样在诗词里也有这么一种，知道诗词需要押韵，知道近体诗有平仄之分，也能背出几个平平仄仄平平仄之类的句型。一旦涉及到孤平之类就很挠头。这个孤平也俨然成了越位的同胞兄弟。

只是孤平的定义不像越位那么确定，历来存有争议，主要是两种论点……有的人开始点头了，好，知道的童鞋都是真诗迷。没错，是王力先生与启功先生的两种观点。
  
虽然我对二位先生都很敬仰，但本着亚里士多德我更爱真理的唯心主义思想与马克思实践是检验真理唯一标准的唯物主义理论，我还是要对两位先生的理论检测一番。
  
启功先生的观点是“两仄夹一平即为孤平”，这个论点能解释很多现象。但也存在局限。其一，会将一些律句误读为孤平，例如“一行白鹭上青天”，前三字两仄夹一平，按理论老杜便是孤平了，实际这是很常见的律句。与此相类的还有“仄平仄仄平平仄”。既然孤平为诗家之病，力求避免，如何又会有许多常见的情况出现？本身有些矛盾。
  
其二，过于强调局部，而忽略了整体。例如“平平平仄仄”，有一种很普及的变体为“平平仄平仄”。按照理论，后三字两仄夹一平，整句成了孤平。既然孤平是不小的问题，本来没毛病的格律，古人为何非要给它调整成孤平了？
  
王力先生对孤平的定义：仄平脚句式中除韵脚之外只有一个平声为孤平。或者直接说包含“仄平仄仄平”的句式为孤平。这个理论推导出的结果是正确的，但原理表述不很清晰。韵脚本就是诗歌节奏的组成部分，讨论格律时为何要特意排除在外？而且为何只有仄平脚或“仄平仄仄平”里存在孤平？
  
故而我在此提出一个孤平的原理，帮助理解王力先生的理论。孤平孤平，何者为孤？自然是孤单孤独的意思。只有一个是孤独，有几个却被分隔数地不能相见也是孤独。我得出孤平的原理如下：
  
无论韵句，非韵句。一句中如果不存在两个或两个以上相连的平声，即为孤平。但非韵句相对宽容，只称其为“拗句”。韵句孤平则是真正意义上的孤平。
  
以此检测“仄平仄仄平”，此句式两个平声分别出现在第二，第五字，彼此隔离，故为孤平。解决方法是将第一字或第三字改为平声，构成两个或两个以上相连的平声。
  
“平仄仄平仄仄平”，三个平声分别孤独出现在一四七位置，无法相连，故为孤平。解决方法将第三字或第五字换为平声，构成两个或两个以上相连的平声组合。
  
接下来，我会详细解释这个论点，并进行检测。
  
近体诗对于平声的重视，在其押韵就可看出。近体诗押的都是平声韵，很少有仄韵。这是与近体诗的产生背景与审美情趣密切相关的。平声为清，仄声为浊，这是根据声音振动频率区分，如同古乐理论认为高音为清，低音为浊。近体诗与古体相比，审美更趋向清扬典雅，选择平声韵也是很合理的事。可能也出现过一些仄韵格律诗，但终究与近体诗声韵所倡导的美学特征不合而没有广泛发展起来。近体诗的这个特点有点像西方的一些宫廷舞曲，讲求流丽优雅，而很少有激烈沉重的节奏出现。当然发展到了贝多芬的笔下，小步舞曲同样可以很给力，但就整个体裁而言，基调还是大体没变的。
  
近体诗的句子分为两类，一类是非韵句，即出句。一类是韵句，即对句。实际这两种句式中都存在孤平现象，先来说韵句。
  
韵句的最后两字，实际只有两种可能：“平平”或者“仄平”。先说“平平”脚，因为最后两字已经是平声相连，故而前面无论怎样变化，都不会构成孤平。这也解释了为何“仄仄仄平平”与“一行白鹭上青天”是普遍应用的句式。
  
故而有可能产生孤平的，只有“仄平”脚。同时能够对前一句进行拗救的也只有“仄平”脚，能力越大责任越大，也算是一种平衡与补偿。
  
接下来说说非韵句，实际上我们对这种“出句孤平”态度要宽松一些，只称之为“拗”，存在数量也不少。我无意改变“拗”的说法，但为了讲解清晰，有时还会使用“出句孤平”的称呼。
  
