【诗词入门】《诗林学步》（作者：象皮）

文勖

山菊 发表于 2013-8-14 02:51
卷廿.词的句式及常见平仄组合

　　十六字令

好，接着学。

山菊

卷廿一.单调令词的写作艺术

　　
　　渔歌子·洞庭落日
　　雁字天边剪暮红，浪衔沉日水熔熔。芦叶垸，藕花冲，夕烟袅袅暖回风。
　　——Lizi
　　注：垸、冲，名词，洞庭湖区方言，指湖区的村庄。
　　
　　
　　Lizi，又名李子栗子梨子。湖南人。工学硕士，诗坛新战士（诗龄也就一年吧）。也是我们侠客岛联合诗坛顾问团中最早的成员之一。上面这首《渔歌子》是榕树下第二届网络文学大赛旧体诗歌获奖作品（以李子的实力，在参赛入围选手中脱颖而出是显而易见的道理，但是我很奇怪评委们为什么会从李子的一组作品中只选出这首为代表。以我的眼光来看，这首肯定不是李子参赛作品中最好的，不过当我想到那里面真正懂旧体诗的评委惟有寥天同志时也就释然了，呵呵）。这首词是一首“单调”的小令。虽然全词字面上很流畅，工美，但是于意境上并无大的突破之处，只能说是“中规中矩”。可回味的地方并不多。那最后一句的“暖回风”反倒有几分“老干体”嫌疑，这也实在不是李子同志一惯的写实主义，所以我以为，无论如何，择这一首为李子的代表作实在是对李子同志的一种“沉重打击”。　　
　　
　　了解了一些词的基础知识后，我们可以提笔作词了。精于词律并不等同于能写出好词，立意和写作技巧才是词的关键。一首词的写作艺术水平高下就主要是从这两方面反映出来的。立意的问题就比较难讲，差不多是仁者见仁，智者见智。我前面讲诗的意境时曾经说了些我的“认识”，这里就不再重复。总之，我相信这一点：大凡灭绝人性的、矫饰的、颠倒黑白的、人云亦云的、别有用心的、迷信偏执反人类的、永远伟大光荣正确的立意肯定不是好的立意。好的立意多半是：讲人性的、真实的、直率的、冷静的、独立思考的、反传统导向的、无信仰的、肯正视错误和黑暗的这一类东西。写作技巧的问题就比较容易讲些，大家的意见还是可以基本一致的。下面就着重讲一下写作技巧方面的问题（关于立意问题将结合一些例词来说明）。　　
　　
　　词调的差异比较大，写起来就不能一概论之。有必要分一下类说明。前人一般按字数多少，把词分成小令、中调、长调（清毛先舒《填词名解》规定：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调），或者分成小令、慢词（王力《汉语诗律学》主张：第一类是六十二字以内的小令……第二类是六十三字以外的慢词）。不管是哪种分法，都是太机械和绝对了些。除了以字数分类外，词调又因分段的关系，可以分成单调、双调、三叠、四叠。因为词调中绝大多数都是双调，所以这种分法对于写作指导也有些太宽泛了。还有根据音乐节拍的不同而分成令、引、近、慢四类，它和字数的多少虽无必然关系，但在字数上仍然大体有些区别：令词一般字数少，近词和引词一般长于小令短于慢词。慢词大多是长调，如慢词中最短的《卜算子慢》还有89字。这种按音乐节拍分类的方法虽比前两种分法较科学些，但是想想如《胜州令》这样的令词就长达四叠215字的现象，我看也还是够让大家“欲哭无泪”的。所以我这里干脆就模糊一些，以单调小令、双调小令（大概在50字以内的）、中调（大概在50字到90字左右的）、长调（大概在90字以上）这样的分法来讲讲不同词调的写作特点。这里所有的数字都是近似的，可以上下浮动若干个字。大家区分词调是哪一类要结合音乐节拍感觉来定（如《惜红衣》88字，我就认为它可以算是长调了，因为我一向把姜夔同志的种种“自度曲”都当成长调，在这个牌子里找不到一般中调那样的音乐声情）。之所以把小令分成单双调来讲是因为双调的词在章法上来看要比单调的词复杂多了，所以有必要由浅入深讲起。　　
　　
　　先说单调小令。大家比较熟悉的《十六字令》《忆江南》《捣练子》《忆王孙》《如梦令》等都是单调的小令。令词的名称来自唐代的酒令。唐五代的文人词大部分是令曲。这些小令共同特点是受近体诗的影响很深，格律严格，变体不多，是最早定型的词调。《康熙词谱》中收录的很多单调小令其实就完全是绝句的形式。前面引的那首《渔歌子》也是一首单调小令。这里就以这首词为例谈谈小令写作的技巧。　　
　　
　　《渔歌子》的变体有很多，提笔之前，我们且先打打谱子（不要信手就填，要看清楚这个词牌的要求再说）。看看《康熙词谱》中此调正格的标法：
　　
　　西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。（张志和）
　　◎⊙◎◎●⊙△， ◎◎○⊙●◎△。  ◎⊙●， ●○△， ◎◎⊙⊙●◎△。
　　
　　看完这个谱子相信大家一定是一头雾水，不知道怎样理解才对（好像这个谱子太宽了些，完全是可以信马由缰了）。孤鹜长烟诗友对这个谱子有专门的研究，我修正了他文章中的明显错误之处后，录之如下：
　　
　　“渔歌子是个很典型的诗体词，句法依从诗律，此谱实际包含了四个体例——

　　首句仄起尾句平起：
　　西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。（张志和）
　　◎●○○●●△，◎○○●●○△。◎⊙●，●○△，◎○⊙●●○△。
　　
　　首句仄起尾句仄起：
　　白芷汀寒立鹭鸶，苹风轻剪浪花时。烟暮暮，日迟迟，香引芙蓉惹钓丝。（和凝）
　　⊙●○○●●△，◎○○●●○△。◎⊙●，●○△，◎●○○●●△。
　　
　　首句平起尾句平起：
　　钓台渔父褐为裘，两两三三舴艋舟。能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。（张志和）
　　⊙○◎●●○△，⊙●○○●●△。◎⊙●，●○△，◎○⊙●●○△。
　　
　　首句平起尾句仄起：
　　松江蟹舍主人欢，菰饭尊羡亦共餐。枫叶落，荻花干，醉宿渔舟不觉寒。（张志和）
　　◎○⊙●●○△，◎●○○●●△。◎⊙●，●○△，⊙●○○●●△。

　　填渔歌子的正体（另有其它变体），逃不出这四种体式。对于第三句，为了与第四句的平仄相协，可以填成○●●，可以●○●，但不可○○●，更不可●●●，《词谱》没有说明，但用者却须细加体察。这是一个宽泛到极的词谱，但未必不可出格，例如第二句第三字，未必不能用仄，只不过前人少用或者说编词谱的时候没有被发现而已。○○●●●○△，一个标准的律句，绝不会害了渔歌子的韵味（不过◎●●○○●△这类拗救的句子还是慎用为好，当真如此，别人也不应指摘什么）。”
　　
　　
　　长烟的原文中有一个错误是他忘了“孤平”的概念（所有仄起入韵的句式他都把第三字标成了可平可仄，这是不符合实际的）。而且还要说明的是，三四句例用对偶。事实上这是唐人把近体诗的写法引入到词里的一个实验。我们当然不能信龙榆生等写的那个窄谱（只相当于首句仄起尾句平起的那一例），也不能信《康熙词谱》中那样不负责任的标法。《渔歌子》属于黄钟宫，正是那种“富贵缠绵”的声情。读一读前人的作品，发现这首词里写的内容多数是“烟波钓徒”自得其乐的内容。其中之富贵闲适气象于无声之中表现出来，其中的典型是李煜的别格《渔歌子》（这个别格是首句不用韵的，而且一二句平仄相黏不对）：
　　
　　阆苑有情千里雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿身。快活如侬有几人。
　　
　　真是“富贵逼人”啊。相比之下，张志和只能算是“小康水平”（请注意，李煜的“桃李无言一队春”是双关语，和“情”字相扣，如李煜之样的酒色之徒是不会一个人去孤零零享受“钓鱼”生活的，甚至我都怀疑这“一竿身”到底是什么？用弗氏理论就可以很清楚解析出来，说白了看这首词就是李煜享受“酒色”生活的写照）。
　　
　　在对这个词牌作了这样程度的分析后，相信大家对自己要写的内容会有一个选择了。如果正好你也有这种类似烟波钓徒的“闲适”心态，那就不妨试试这个词牌。可巧，李子同志某日的一个晚上在家乡的洞庭湖边就有了这种心态，所以他写了这首词。且看看他是如何调动写作技法来表现这种心态的。