出句比较典型的孤平（拗）句式，例如“中仄仄平仄”。无论“中”的属性如何，都无法构成两个或两个以上平声相连，这便为孤平。或者说“拗”了。
  
推至七言，如平平平仄仄平仄。由于前三字平声相连，理论上不构成出句孤平（拗），但七言句是由五言句发展而来，既然后五字的“平仄仄平仄”带了点出句孤平（拗）特征，七言句也难免有点别扭，总之这种句型救与不救多凭个人爱好。你救或者不救，它就在那里，不悲不喜。
  
关于“平平平仄仄”变体为“平平仄平仄”，虽然后三字两仄夹一平，但因为前二字仍为两平相连，故而不“孤”。如果第一字换为仄声，“仄平仄平仄”，这便是拗句。虽然随着格律的发展似乎也出现过少量此类句式，如同贝多芬的小步舞曲，只是偶尔的变化，并不改变总体基调。
  
最后来说说为何对待出句孤平（拗）要比“对句孤平”宽松的原因。其实很简单，出句即使拗了，后面还有一句，可以用对句来救。实际情况可能有的救了有的偷懒就没救，但不管救没救吧，毕竟是可救的。就像有的同志犯了错误，能够通过组织的帮助改正，我们仍然认为他是个可以挽救的同志，属于人民内部矛盾。既然是人民内部矛盾，政策自然相对从宽些。
  
而“对句孤平”，由于后面再没有句子了，一旦出了问题就不可能解决。就像某些打死不改的无可救药的顽固分子，我们是要坚决对其进行阶级镇龘压的。故而通常所说的孤平是指这种“对句孤平”，真正的诗家大忌。
  
接下来稍跑个题，说说近体诗与古体诗如何分界的问题。某友言，中华书局最新版全唐诗，一处出律整首划到古诗里去。我以为这种一刀切的划分方式有利有弊，譬如一首几十韵的排律，其余字句都很严整，只某一字微出格律，于是整诗便是古体了？参考其他艺术形式，些微瑕疵并不影响作品的基本属性，既然整体趋向性明显倾斜于排律，我觉得视之为格律诗更有说服力。

划分的另一个标准，需要尊重作者的创作意愿，虽然很难具体知道古人写诗时都在想什么，但某些基本的创作意愿还是可以凭借规律得出准确结论。绝句一类因为体裁的短小，“偶合”的概率比较高，或许古人想写古绝不自觉的就写出几个律句，这类我们不做强行推测。但排律，尤其是长篇排律则不同，如果一首数十韵的排律除了某处微瑕，其余格律都很严整，毫无疑问作者的创作意图是要写一首格律诗，而非古风。不然辛苦严守了上百句，非要在这一个字上“古风”一下？如果说作者本意是要写古风，只是“恰巧”上百句都合格律，这种“恰巧”的概率未免太微渺了。

既然可以确定作者的创作意图是要写一首格律诗，而且也基本符合格律诗的规则，我们便应该尊重作者的创作意图，将其划分为排律，这才是科学与人文并重的合理方式。而非纠缠于一字半字的平仄，如同拿着卡尺挑苹果。
  
本着两个原则，其一需要是代表主流诗坛的著名诗人（这个很杯具，实际某些后世被视为主流的诗人，在当世却是非主流的）其二，年代在唐中宗之后，即格律诗成熟期。略做考证，筛选出整体明显符合排律特征却带有“孤平”的例句如下。
  
      李白《秋夜独坐怀故山》：入侍瑶池宴，出陪玉辇行。
      杜甫《奉汉中王手札》：峡险通舟过，水长注海奔。

孟郊《罗氏花下奉招陈侍御》：花下本无俗，酒中别有神。

元稹《饮致用神麹酒三十韵》：讵敢辞濡首，并怜可鉴形。

白居易《自咏老身示诸家属》：寿及七十五，俸沾五十千。

李商隐《拟意》：濯锦桃花水，溅裙杜若洲。

温庭筠《病中书怀呈友人》：岂意观文物，保劳琢碔砆。

陆龟蒙《奉和袭美新秋言怀三十韵次韵》：莫把荣枯异，

但和大小包陆龟蒙《江南秋怀寄华阳山人》：谢氏怜儿女，郄家贵舅甥。

山菊

第五章：章法与用典

跳票很久，本不打算写新的章节了。一是我这人思想境界不高，这种毫不利己也未必利人的事偶尔做一次还行，做多了就觉得吃亏。尤其做好事的时候总没人碰巧拍上千八百张照片，未免气馁。其二有不少人说你自己的诗都没写好，还敢出来写教程教别人。我知道自己写诗确实挺三俗，听了这话难免心虚气短还怕冷。不过转念一想我又理直气壮了，就是因为诗写不好才写教程，诗真好的才不肯教别人。你是看莫扎特加入音协出版过《如何学作曲》还是托尔斯泰与文联合办过写作培训班？做这种事的基本都是三流作曲家四流文学家。还有五流诗人，比如我。       
       