      令词的结构短小，因此要求有高度的浓缩感。画面剪辑是一种最常用的令词写作手段。这首词通过“雁字、沉日、芦叶、藕花、夕烟”这些关键性画面来表现自己的心态。并且剪辑出来自己的特点。且看首句：“雁字天边剪暮红”，这一句的出彩的地方是“剪”字。雁字也好，天边也好，暮红也好，都是古典诗词中俗得不能再俗的事物了。我们再用这些词就一定要剪出自己的水平来。这个“剪”字就显出想像力水平了。既有形感（暗扣雁字之形如剪），又有动感。我们写词的时候也要讲炼字，这里就是炼字的水平。一般来说重点要炼的是动词。最好能炼到那种貌似“无理”实则“有理”、貌似“随心”实则“精心”的境界才好。

第二句“浪衔沉日水熔熔”，这里如果不是李子笔误的话，那这句话就属于炼出毛病的典型。错在“熔熔”二字上。李子同志可能错误地以为“熔熔”比“溶溶”更能表现红日照在水面上的那种暖色调，但这不但是完全生造词汇，而且还犯了常识性错误。熔是固体熔为液体的意思，水熔熔可能从化学家的眼里就只能勉强解释成冰融化成水的意思。如此，这一句所写非但不是暖色调，而且还成了冰天雪地了，岂不是荒唐可笑？事实上这里只要用“溶溶”就很好了。“溶溶”既有宽广貌的意思（《楚辞·九叹·愍命》有“心溶溶其不可量兮”的句子），又有水流动貌的意思（《阿房宫赋》有“二川溶溶，流入宫墙”的句子）。用在此处，正合上下文原意。而“熔熔”说实在的，我还真没听说过有何出典的。（榕树下的诗歌评委们或许以为“熔熔”“溶溶”五行差不多吧，没什么差别的。“榕榕”“镕镕”也应该能通用）抛开这处错误不说，这个句子应该还是不错的。“衔”字也是炼得不错。一个“衔”，就把画面动起来了，把无生命的“浪”有生命化。这都是炼字的学问。

第三四句“芦叶垸，藕花冲”，也是全词的出彩之处。好就好在这里的两个地方性色彩很浓的名词“垸”和“冲”。形成了一种很强烈的地方风味。加上前面的芦叶和藕花的修饰，一种洞庭田园美好风光就出现在我们眼前（这风光有别于其他地方也就体现在这两个地名了）。在写作中适当运用地域色彩浓厚的语言有时会起到意想不到的效果。但是这并不是说随便用方言入词，而是有选择地运用能够为全民族理解的那些方言。如吴方言中的“侬”字相信大家都能懂。而这个“冲”字，大家也没人不知的（红太阳升起的地方）。

最后一句“夕烟袅袅暖回风”这一句也是很见功力的。“夕烟”是人的活动，正是洞庭人家生火作饭之时。这里不直接写人，是“此处无人胜有人”。“暖回风”是双关语，既是写景，也是写心情。全词通过这样一组画面比较含蓄地反映了洞庭人民“当前的幸福生活”。所以受到了评委们的一致好评是理所应当的（这是因为评委们多数都过上了比这还“幸福的生活”，所以就很能认同这种风格的作品）。我是比较了解李子学诗经过的，知道李子这首词还只是他初炼笔阶段的东东。比起李子后来的一些更符合生活实际的作品来说，这一首的确是差了点儿。　　
　　
　　这种类似于诗体的单调小令在词牌中还有很多，我们写的时候一定先要认真研究一下这个小令不同于诗体的声情特点，才能写出来像那么回事。写作立意有了，组织语言的方法就和写诗没有什么大的不同。下面再看一首比较不同于诗体的单调小令：
　　
　　如梦令
　　旧友昨宵重会，执手好风吹泪。欲语却还休，不似少年纯粹。长醉，长醉，谁解个中滋味？
　　                                                              ——于2000年5月
　　
　　《如梦令》这个词牌的句式和诗体有了很大的不同，四个六字句的句式平仄相同（仄起的六言律句），一个仄起平收的五言律句，两个二言叠句。这个词牌本是后唐庄宗所制，本来名字叫《忆仙姿》，因为他的词中有“如梦，如梦”的叠句，才改成这个名字。由此可见，这个词牌的“词眼”之处就在于这两个二言叠句上了。这两字叠句应该是音乐声情最重的地方，紧接着就一个六字句收住全篇，就有了余音缭绕的味道了。所以我们在组织文字时就一定要在此处蓄足了势才行。那么在这两字叠句前面的四句应该起什么作用呢？我们可以很明显地看出，这第三句五言句的关键来，前面两个六言句是铺排，第四句六言是铺排到极处“放水”前一刻。这五言句在其中的变化就是“一波三折”的效果，应该是全篇之转折点。明白了这个词牌的文字结构后，我们组织文字就很容易了。

我在写上面这首《如梦令》时，首先写出来的就是这“不似少年纯粹”一句（这是我喝酒时的原话，忽然就有了强烈的“诗意”，觉得可以把它铺排开来）。这和我写诗时的习惯是一样的（我习惯于在写诗词时先任意胡想某一句，然后扩展到全篇）。因为有了“不似少年纯粹”的回答，所以很自然前面一句的“欲语却还休”就水到渠成了（我当时想到的是“欲语还休”这个意思，但还没想好用什么词牌来填，所以句式上就先存疑，如果有必要，我完全可以用这个意思造出不同字数的句子来）。我从这一句的“粹”字韵脚出发，很自然就写出来“长醉”这个词，觉得正好是《如梦令》的声情，所以就又叠了一句，自然而然写出来最后一句“谁解个中滋味”。这样回过头来把前两句的六言句铺排出来，写这几个句子时的时候我也是和写诗一样，先从韵脚上的字写起，然后往上走。如六字句，就先写一句中最后两个字（重会、吹泪），这样有了重心，一句话就围绕着这个重心组织起来了（大家一下子找不到感觉可以选很多的合适韵脚字，随意组词联想，看看哪个联想最接近你的情绪，就用哪个，词韵是比较宽的，一般是很容易就能找到当用的组词的，真的找不到合适的用字，你可以考虑推翻你原来的设想，毫不客气地把原来写成的那些句子废了吧，重新选词牌或是重新选韵，不过我还很少遇到这种现象的）。　　
　　
　　总之，写这种单调的小令，基本上是和写近体诗的方法差不多。所不同的一点是，我们必须根据词牌的声情特点和句式变换节奏来组织材料和章法。这就是写词和写诗的最大不同。

文勖

山菊 发表于 2013-11-19 02:16
卷廿一.单调令词的写作艺术

又有接续了，好呀！

山菊

卷廿二.双调令词的写作艺术　

　　　
　　　　　
　　
　　南歌子·尖沙咀东
　　夕照天星渡，灯迷水月宫。归潮倒卷半边钟。倚岸花旗无力、挽春风。
　　梦断燕云北，樯分海岱东。青山路湿驮囊空。回望烟廛遍地、斗鸡虫。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——伯昏子《苔水轩词》
　　
　　　　　
　　　　大多数词是由双调组成。事实上双调的词应该是从单调的词发展而来的。如最早本是单调小令的唐教坊曲《南歌子》，宋人就把同一格式重填一片，谓之“双调”。所以很多的双调词，我们仔细研究一下，会发现上下阙的句式基本上都是相同的（或者根本上就完全一样），这反映了一首词中的音乐主旋律。上阙下阙间的关系，在音乐上是暂时的休止而非全曲终了。所以我们在写作文辞中也要若断若续地保持有机的联系。　　　
　　
　　　　这里就以伯昏子的这首《南歌子》为例，看看我们在写双调令词时有些什么不同于单调的地方。先分析一下《南歌子》的词谱，这个词牌始见于温庭筠词，单调，平韵，二十三字。张泌本温词添字而成二十六字体单调《南歌子》。后来毛熙震的双调五十二字体就是在二十六字体的基础上翻倍而成。周邦彦和无名氏搞的五十四字和五十三字体都是五十二字体的添字格。另有仄韵格《南歌子》，是用入声韵替平声韵，其他无变化。　　　
　　
　　　　我们先看看张泌的单调小令是如何写的：
　　
　　锦荐红鸂鶒，罗衣绣凤凰。绮疏飘雪北风狂。帘幕昼垂无事，郁金香。
　　　　
　　　　完全是律句的组合。结尾六字句和三字句是此牌的重心所在（这两句可以看作是上六下三的九字句）。张泌的这一首的写作技巧就是先用浓墨重彩描写人物服饰（暗示主人公身份），再景物渲染，接下来寓情于景之中，突出“无事”两字。最后的“郁金香”三字收起，有余香环绕的味道，这样词就有了余味。虽然没有直截了当说什么闺愁闺怨，但实际上已经说得很透了，意思已经是很完整了。尽管如此，但我们也同样可以看出这样一首单调的词其实并不很容易打动大家。可能大家还没有真正体会出那种词的意境呢，而全篇就已经结束了。所以如果我们能够重复一下，把这个意境尽一步描摹一下，可能就更能加深大家的理解。
　　
　　　　我们看看毛熙震是怎样用双调来写闺愁的：
　　
　　惹恨还添恨，牵肠即断肠。凝情不语一枝芳。独映画帘闲立、绣衣香。　　
　　暗想为云女，应怜傅粉郎。晚来轻步出闺房。髻慢钗横无力、纵猖狂。
　　
　　　　上片单独来看，也并非不能独立成篇。只不过下片一个重复后，加重了表现的力度，收到了回环反复，一咏三叹的效果。这里请注意一下下片开始的这一句（叫过片），用“暗想”两字就把上下文很好的连贯在一起了（这是最常用的“过片”招法之一，我们一时找不到合适的过片手段就可以试试“暗想”“长忆”“但恨”“谁知”这类的词）。张炎《词源》曾说：“过片不可断了曲意，须要承上接下。”沈义父《乐府指迷》说：“过处多是自叙。若才高者方能发起别意，然不可太野，走了原意。”这里我们看看伯昏子的这首《南歌子》，过片的一个“梦断”两字就正是高手才能作出的。这里既有“自叙”的意思在，又暗指“国民之望”（这首词作于1997年3月）。事实上，我们写双调词的时候，除了特别强调过片的技巧外，还要注意一下上片结句，千万不要把上片结句写断了，而要似合又似起，给下片留下发展空间。如前面毛熙震词的上片最后一句，一个“独”字，为下文的“暗想”埋下伏笔。“绣衣香”三字也是袅袅余香未尽的味道。这都给下片开出了空间。事实上张泌那首单调小令也完全可以用什么“暗想”这类的词接下去的。伯昏子的这首上片结句也十分出色。一个“花旗无力”“挽春风”就留下了多少感叹的空间！写类似双调《南歌子》这样的上下片句式完全一样词时，在注意了这两个地方的写法后，其他的部分和单调《南歌子》的写作方法没有什么原则上的不同。上下片在意境上使用“顺承”“转折”“递进”“对比”等等艺术手段都不乏成功的先例。　
　　
　　　　字数较少的双调小令，差不多都是“历史悠久”的唐人小曲，所以总体上都有一种民歌般的风味，写出来的多是简单明白的语言。一般来说，在写作技法上只要有一两招“新鲜”的东西在，就很容易获得成功。请看下面的例子：
　　
　　阮郎归·怨　　
　　妆台明镜影常空，松丝掩醉红。旧情新怨闷心中，无言泪满容。　　
　　笺里见，梦中逢。相思无尽穷。门前烟柳万千重，全由愁染浓。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——雅雅

　　
　　　　雅雅，又名萧雅，1972年生。云南昆明人，现从事医疗工作（我不知道她在哪个论坛活动，她只在我的侠客岛露过几次面后就消失不见了。也许他的老乡俗夫知道，可俗夫也同样从侠客岛消失了……）。这是她向我投稿作品中的一首。我之所以选了这首，倒不是因为这一首词好到无从挑剔，而是因为我比较喜欢这一首词中最后的结句。这一句是比较有巧思的一句，达到了一种“无理成趣”的境界。全篇也因此有了些让人回味的东西。写闺怨的词实在是太多了，于意境上我们也没什么好推陈出新的地方了，所以我们写这种题材就只能从技巧上下工夫，要造出有特点的句子。这里最后两句“门前烟柳万千重，全由愁染浓”就很见特点。这里是一种非常巧妙的比喻，喻“愁如烟柳万千重”，但是换了一种说法，把“愁”拟物化，成了染浓烟柳的主人公，看似无理，实际上非常形象。带有很强的主观情绪色彩，因此就更能感染读者。这首《阮郎归》词牌的下片首句和上片首句相比有了一些变化（事实上是把七字句变成两个三字句），使旋律既保持整体上的一致，又有了一些细小的差异。很多词牌在过片的时候都和上片有一些变化，这样更用利于我们突出上下片的不同，填的时候应该留心一下这里的变化。雅雅的这首词过片用了“对比”的手段。上片首句是“影常空”，这里用“笺里见，梦中逢”来对衬。也是比较好的办法之一。下面我选了不同人写的另几首《阮郎归》给大家讲一下这种小令的写作艺术。
　　
　　阮郎归·秋思　　
　　晚来风紧叶纷飞，高墙内外遗。不堪深院锁相思，欲题红叶诗。　　
　　云淡淡，日迟迟。琴心知向谁。长空雁字几时回，月儿满复亏。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——恒殊

　　
　　　　恒殊，又名一点冷。现在北京科技大学上学（据说弹得一手“好筝”，让三江有月倾倒万分）。喜欢写武侠小说。是清韵、新浪和榕树下的常客。也许是写多了武侠小说，恒殊的词大多都是很有男儿气的，不过这一首总算是恢复了本来面目，是属于她自己的心声。这首词的结句也是很有特点的，相信大家读完全词后，都会对“月儿满复亏”这一句留下较深的印象的。这既是回答上一句的“几时回”的问题（暗指遥遥无期），又是写景，起到了“一箭双雕”的作用。以景作结是一种很常用的省心手段，能让人产生“不尽的联想”。这首词上片结句也收得似合似起，一个“欲”字就把下片的发展空间预留了出来。过片用景物描写也是常招，我在论诗的时候曾说过“诗不够，景来凑”的话，用到词里也一样，发展不下去了就在景物描写上打打主意好了。

　　
　　阮郎归　　
　　故乡于我只寻常，因君恋绿窗。疾风狂雨动凄凉，整衣惜旧香。　　
　　魂梦远，锦书长。字中费泪行。千般离恨尽深藏，恐君亦断肠。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——凤凰儿

　　
　　　　凤凰儿，又名醉拍春衫惜旧香。最早在绣庐活动，后来也去榕树下发帖子（诗歌小说都很出色）。榕树下把她的诗稿转给我后（只有诗稿而没有姓名地址，这是我们出版要求所不允许的），我辗转问了好几个人后才发现她认为“寻常的故乡”正也是我的故乡。“文化沙漠”里也飞出了“金凤凰”，真是我没想到的。这样的“文学女青年”当然要发展到侠客岛了（绣庐落云诗话的清扬同志不要再嘀咕说“凤凰儿有转投侠客岛的意思”这样的“过时话”了，认识我的“诗坛高手”想不上山入伙都难，更何况这样一个近在眼前的“绝代才女”加“绝代美女”呢）。这一首《阮郎归》有很明显的“小晏”风格（小晏也是我最喜欢的词人之一，我惊讶地发现，凤凰儿同志对词的理解和我极为一致），小晏的词是发自内心的真性情语言，明白如话，自然不雕饰。这都是南宋很多词人（如张炎史达祖之流）所缺少的。我主张学词要学北宋词（特别是小令这一类的东东，南宋人实在是写得很差），反对南宋词人搞出来的那些“刻意雕饰”“支离破碎”的东西。这一首词的写作特点就是“浅语而有味”。起句“故乡于我只寻常”很有意思（我非常同意这个结论，PP，这故乡实在是够寻常的），全篇就是被这一句比较“不合常理”的话笼起。后面的所有句子都好像一个人直接在向你倾诉一样，上片结句“整衣惜旧香”化用小晏名句“醉拍春衫惜旧香”，这里就有一个如何化用前人句子的问题。一般来说，我反对不加变化（或仅作极小的改动）地把前人的句子拿来使用（如毛诗词中大量的“抄袭”“套用”就只能反映了他的浅薄）。但我也不认同“一切使用前人的句子都是不合适的”极端看法（如小晏那样的“落花人独立，微雨燕双飞”的境界其实是救了这两句，但这样的情况还是不多见的，除非你自问能比原作者高明几倍）。合理地化用前人句子应该是在句式和内容上都有自己的变化。这里“整衣惜旧香”少了小晏那种“醉”意“疏狂”，多的是女子那种“整衣”时的“细致”，于细微处见分别，是符合词中境界的。