钢琴学校刚开业，生源还不多。用一句古诗形容，那叫门前冷落车马稀。呃，别想歪了，我只卖艺。人一空闲就寂寞，寂寞了就要没事找事。琴校的网络还没装好，联通一个月要我一千六，被我像日货一样抵制了。所以快播神马的暂时都不能用，只好码几行字打发时间，于是想到了很久没更新的教程。至于写的靠谱与否，没有人能让所有人都满意，有半数人喜欢就很强大。因为我是五流，所以目标再除以五，只要十个人里有一个人喜欢就行了。揣测人间或许还有十分之一的读者，所以继续写下去。       
       
我本是想把章法结构单独开一章，等到动笔时却发现整不出那许多词，甚至无话可写，因为诗词章法这东东实在是太简单了。       
       
诗词与其他文体一样，大体无非是叙事与抒情。短诗抒情多些，因为写不下许多事。长诗叙事多些，因为没那么多情可抒。当然还有边叙事边抒情的，或者边抒情边叙事，却也是早可预料的基因融合，算不上什么复杂难解的新品种。       
       
抒情里往往包含着写景，自王国维先生“一切景语皆情语”的高论一出，这个界限就不很分明了。但为了方便，还是暂时让它们分居一下。例如填词，组合手段无非是上阕写景，下阕抒情。要么调换一下，上阕抒情，下阕再写景。不满足于此的还可以写一句景抒一句情，景非一地之景，情非一时之情，这种手段现代有个名词形容，叫做意识流。其实就是把景与情的层次与界限打乱，然后尽量交织的重新组合在一起。美术老师说，实在不好分类的画就往印象派里划，我山寨其高见说，实在不好分类的诗词就往意识流上靠。       
       
叙事的技巧也不复杂，国诗的格律本身并不擅于叙事，所以常用的无非就那么几种，正叙倒叙插叙。最复杂的诗词章法也不会超过一部中篇小说，多数有高考作文水平就够了。也就是说，只要能看懂中篇小说的，就足够看懂所有诗词的章法结构。至于起承转合之类，他人论述很多，可以百度来看，我就不多说了。只举一个简单的例子，比如今天可真冷啊，这是起，引起一个话题。天空都是雪花，这就是承，顺着第一句的冷来说，补充一下冷的程度。可是我没吃饭，这就是转了，说点别的事，别一直冷啊冷的让人腻歪。忽然想起老妈，这就是结，想起老妈做的饭了。这点结构有什么看不懂的，会说话的人都能说。当然你还要翻译成诗的语言，一首起承转合的诗就完成了。       
       
关于章法，往往都是自成的，不需要特别设计。只要你有故事，娓娓道来，便是章法。很多老人不识字，说起以前的事情条理分明，清晰可信，因为他们经历过，是生命的一部分。而很多有文化的编剧写出来的东东却漏洞百出，前后矛盾，因为是生编硬造出来的，或者本来只够十集的故事拉扯成一百集。写诗也是一样，比如你有十首的诗料就写十首，或者浓缩一下思想写成五首，章法通常不会出什么问题。如果非要写成三十八首，二百五韵，就容易露出破绽。       
       
有人说了，可我就是读不懂某些诗。读不懂不是因为你不懂他的章法，而往往是因为另一个问题，你不懂他的用典。       
       
除去典故神秘的面纱，其实用典就是用几个字来言简意赅的代表一个人一件事，然后大家心领神会，用网络的话说叫“你懂的”。比如摄影艺术家陈老师，德艺双馨苍老师，不必再多说什么，大家已经了然于胸了，点头的同学都下载过。这种人人都懂的典故叫做熟典，好处是可以更大范围的引起共鸣，坏处是用多用久了也容易审美疲劳，毕竟还有李宗瑞后来居上。       
       