　　
　　调寄阮郎归，次小山韵　　
　　江城风老点秋霜，幽燕雪正长。不须多事辩斜阳，思君入梦乡。　　
　　人间事，幻玄黄，几曾轻旧狂？少年心热更难凉，休来问别肠。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——容若《红牙集》
　
　　
　　　　容若，鄂西人。清华大学化工热力学毕业。是清华静安诗社的主力成员，胡马的“铮友”。他自称“长许痴情慕小山”（见其七律《初入文学社，识晋如》），这首词就是他学习小晏的收获。这里有一个关于次韵的问题。我一向不主张大家玩“次韵”这种游戏，这是因为“次韵”实在是一件“出力”不讨好的事情（其实“次韵”是非常容易的一件事情，因为你可以不动脑子，流水作业，用作诗友间的应酬和“作业练习”是最省心省力的，但要是写得好就实在是非“出大力”不可了）。如果简单地步前人之韵，就很难自抒己志，总不免落了下承（如苏轼次章质夫韵那样的成功例子是不太多的）。所以“次韵”一定要翻出自己的新意才是高明。容若的这首“次韵”之作还是比较成功的一首。
　　
　　　　这首词是容若《元旦寄L》组词中的一首（此词第二句容若有词下自注，称原作为“何时电掣过南阳，重逢在故乡”，由此可知L是容若的同乡），整篇里面最有味道的地方是起句和结句，起句“江城风老点秋霜”写“故乡的风吹老了自己”，想像力很丰富，意境也很好，值得效法。后面“幽燕”句点出自己所处地方和环境，前后关联很紧凑。这里“雪正长”很让我迷惑了一阵子，初看时，想像不出雪如何长法，而且下面的“斜阳”也说明不是雪花正飞舞的样子。后来仔细体会才觉得这个“长”字有理，应该是连绵不断的积雪的样子。原作第二句之恶俗一是在于太过于浊重，一点儿不轻灵（出现地名太多，直接说“故乡”已是多余），另一个原因是“重逢在故乡”一句已经把意境说死了，没有下片的发展空间。而改后的句子轻灵了许多，“梦乡”也为下片引起作好了铺垫。结句“少年心热更难凉”是好句子，这种句子的好处在于你说不出它为什么好，反正你能很快记住它（要有灵性的人方能造出这样的句子）。“休来问别肠”是反语，是“怕问别肠”而实际上期待着“快问别肠”的意思（只从“心热”两字就可看出其中的真感情）。写悲情婉转故作豪放诀绝语，这是又上一层的境界（这一招不可不学）。
　　　
　　阮郎归·为清韵及落云诗话三月桃花诗题而作　　
　　春风无改旧轻佻，多情吹树梢。彩云相伴月华撩，楼头燕筑巢。　　
　　思汉广，念桃夭。当年志已消。拟将心事付歌谣，灯前写自嘲。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——2001年3月

　　
　　　　《阮郎归》，又名《醉桃源》《碧桃春》。曲名本自“刘晨、阮肇天台山遇仙女”的故事，龙榆生说此调“作凄音”是很正确的。前些天清韵的主持人二公子命作“桃花诗”，我思前想后，觉得自己根本没见到一枝桃花，写“桃花诗”未免有些可笑。谁知道前天落云诗话三月份轮值版主凤凰儿同志上任后宣布的诗题也是“桃花诗”，看来没见到桃花也要写一首出来了（我一向以积极参加各种“写作业”活动而自豪）。正好这两天在看《阮郎归》，调名正好合“桃花”之意，对这个词牌我也很有信心，所以就权拿这个当作业充数吧（其实词里面没有写桃花，因为我坚持等我真的看到了桃花再写“桃花诗”）。因为要“作凄音”，还要有桃花，所以很自然就联想到桃夭（有关桃花的典故这是最早的一个，所以不可能不首先想到它），我认为这个典很合我的心意，也可以少了直接写桃花的麻烦（反正我以为只要用了“桃”字就算能过关了），这样也就决定了用词韵第八部（二萧三肴四豪）。
　　
　　　　因为这个词牌基本上都是五七言律句，所以下一步的任务就是放任自己海阔天空乱想几个律句出来（一定是平起平收用第八部韵的律句，先不要考虑组合间的关系，只要符合你的心意就好）。结果很快就想出了“灯前写自嘲”“春风无改旧轻佻”“彩云相伴月华撩”这几个句子来（如果你要问我是如何想出来这些句子的，我的回答是不知道，反正是一时灵感，基本上是无意识状态下写的，我的每首诗词里总有几句是这么得来的），感到已经足够了，剩下问题是组装，补齐缺的句子，使意思连贯起来（这后面的工作往往是“出力”不“出彩”的事，比造前面几句费时费力不说，还多半不如前面几句念起来舒服）。这里上片结句我很费了些力气，最初怎么也写不出来，我胡乱联想了这个韵部的N个字了，都感到没来由得很（如“听凤箫”“踏绿苗”“倚碧霄”“苦寂寥”“着旧袍”“风怒号”“过小桥”之类的……），后来想出了“楼头归燕聊”，倒还不错（觉得燕子是个好物象，反正我也分不清楼前的鸟叫声是燕子还是麻雀的），可是这个“聊”字和前面一句的“撩”字音同。这样两句如此之近，韵的发音相同实在是不好。所以就重新打主意，改成了“楼头燕筑巢”，取其中的比兴之意思吧。这样整个上片纯写景物，给下片抒情提供了足够的空间。过片换头倒是很容易作的，我早就把“桃夭”留在这里了，“汉广”的典故也不是很生的（《诗经》中我最喜欢的几首作品之一），这样组装下来，一首还算过得去的“作业”大功告成了。
　　
　　　　总之，类似这种《阮郎归》一类的字数不多的双调小令，我的经验是只要注意了上下片的关联问题，再有一两句“自然”真性情的句子，整首词就很容易“出彩”。每一片内部的写法上就比较简明，一般是一个意思到底，不要乱转折，否则反而写不透，自乱了阵脚。
　　

山菊

卷廿三.中调词的写作艺术

　　　
　　
　　临江仙·重访青山湖　　
　　酒绿灯红人易倦，平生欲脱樊笼。扁舟江海任从容，垂纶钓烟雨，筑室卧云峰。　　
　　别后青山无恙否？今番且莫匆匆。旧时鸥鹭喜相逢，飘飘同载酒，落日一湖风。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——何浩

　　
　　　　何浩，又名杜小牧。1974年生，上海人。榕树下诗社的主力成员。曾经因在清韵开过“诗词诊所”而轰动一时（并引发了北京网易和清韵两大诗坛的一场对决）。生活中的他是一个“懒得说话”的人，不过在网上他的表现就有“排山倒海”的气势。我和何浩的友谊就从《临江仙》开始（我所说的友谊就是指“砸贴”，呵呵）。这首《临江仙》的句子都很好，意境也不错，但我总以为这首词“有那么一点儿别扭”。特别是每当我读到下片过片那一句“别后青山无恙否”时就不免总是暗说一声“可惜了”。这样一个“好句子”是实在不应该放到下片首句的，而完全应该放到词的开篇第一句（这个句子独立性太强，没有承上的意思，只有劈面第一句读来才有味道）。因为这个句子的“独立性”，显得全词上下片语气非常不连贯，形同两首词硬凑在一起。大家可以试着把下片首句和上片首句对调来看看：　
　　
　　别后青山无恙否？今番且莫匆匆。扁舟江海任从容，垂纶钓烟雨，筑室卧云峰。　　
　　酒绿灯红人易倦，平生欲脱樊笼。旧时鸥鹭喜相逢，飘飘同载酒，落日一湖风。

　　
　　　　是不是更自然些呢？首句“别后青山无恙否”劈面而来，一下子抓住读者视线，是提纲契领之句。然后一个“且莫匆匆”的过渡，很自然接到下句“扁舟江海任从容”上，完全没有丝毫地勉强之处。下片用“脱樊笼”三字回答了上片的“且莫匆匆”的疑问。过片也还可以，但“欲”字接下面的“旧时鸥鹭”句就不太自然了（时态不对）。所以不如改成：
　　
　　酒绿灯红人易倦，一朝得脱樊笼。旧时鸥鹭喜相逢，飘飘同载酒，落日一湖风。
　　
　　　　一首词如何剪裁才更合乎章法，我以为是一个很重要的问题。如果有好句子但不能有机的黏合到一起，那么词就显得散了。中调词由于字数比小令多了些，所以在布局和剪裁上就更要多下些工夫，不是光有了几个好句子就可以的。这里我继续用《临江仙》为例，谈谈这种中调词的谋篇和章法。
　　　
　　　　《临江仙》是一首声情非常优美的词调。柳永曾注此词为“仙吕调”，正是“清新绵邈”的气象。元高拭词注“南吕调”，变为“感叹伤悲”调子，应该也是有些来历的。这个词牌的变体很多，一般常用的是五十八字和六十字的两种体。全部句式都是非常标准的律句，填起来非常的舒服，是学词者最宜上手学习的几个词牌之一。下面结合作品来谈：
　　　
　　临江仙·过西湖得先韵　　
　　燕语莺啼成故事，重回往日山川。不思芳草旧时妍。谁知天上月，二十四回圆。　　
　　翡翠卮前前梦散，同行路各悲欢。柳丝别意两相牵。展经犹古墨，和泪写新篇。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——贺兰雪《焚余草》
　　
　　　　贺兰雪，北京人，自称是“一个只存在于网上的爱词女子”，最初在搜狐活动，后来我硬把她从网上拉到网下来吃饭，发现她根本就是“一个生活在人间的爱词女子”，所以就把她拉到侠客岛联合诗坛入伙。这首词在组织剪裁上还是比较有说道的：首先开篇用“成故事”三字，先为全篇定了基调（暗示了一种失落的“心情”），接下来“重回”句，破题“过西湖”。“不思芳草”句承前，暗示“旧时”是一段美好的日子。这种开篇是很正统的笔法，就好像我们作报告一样：“万恶的旧社会已经一去不复返了，经过改造的地主老财们回到家乡后，纷纷表示绝不再留恋过去骑在穷人们头上作威作福的日子……”这连着三句话并没有什么起伏，但关键在于后面两句才见味道，“谁知天上月，二十四回圆”，是好句。好就好在它“不讲道理”。月“二十四回圆”应该是两年，这里隐约透露了两年前的一段美好故事（“芳草旧时妍”）。“谁知”看似无理的一问，但仔细玩味一下就能理解它的正确含义：月亮能在两年中二十四回圆，而人呢？这里还特别巧妙地使用了数字。数字在诗词里的运用，是一个很有意思的学问（没什么好讲的，靠自己琢磨吧）。自古以来，多有成功例证。这里用“二十四”也很有想像空间（肯定比二十五、二十六有韵味得多）。这两句收的好，有感情的起伏而意思不断，为下片开足了空间（全词有这两句就一下子提高了一个水平）。接下来过片一路铺排下来，写“前梦”“别意”，都从上片延展开来。最后两句交待“写新篇”的状态。很流畅地完成了“一唱三叹”的全过程。

　　
　　临江仙　　
　　长忆小楼秋日饮，座中皆是豪雄。狂歌一曲大江东。酒酣归去晚，把臂月朦胧。　　
　　又是冷风吹酒醒，那堪春雨蒙蒙。残灯独对恨飘蓬。卧听声断续，长夜落花红。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——于2000年4月
（补陈词：
临江仙 夜登小阁，忆洛中旧游（宋·陈与义）
忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英，长沟流月去无声，杏花疏影里，吹笛到天明。　
二十余年如一梦，此身虽在堪惊！闲登小阁看新晴，古今多少事，渔唱起三更。）

　　
　　　　这首词曾经在清韵里引起不同的评价，二公子认为这是我写得比较好的一首。而倚韵韶光诗友（一位在巴黎的MM，在榕树下的名字叫聆雅山房）则以为这首词全篇翻用陈与义词意，有“抄袭”之嫌。说实话，倚韵韶光看得很准，这首词的确是我照着陈与义的那首作出来的。特别是头两句，几乎是“抄袭”。那时有一位叫星空之狼的诗友写了一首《临江仙》，有点儿效仿陈与义意境的意思，所以触动了我的“词兴”，临屏而作了这首词。起首这两句就是偷懒从陈词中“偷”来的。其中的意境章法也多从陈词中学得。尽管如此，我却并不以为我这首词就真的很差。这里有一个“袭句”和“袭境”的高下问题。　　　
　　
　　　　一般来说，“袭句”不是一种很好的创作方法，高明些的“袭句”就不如说是“化用”。因为人的情感多数是共性的，古今一也，某时某刻我们有了和前人几乎同样的情感也是极其自然的事情。所以我们不用刻意避讳前人某些句子。但我们也绝不能简单地拿来就用，要有适合自己表现力的加工才是“化用”之道。这种加工表现在词句的调整，语序的变化，声韵的改换、前后文的搭配和意思的更新（如否定、转折、深化等等），好的“化用”有时根本不必有大的改动，也许就只有一两个字的变化就有了全新的生命力（甚至完全无变化，仅凭上下文的全新搭配就也能达到这种境界，不过这多半是“高手”借“俗手”的句子才会有这种现象，即使是“高手”借另一“高手”的句子，也往往是“出力不讨好”。如果是“俗手”这样借“高手”的句子，就是一种灾难了，所以“没有金刚钻，别揽这瓷器活”，写出来徒惹人笑）。“袭境”就是常用的创作方法了，我们完全可以因前人“高明”的境界而谱入自己的新曲，可有“事半功倍”的效果。所以我主张学诗者多从“袭境”入手，而不是从“袭句”开始。“袭句”这活儿还是留到“大有长进”后再说吧。
　　
　　　　我这首词起首两句可以说是“袭句”，变化之处也有一些，一是时空的变化，“小楼”不是“午桥桥上”，“秋日”也不是那一个让人猜谜的“昔”字（事实上，陈词上片最后的“杏花”点明了是春日，我这里用本是萧条节气的秋日来写当年欢乐，而下片用原本寓意生机勃勃的春日来写自己当前的孤独，是有意来点儿局部的反衬），这些变化是写我的“实”，而不是陈的“实”。“坐中皆是豪雄”不同于“坐中多是豪英”的地方，就在于韵和“皆”“多”两字。韵的改变是有意的，这样可以在下文摆脱开陈词中的语义束缚。陈词中的“多”字我认为顿使词中豪气减了三分，虽一字之易，上下片落差就少了“一千米”。所以我当然要换成“皆”字了。事实上我对于陈词的不满意之处还在于他的后面几句写的不是那种北地“豪英”，而是南国小男人气甚重的“学英”。“长沟流月去无声”就已见其中“衰落”之相。“杏花疏影里，吹笛到天明”美则美矣，终不是“热血男儿”气象（倒是可读出几分文人“风流儒雅”气来）。所以陈词上片虽欲竭力蓄起重势，以反衬下片的“二十余年如一梦”的落差，但实在是“早早败退”，于章法上不能不说是一大问题。相比较之下，我回忆中的豪雄多是北地好汉（我上学的学校因北人和南人同室多发生争斗而将南人北人分开住宿，所以我同室两东北人两西北人，临室也全是北人），最喜纵酒放歌（常常是每周必大醉一次，往往踏月而归，对着女生楼高唱“我是一匹来自北方的狼”之类的歌）。写入词中倒也不负“豪雄”之称。