相声里有个包袱，逗哏说：有位名人曾经说过，好吃不如饺子，好受不如倒着。捧哏问：这是哪位名人说的？逗哏答：我妈。这就是僻典，没有多少人知道的，或者只有他自己知道。用僻典的好处是更容易显得高深莫测，坏处是太小众，很难引起更多人的反响。就像你说苍老师大家都争着来看，一盖上千楼。说金老师就没人认识，看这个帖子苦逼的点击率就知道了。       
       
因为诗词的体裁特点，用很少的字表达许多内容，用典这种技术便很适合诗词使用。用典在我的理解就像钢琴的延音踏板，在合适的时候用一下踏板是很增色的，但用不对也挺毁曲子。特别是不要从头踩到尾，除非你想模仿和尚敲钟。总体来说深厚悠长的曲子多用一些，活泼欢快的曲子少用一些，诗词亦然。其实如今诗词已经没有科举做官的价值，也不必承担重大的社会意义，基本就是自己写自己看的，或者一个圈子里的若干好友传阅。所以无论喜欢用熟典还是用僻典，喜欢多用典还是少用典，都是私人的事情，旁人干涉很无聊。典故本身并没有高贵与低俗之分，运用效果全看作者的气质，二逼青年用如何文艺的典故还是二逼青年，文艺青年用怎样二逼的典故依然文艺。
       
普通青年，诗人里是没有的。       
       
古人的典故，我们理解起来吃力，并非一定是文化素质问题，不同的时代和语境有很大关系。比如我们今天说“下岗”一词，不必什么文化，人人都懂，包括其背后的某些潜台词。但对于我们的后人就是典故，或许还需要详细解释一番，其原始意义是特指天朝的计划经济向市场经济转型时，一些国有企业破产国有资产被少数人吞并后，引发的工人失业潮云云。即使如此详细的注释，后人捧着词典也不如当代一个真下岗过的人感受深刻。       
       
有人质疑，用现代的一些典故，会不会造成后人无法理解我们的诗词，以至于影响了当代诗词的传承云云。首先当代诗词能否传下去值不值得传下去还是个问题，就算能传至后代，也是取决于写得好不好，而非用什么典故。写得不好，句句都懂后人也未必愿多看一眼。写得好的，即使抱着词典他还是要看，就像我们抱着词典读古人诗词。

要上课了，先写这么多，我觉得算是挺详细了。元芳，你怎么看？

山菊

第六章： 音乐的发展与诗歌体裁的变化

一口气读完标题还没憋死的才有权利阅读以下内容。

最早提出诗歌的概念要从诗经说起。诗经与音乐的关系不必多说，本身就是歌曲集。风为民歌；颂为重大典礼用的乐歌；大雅与颂相似；小雅与风接近。由于孔子“放郑声”的中庸标准，我很疑心有很多更具反抗精神，更具音乐表现力的民歌被和谐了，历史这东东就是这样的。

楚辞与诗经的部分功能相同，不但用于演唱，还要配合以舞蹈及各种乐器。屈原在结尾处喜欢用“乱曰”两字，“乱”本身就是歌曲常用的结尾手段，高潮部分。可见民歌对其影响。

随着与西域各民族的大量交流与融合，音乐的形式与内容发生很大更新。加之盛世背景，饱暖思文艺，尤其最高领导人还是音乐发烧友，于是音乐不可避免的达到前所未有的繁荣。随之而来的便是唐诗的繁荣 --- 为承载这种新的音乐发现，唐诗在体裁上加以革新创造，在民歌小曲的基础上发展出绝句律诗等诗体，并一直保留到了今天。平仄的产生，很大程度起源于音乐里的强弱拍。这样说大概会引起学术圈圈的不爽，虽然学术圈圈心情如何与我没什么关系，但毕竟我的亲家阿云也是其中一份子，你们知道我是很在意他的感受的，所以我决定换一种委婉的说法：平仄之于诗词节奏的功能与强弱之于音乐节奏的功能大致相同。平仄或强弱按照某种形式固定循环便是节奏。博尔赫斯曾为一种可无限循环的小说做过若干设想，但在诗词与音乐中却全然不必那么复杂。“强弱弱，次强弱弱”或“仄仄平平仄，平平仄仄平”从理论上便可循环到任意久，音乐里的术语：无穷动。