正因为有了上片的极力渲染，到了下片，“又”一个“吹酒醒”后的境况，才显出其中落差的力量。陈词下片的结句“古今多少事，渔唱起三更”是高处不能胜及的地方，那里面显然蕴藏着历史家国的感慨。不过上片的几分“小男人”气冲淡了其中妙处，想想南宋国运，就不能不说这些“吹笛到天明”的“豪英”实在是“名实不符”（不能不让人疑心是否正是因为这些“伪豪英”们的“耽于享乐”才有了这“家国之变”和个人的沧桑）。所以陈词这最后一句意境的“拨高”反成了上片的“拖累”。我生活在“盛世明君”的时代，当然不用感慨家国之变了，所以专写自己身世浮沉就行了。陈词的章法成功之处就在于上下片间的谋篇，因为有了巨大的反差，就有了特殊的画外音效果。这就是我从中袭来的笔法。这里过片的技巧也同样重要，一定要达到承上启下的效果。

　　　　总之，效仿前人作品并不是什么“可耻”的事（说完全不效仿前人作品的人才很是可疑），但一味亦步亦趋不加任何变化的效仿就很是笨得可以。后人效前人作品当从意境章法上学习，而不能搞什么“步其韵、借其句”这类的“游戏”。


　　我们前面讲诗的章法中提到了“起、承、转、合”的概念，那么在词中有没有相类似的章法概念呢？我认为词中同样有这样的概念。无论是小令、中调还是长调，都同样讲究“起承转合”的章法。只不过小令由于其短小，有时候会有些章法上的简省（类似于绝句一样，往往一句之中包含了几方面的内容），而对于中调和长调来说，这种“起承转合”的变化就非常的明显和有效（长调的变化就更加醒目）。对于双调词，一般来说，过片之处就是“转”的开始，全篇的重心理应放到下片结句的“合”上来。这样一首词才能读起来脉络分明，有层次感。我以《鹧鸪天》为例，分析一下。

　　鹧鸪天　　
　　来看横山烟雨中，鹧鸪新唱杜鹃红。拚谁同醉春江绿，岩下相随十八公。　　
　　听竹笛，倚桐风，泉边失态石龙钟。渔樵不舍分明月，还我庐前伫晚虹。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——二公子《附庸风雅》

　　　　二公子，清韵诗韵雅聚的主持人。自述自己是：“广州人，已过不惑之年。穷也穷过，风风雨雨也度过，而今能在自家后院耕一方清池，种几茎荷花，赏一片明月，填几首小词，平生之愿足矣。”他的代表作《诗余点滴》是网上极好的诗词进阶理论教材。《鹧鸪天》，《太和正音谱》注为“大石调”，是那种“风流蕴藉”的声情（这个词牌也入“正平调”“仙吕调”，都是比较自然清新的旋律）。其实我们仔细研究一下这个词牌就发现它几乎就是一首七律，只不过用过片两个三字句代替了七律第五句罢了（对仗也不论）。可就是这样一个改变，就自然而然地强制我们在过片的时候必须有“变”。事实上词不同于七律的“起承转合”的地方在于词是双复合式的“起承转合”，一片有一片的“起承转合”，总的来看上下片还有一个大的“起承转合”。

　　　　以这首词为例，上片首句一个“看”字起开来，第二句用“看”到的物象承接上句，第三句忽然一转来一个“拚谁同醉”的反问（这里的味道就出来了，前面两句的“闲适”心情忽然有了“言外之意”），第四句自问自答，好不风流潇洒（以松为友，深有寓意）。这里的“合”并不能“合死了”，要留有余味，给下面一个转折的空间。下片两个三字短句又起出新天地（就如上片的“看”的效果一样，“听”“倚”两字起出新的空间）。

　　　　下片第三句承上写出“听”“倚”的神态。第四句用“不舍”转折（前面“失态”犹“不舍”是一转），最后用行动作结（伫立于晚虹之中），看似不经意，其实已经委婉地表达出了自己的志向。上下片连起来看，则上片一二句是起，以景语导入。三四句承起，写伴松同醉的潇洒。

　　下片一二三句转开来，写“龙钟失态”，引出一个潜在的疑问，为什么会“醉成这个样子”？最后四五句作结，“渔樵”也好，“分明”也好，都是有隐含意义的。常有人说“二公子的诗词读不出感情”，说这话的是没认真读进去（在网上读诗多数没时间细品，这是件很遗憾的事情）。二公子的诗词往往是于淡淡笔墨中藏有真性情，这是生活阅历、个人风格和学识功力的反射，是不能简单地以惟美无情四字来批判的。

　　鹧鸪天·送友　　
　　春尽方知好景移，举杯泪眼送朋知。相期共对风刀紧，犹记曾经笑傲时。　　
　　长醉醒，夜归迟，吹颜小雨碎如丝。轻寒不管凭将去，一路徐行水满衣。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——于2000年4月

　　　　前年年底，我的两位同事兼好友因为说了几句真话而“恶”了社长大人（又一个“开诚布公”式的坐谈会，又一个毛式的“阳谋”！长期的革命斗争经验让我在那一次坐谈会上保持住了镇定和沉默，因此我竟然成了社长眼中的“顺民”！竟然同时给了我一个小小的褒奖，真TMD对我是种污辱），终于到了去年的4月份不得不离职而去。这首词就是我为他们送行归来后写的（一整天的阴天，归来行走在路上时终于“忍不住”落下了雨）。因为是“出离的愤怒”了，所以我写的很快，基本上是边走边吟，回到家中就已经完稿，仅有两字平仄不对是后来重新修改的（能进入这样的写作状态的时候不多，所以我把这首词当作我的“代表作”之一）。

　　　　这首词的“起承转合”是上下片一气连成的。上片一二句起，点明“时间、事件、人物”，三四句承，写送行时回忆起昔日的战斗友情，“风刀”是启下，“犹记”是承上。下片一二三句转（由“笑傲”转入“醉醒”），写归来时的景，蕴出下面的势来。最后两句合住，既是写自己当时状态，又是表达了一种“决心”。这首词每一片分拆开来看，可以发现，上一片的小的起承转合是不完整的，最后的合是没有的（如把上片第四句改成“孰料今宵失落时”，可以算是合上了，不过显然这样写不佳，下片的“醉醒”就少了十分的力量），而下一片的小的起承转合仍然是完整的。“醉醒归迟”是起，“吹颜小雨”承上启下，“轻寒不管”一转，“一路徐行”合住。所以事实上在写双调词的时候，上片的合是可以省略掉的，这是因为词的重心要在下片上，上片合不好就一下子“合死”了，给下片的空间不够。
　
　　　　写词要讲章法，而且词的章法我以为要比诗更复杂，因为多数的词是“复数”，所以我们必须把章法也“复数”起来。中调词多数和律体诗很近似，但其中婉转变化、声情和律体诗大有不同，这其中就有诗词章法上的差异原因。
　　
　　　
　　

到处停留的叶子

山菊姐，这个叫做象皮的作者运气真好。

有没有想过开一个帖子，整理你自己的学诗历程呢？一层层楼往上砌。我觉得那样的话，一定也很有意思！过了一年看，没准就成了爱坛的镇坛之宝之一啦！

真心的，不开玩笑！

山菊

到处停留的叶子 发表于 2013-11-20 14:29
山菊姐，这个叫做象皮的作者运气真好。

有没有想过开一个帖子，整理你自己的学诗历程呢？一层层楼往上砌。 ...

叶子大概忘了，我的学诗体会不是早写过了吗~~~那篇‘勇闯平仄关‘就是啊！
楼也不低哦

我倒是想建议你把你那些学习贴到这里来盖个楼~~~主要是偶忙起来就没时间到别的版面去学习
贴到这里的文字我都不错过的！

到处停留的叶子

山菊 发表于 2013-11-20 16:39
叶子大概忘了，我的学诗体会不是早写过了吗~~~那篇‘勇闯平仄关‘就是啊！
楼也不低哦

那篇的楼的确不低~~不过看题目总觉得是你学诗体会的之一，而不是总结。

我的确还没有什么东西可以过来盖楼的，都是东一榔头西一锤子，还有待好好学习慢慢积累~~

山菊

到处停留的叶子 发表于 2013-11-20 21:21
那篇的楼的确不低~~不过看题目总觉得是你学诗体会的之一，而不是总结。

我的确还没有什么东西可 ...

我说的是你的那个庄子系列和文心雕龙~~~这两个原著我都没有读过。这是需要静下心来慢慢读的文章。所以我希望你在这里开个[读书笔记]的系列，慢慢贴，我跟着你读好偷些懒么

至于‘总结’，我觉得那篇已经是很努力的总结了~~~俺对理论不感兴趣，平时学习只取需要的。诗词让我着迷的地方主要是这个构思、凑句和反复修改的过程。所以我的那个‘咏物楼‘，也可以看作是俺这十来年的实践总结吧

山菊

卷廿四.长调词的写作艺术
　　　　　
　　
　　念奴娇·过故宋太庙即事
　　菟葵荆棘，记当时、图画峥嵘楼阁。翠气轩然归一炬，镜里繁华休说。　　
　　泥马嘶风，铜驼吹雨，芳草斜阳陌。残山半壁，小朝廷岂求活。　　　
　　
　　追思南渡衣冠，浙江亭外，断浦云天阔。却笑前朝歌舞地，风月而今闲客。　　
　　楚馆香车，秦楼艳帜，官与民同乐。任公惊见，少年如此中国。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——莼鲈归客《三休阁词集》
　　
　　　
　　
　　　　这首词让我们三位总编同志研究了五次，最后的意见还是“拿下”！所以如果有人问我莼鲈归客的哪首词最好，我一定会向大家推荐这一首（尽管我换上的莼鲈归客的《沁园春·过张苍水祠》也同样很出色，但我还是以为那首不及此词多矣）。《念奴娇》是常见的长调词牌，只要是能写几首词的人很少有几个没填过这个牌子的，而且有很多人往往还特意地总要标上一个“次东坡韵”一类的说明，殊不知这几个字就一下子让人全倒了胃口（想东坡兄泉下有知也一定要寝食难安吧），因为在我看来，这几个字就好比是一个“挂羊头”的招牌。像莼鲈归客这样的勇于自创新声的人才是真正的学词有成。　　
　　
　　　　《碧鸡漫志》说此牌是“大石调，又转入道调宫，又转入高宫”，姜夔词注“双调”，元高拭词注“大石调，又大吕调”，可见这个词牌的声情变化有很大的差异，我们任择一种前人的优秀作品来揣摩就可以了（或健捷激袅，或飘逸清幽，或风流蕴藉等等都不乏佳作）。莼鲈归客的这首显然是继承了东坡词的声情（莼鲈归客虽然口中称学自浙西张炎一派，但是实际上他并没有死学张炎，也同时受到了苏辛词的很大影响），但在内容上写法上有了自己的东西，也敢于言为心声，所以就成为佳作。
　　
　　　　这里简单分析一下这首词的章法结构：上片一二句起，关键在一个“记”字。因为字数上的富余，所以就可以细致地来一个前后景象的对比描写。三四句承，“归一炬”承上点明景物差异的原因，“休说”不是不说，而是要提醒大家，“我下面要说话了”。五六七句转，“泥马”用典，带入宋高宗南渡的故事。“铜驼”用典，形容亡国后残破的景象，两句就把南宋一代的兴衰全写了，非高手不可为也。这里有一个如何使用典故的问题，基本上词是以不用典或少用典为宜（词不光是看的，还是要听的，典故多了听起来就涩得很），但适当的运用典故可以增加词的表现力，只要不过分从故纸堆里找“僻典”，或是连篇堆积典故，成心让大家看不懂就没什么不当的。八九句合，总结南宋一代衰败的根本。

　　　　下片换头一二三句起，“追思”两字是承上启下的手段。四五句承，“前朝”是承上，“而今”启下。六七八句转，“官与民同乐”是全篇力量的关键，有此一转，则全篇的铺排就全有了着落，是全篇的“警句”。九十句合，用梁启?《少年中国说》典，言外之音未绝于耳。上下片连起来看，则上片一二三四句起，写“镜里繁华”，引发后来的感慨。五六七八九句承，写“南宋一代兴衰”。下片一二三四五句转，引入“而今闲客”这一冷眼旁观人。六七八九十句合，写“今日中国”之“少年”形象。全篇段落结构严谨，层次分明，读起来流畅、有力，值得大家学习。
　
　　　　长调词不同于小令、中调的地方，是在于长调词文法上更偏重于铺排婉曲，往往不吝笔墨，近似于赋体。这就要求我们更要特别注意长调词的结构章法，否则就真成了“七宝楼台”。从我的内心本质来说，我是不太喜欢长调的，这主要是一个记忆上的负担，读起来也比较累眼的缘故。基本上我以为长调词是专属于文人欣赏的（我认为“写诗还是让更多的人欣赏才好”），而不是属于普通读者的（柳永的词是一个特别例外，这和他不事用典，用俚俗口语入词有关，当然也有赖于一群红粉佳人的歌唱传播）。
　
　　　　长调词的格律一般比中调、小令宽松一些，但因为某些词牌不常用的原因，所以有时也会出现“严格地一字不苟”的可怕词谱来。再有长调词一般创自于“音乐家”们，所以于声情上更有一番讲究，往往特别留意于四声平仄等这些“琐碎细节”上来，另外还有些长调词长到了三叠、四叠的地步，活像一篇短文一样，有些长调词用韵多到了二三十个，这些都加大了长调词的写作难度，从我感受来看，长调词写得好的实在不多，实属于“高投入、低产出”的活计。所以建议大家最后再学长调词，而且最好只用那些很流行的词牌（流行的词牌变体多，优秀范本也多，写起来容易些）。下面我结合例词来简略谈谈长调词的写法（前面已经提到过的《摸鱼儿》《贺新郎》《水龙吟》等常用的长调词牌，前面已经举过例子说明过了，这里不再重复举例，大家可以回过头来自己对照分析一下）。
　　
　　
　　玉蝴蝶·梦中过故园
　　一抹斜阳零乱，依稀仿似，曲巷烟桥。燕子归来，檐前犹认空巢。　　
　　记东风、花翻蝶梦，渐春水、草绿裙腰。到今朝，年华老尽，旧影都销。　　　
　　
　　迢遥。故园应是，残垣断壁，满目萧条。世事沧桑，只家山总不能抛。　　
　　自从来、醉长无趣，知此后、醒更无聊。又潇潇，怕听夜雨，莫种芭蕉。
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——燕垒生《燕垒生诗词钞》
　　　
　　　　很多人评燕垒生的词都不太留意这首《玉蝴蝶》，而我以为，这首词其实是燕垒生写的最好的一首词。好就好在这首词的味道不同于燕垒生的很多明显效法辛派词风的作品，那些作品的豪气是任谁都能读得出来的（豪气如果到了很高的地步后就有了“高”“大”“全”的毛病，不是人间真性情，辛派的多数二流作家就是如此，“东风吹，战鼓擂，这个世界谁怕谁”这样的句子是够豪放了吧？可也就全没了诗意），而这首词的英雄末路气概才是一种更高的“境界”。写诗词有所谓“一时之性情”和所谓“万古之性情”之作，“一时之性情”是英雄无悔无惧无悲无情，“万古之性情”是英雄有悔有惧有悲有情。如辛弃疾之《水龙吟》（楚天千里清秋）是“万古之性情”，如《水龙吟》（举头西北浮云）便只是“一时之性情”。境界高下不可同日而语。