唐代诗歌不只是给人读，还有很多考虑到给人唱的因素。绝句可以唱（李白的清平调），律诗可以唱（太多，不一一列举），乐府更不用说。唐代诗人在创作中普遍注意语言的韵律和节奏的流畅，包括格式要求最严谨的律诗。元稹咏韩社人新律诗：“轻新便妓唱，凝妙入僧禅”，元稹赠白乐天诗云：“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君辞”，自注：“乐人商玲珑能歌，歌予数十诗”。唐代的很多著名诗人也是著名歌词写手，并以此为某种经济来源。王灼《碧鸡漫志》：“唐史称，李贺乐府数十篇，云邵诸工皆合之管弦”，又称“李益诗名与贺相将，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子。”

因为与音乐结合可以唱，这解决了诗词的传播问题。从白居易的“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”到柳永的“有井水饮处即能歌柳词”，很容易让人有一种不解。按道理来说，唐宋时的文盲比例要远高于今天，大众是怎么读懂并背诵这些现代大学生都未必全懂的作品的？除却时代语境原因，音乐在其中起着至关重要的作用。请注意“唱”字和“歌”字，大众对这些作品不是朗诵出来，而是唱出来的。就像今天的流行歌曲，金小鱼两岁时候就喜欢哼哼唧唧的“我美啦美啦美啦，我醉啦醉啦醉啦”。如果写出来他肯定不认识，但他会唱。写到这里忽然发现金小鱼的音乐启蒙居然是小沈阳？

唐诗为了入曲演唱，常有一些添字手段。如阳关曲的原诗为王维的绝句，七言四句。但入乐后连句数都有改变，白居易诗云：听唱阳关第四声。注云：第四声者，劝君更尽一杯酒。而这句在原诗里是第三句，可见入乐后之前必有增加的句子。

这种添字增句的手段，某种意义上正是词的雏形。从诗到词的体裁转变，在我理解正是为了更好表现音乐性。诗里多是五言七言句，这种句式逐渐束缚了其音乐性的发展。懂一点作曲的人知道，过于整齐的句式留给作曲家的腾挪空间相对很小，长短句就好多了，从一字句到九字句，可以尽情发挥，甚至可以自创词牌，需要几个字就几个字。

有个很有趣的现象，可以部分看出宋词音乐与唐诗音乐的变化。凡是精通音律者擅写长调甚至能自创长调者，柳永，李清照，周邦彦，辛弃疾，姜夔等等等等，有一个共同特点是几乎都非常不擅长写七律。如果说是他们的气质与七律的浑厚不合也不对，李商隐的无题系列就不怎么浑厚，何况北宋还发展出了“西昆体”。故而这些精通音律者集体放弃七律，怕是有着另外的原因。在我估计很可能是词特别是长调的音律与诗的音律差别极大，甚至南辕北辙。不解音律者感受不到这种障碍，而对于精通音律的这些词人却是一道不爽的鸿沟。有个笑话讲一个作曲家睡早觉，学生有事来找，在门外等了很久就是不见他起床。于是学生故意在客厅的钢琴上弹了一连串不解决和弦，过了一分钟作曲家无法忍耐的冲出卧室，直奔钢琴用力弹了几个主和弦才长出了一口气。

以此衡量，苏东坡和陆游是不大解音律的，至少比周邦彦等人的音乐修养差的不是一两个层次。正因为没有音律的障碍，苏东坡和陆游反而长调七律都能写，还写了很多。陆游驳《词论》："东坡酒酣，自歌古阳关，则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。"也是转弯抹角的捎带着为自己辩护了一下。实际这个论据是很缺乏说服力的，喝高了唱一嗓子并不能代表就解音律，如同今天去KTV的未必就识谱。

当然唐诗到宋词直至元曲的音乐变化，肯定不是变动几个旋律节奏那么简单，其中还有从庄雅淳朴到世俗化所产生的音乐气质转变。这里的世俗一词绝不含贬义，其概念如同西乐中的宗教音乐与世俗音乐，虽然巴赫与莫扎特师徒是不承认这种界限的。唐诗宋词元曲从文字格式上看，只是增加些长短句，并无太多不同。然其音乐气质变化却是巨大而界限分明的。若以唐诗音乐为坐标，宋词音乐便是世俗化的唐诗音乐，元曲则是进一步世俗化的宋词音乐。诗庄词媚曲滑，这种界限不仅体现在文字上，更多是不同音乐气质的结果。尊重这种结果也是为自己节省力气，毕竟谁都不喜欢事倍功半。就像用喜羊羊美羊羊的音乐很难写出左军叔右警姑这种气势磅礴的好词。

当然实在要写也非绝无可能，毕竟庄词媚诗也是有的。当这种“气质不合”的诗词数量多到一定比例，我们便要予以重视。有人便提出一个问题：相同的词牌往往可以填出不同风格的词，有人婉约有人壮烈。这在音乐上是如何做到的？同一词牌音乐是固定的还是有所不同？

在我的猜测，同一词牌的旋律应该是大致固定的，之所以可以承载不同风格，有若干手段。

其一，不改变任何音乐元素，直接填上另一种风格的句子演唱。我朝六七十年代所有的说唱曲牌都可以填以爱党爱国爱太阳的内容便是证明。历史问题不好多谈，还是以现代为例吧。前几年有首歌很流行：我不是黄蓉，我不会武功。后来有人改了词：我不是老总，我只是民工。从爱情歌曲变成讽刺歌曲，同样很好听很有表现力。再如最近被新填词无数的爱情买卖，法海红军都爱唱。

中外民歌，特别是分节歌不乏一曲多词的例子。很多民歌如信天游等甚至可以即兴编词。国外民歌如新年好，我看过较早的歌词版本就一点也不愉快，大意讲矿工的女儿在河边洗衣服，被河水卷走了，后来矿工也死了云云，反正挺惨的。

其二，可以通过配器的变化来制造不同的音乐效果，其实这点古人早就明示过。“柳永词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸、晓风残月。东坡词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱大江东去。这个红牙板与铜琵琶，铁绰板便是一种配器变化。

变旋可能是另一种方法，例如移低表深沉，移高表轻灵。女郎与大汉指的则是男女声变化问题，同一首歌男声与女声唱来效果往往有差异。因自然音区不同，涉及到宫调转换，也可不转，一般说来有同宫异腔，同腔异宫，同宫同腔，异宫异腔几种变化。

其三，可以通过音乐速度的变化，来制造不同的音乐效果。电影《大腕》里有个镜头，把哀乐提速几倍成了进行曲。其实这并非冯小刚的创意，早在19世纪圣桑就玩过了。《动物狂欢节》里的数章，如“龟”，是用奥芬巴赫的康康舞减速变形，从狂热的舞蹈变成慢腾腾的乌龟，“象”是用柏辽兹的风精之舞的一个乐句，把轻盈的风精变成大象。当然圣桑是恶搞，所以生前不肯出版手稿。宋词的音乐变化未必有这么夸张，但适当的提速或减速，是可以创造出不同的音乐风格的。

这种利用速度体现情绪变化的技巧在我国民乐中也有广泛应用，如越剧的中板，快中板，慢中板。甬剧的二黄，清水二黄，快板二黄。除速度外大体相同，表达的情绪却颇有差异。

另一个有趣的问题，宋词的词牌很多，有些词牌之间不过是相差几个字，但有些词牌很著名，有些却不为大众所知。有人说，著名词牌是因为名家为其填的词多。没错，但为什么名家和非名家都喜欢选用这个词牌？很简单，因为有些词牌的音乐优秀，让人印象深刻，所以流行起来。有些词牌的音乐平庸，没几个人喜欢听喜欢唱，于是被遗忘了。

这种情况参照今天的流行歌曲可以很直观，以罗大佑的《童年》为例，我们越听越觉得词写的好。但若是没有配合音乐，当年以诗歌形式发表在某刊物上，会有多少印象？发在论坛里自己不用马甲顶贴肯定沉了。周杰伦没遇到方文山也会是唱片公司里不错的音乐制作人，方文山没遇到周杰伦真的只能去清理下水管道了。

忽然发现跑题很远，且有越跑越远的趋势，赶快总结一下收工。

纵观我国的诗歌体裁发展史，实际就是一部音乐发展史。当音乐功能出现了发展，某一种体裁不足以承载这种新的音乐变化时，便会有另一种新体裁出现并繁荣。而前一种体裁则不得不逐渐失去音乐性，成为纯文字的载体。但即使已经失去了音乐性，但在漫长的演化过程中，音乐终究在诗词体内留有基因，不是简单的平仄可以包括。这便是为何两个人写诗都格律无误，一个读来拗涩板滞，另一个却像伦勃朗的人物画，皮肤下仿佛有血液在流动。