　　　　先仔细分析一下这首词：《玉蝴蝶》，仙吕调，原本是小令，柳永始创为慢词。这里上片一二三句起，如电视画面一样，慢慢导入梦中的“斜阳”“曲巷”“烟桥”景物。四五句承，用燕子认巢比兴。六七句转，忽然忆起昔日的美好时光。八九十句合，点出一个“老”字，梦已断，人成伤。下片一二三四句起，遥想实际生活中的“故园”（此处应注意，这里已是梦醒时分了）。五六句承转一气呵成，是全篇“词眼”之处，力量全在“只”字和“总”字上，“家山”一语何其沉痛！这是真的写“故园之思”吗？同志们千万不要被烟云笔法迷惑住了！七至十一句合起，写今日所处之环境，醉醒皆非，“怕”字用的好恶毒！为何“怕”？已尽在不言中了。经历过十多年的生活后，燕垒生已经从“不怕”进化到了“怕”的境界！但这种“怕”绝不是懦夫的“怕”，因为他还有“只家山总不能抛”的决心！所以这首词也进化到了“万古之性情”的境界了。我是在看到了这首词后，才对燕垒生同志的景仰如“涛涛江水，连绵不绝”了。
　　
　　莺啼序　　
　　庚辰十月十六夜，余聚侠客岛诗友七人于吾友竹里清风处，言谈欢宴，虽多素昧平生而恍如旧友重会。
　　
　　余本性狂傲，好与人驳斥，席间总滔滔不绝，众人咸以难我为乐。词也，吾最喜也。自忖长于小令、中调，惟于慢词颇有不及。即偶然为之，亦良久方成。故久不作，盖藏拙也。如梦窗词者，更非我所擅。席间，有佳人名凤凰儿者，必以《莺啼序》为题，限余几日内作出。座中众友皆高士也，咸不以为难，必欲从之。余固不能辞焉。　　　
　　
　　由来拟将夙愿，付匆匆一晤。聚欢宴，吟赏新词，莫问深意谁属。　　
　　最还是、重斟绿蚁，娇痴软语风流处。忆前尘，调笑樽前，肯听倾诉？　

　　八载云烟，七度驿马，想依然苦旅。此天命，辞赋雕虫，贾生原是空诩。　　
　　厌空劳，《南华》巧者，渐憔悴，经风经雨。更无求，醒醉年年，不听金缕。　　　
　　
　　闻香踏雪，夜月寻梅，动情最是苦。　　
　　怎奈向、《断肠》声里，《饮水》词中，靥泪惊殊，寸心曾虏。　　
　　无知足陷，金丝愁唱，痴生安识笼中物！顿无言，已是幡然悟。　　
　　回头自笑：诗缘不必情缘，好风不度深户。　　　
　　
　　醒歌浊意，醉拍春衫，任旧香惜取。　　
　　又弄笔，洋洋挥洒，立就千言，我本疏狂，未知犹豫。　　
　　周郎侧目，闻声知艳，求书非为通曲律，对佳人，添一杯愁绪。　　
　　银釭重记当年，小晏多情，一般际遇。
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——于2000年12月
　　
　　注：此词最后一叠原作“求书方为通曲律，凤凰儿，难我莺啼序。多情淮海无言，小晏摇头，不能抗拒”，凤凰儿坚命改正。故改成此稿。

　　　　记得白衣卿相见到我时，曾开玩笑地对我说：“《莺啼序》这个词牌，算是让你给毁了。”也难怪，原本是我们几个侠客岛郑州诗友间的命题作业，经过我的传播和各路诗友的推波助澜后，网上一下子就冒出了不下五十首《莺啼序》出来，浩浩荡荡，“遗害无穷”，已到了“人人厌烦”的地步了。
　
　　　　《莺啼序》，首创于吴文英，四叠，二百四十字，是所有词牌中字数最多的一个。词长到了这个地步了，不但写起来累，就是读起来也累。基本上来说，这五十多首《莺啼序》没有几首能严格经得起推敲的，多数是“凑字”。这也就是这个词牌声名狼藉的最大原因。这里讲这个词牌的原因是因为这个词牌算是个“极端”了，了解一下倒也是个“见识”问题。我的这首《莺啼序》词序中已经对此词的来龙去脉作了交待。当时的确是“喝多了一杯”才肯答应这个题目的（几位在场的同志全都发了神经，竟然比我还快就全答应了此题目，竹里清风为此足足“自责”了半个月）。更糟糕的是，我那时能找到的词谱还是龙榆生这个不动脑子的家伙给的，竟然是一字不易平仄，完全是把吴文英的词标注一下平仄（后来我找到更好的谱子后才发现龙榆生是多TMD的混蛋，这个词牌虽然是够严的，但也绝对不是连一个字的平仄都不能改的，平白给我带来了多大的脑组织损伤）！且不谈我是怎样“咬文嚼字”的，这里简单说一下我的“谋篇”过程。

　　　　我最初一直很困惑该写什么内容，该怎样划分层次才能写“够”四段话而又不至于“重复”。这样从晚上六点钟想到八点钟，两个钟头都不知道写什么，直到最后我突然有了一句话的灵感“由来拟将夙愿，付匆匆一晤”，才一下子“文思泉涌”，仅两个钟头就写完了三叠，剩下最后的一叠我足足用了半个晚上时间，才算收住。前三叠之所以“顺畅”是因为它是一个“个人小传”，完全是以前生活的回顾。

　　　　第一叠从“由来”开始，讲到今日之“欢宴”，最后用“忆前尘”和“肯听倾诉”来导入下文的回忆，就好像说书人说了一大篇开场白后，最后提示大家要“转入正题”了。这叠是全篇之“起”。

　　　　第二叠从“八载云烟”开始，书接上文，谈到“八年来七次换工作的经历”。核心围绕“此天命”和“厌空劳”组织文章，从上叠的“欢宴”“调笑”转到“醒醉年年”这样的基调上。“不听金缕”的“金缕”承上启下，引出下面的“情”字。这叠是全篇之“承”。
　
　　　　第三叠切入主题，写“动情最是苦”，这里一段全是个人经历，想起当年一段“错误”的诗缘和情缘。写到这段的时候，差不多四年前的经历全在眼前，所以几乎是不假思索，一挥而就。这叠仍然是全篇之“承”。故事讲完了，该收尾了。这里一定要有个“转”和“合”来。写到这里，我忽然断了思路，不知道要如何收起才能回到前面之“倾述”中来。咬牙切齿之中，忽然想起了一句“凤凰儿，难我《莺啼序》”，正合词律，也正好回到开头第一叠的“由来”，所以眼前顿时“豁然开朗”，提笔写了“醒歌浊意”“醉拍春衫”这两个眼前之典。这个“醒”和“醉”又顺接了前面的“醒醉年年”，而一个“任旧香惜取”就告别了前面的倾诉，转回到当前的生活中来。“又弄笔”几句讲“网友结识”的经过。最后交待了写词的缘由。写完后我感到还是很“流畅”和“自然”的，没有一般的《莺啼序》那种“上气不接下气”的感觉，章法上也颇能“首尾一体”。说句不客气的话，我以为我的《莺啼序》差不多可以达到“90分”了。可贴出来后，受到无数的诗友的指责，都说第四叠这一句问题多多，把大好词境破坏成“游戏之作”了（当然反对声最激烈的是凤凰儿同志本人了）。基于尊重姓名使用权的原则，我不得不修改成现在这个样子（到现在我还固执地以为我的原稿其实不坏，保持了一个故事的有头有尾。虽然以人名入词现在看起来有游戏的成分，但想想小晏不也经常这样作吗？）。

　　　　总的来说，写长调也没什么好害怕的，常用的招法也还是那么几招，只不过我们要学会把本来一句话能说完的事分开了几句去说（只管铺排好了，反正急是急不得的），从我见过的网上名家来看，真正长调写得好的是很少的，多数人对于长调的认识还只停留在“堆字”的阶段（偏偏有很多词理不太通的人很得意于写“长调”，动辄就是一百字以上的“慢词”，却又一无章法，二无格律，三无声情，四无内容，实在让人厌烦）。

　　　　写词和写文章一样，就怕不通畅，短一些还容易照顾过来，文一长了，就难免顾此失彼，前后重复，颠三倒四或者自相矛盾之处就全出来了，我建议学作长调的人可以先师从柳永，尽量作到文从字顺了（浅一些不要紧，但要紧的是层次分明，言之有物），然后再从《淮海集》《清真词》里学学章法。再提高一步就去苏辛的集子里找找“境界”的感觉（学辛要批判了学，不要学他的“吊书袋”和“高大全”，只学他回归到了“人性弱点”的那些作品），至于南宋姜张史王吴周之流的作品，就最好不要学他们（倒不是说这几个人就没有一首好作品，而是说这几个人都有些“形而上学”，才气不如他们的，十个人有九个会学出“病”了，写出来都是些“不成片段”“不着边际”或是“东拼西凑”“生搬硬套”“一味模仿”的句子。只有一个莼鲈归客是异数，却也不是死学那些人的，最起码我没见过他“步玉田韵”一类的东东，这就是他的高明）。

　　　　不管是写小令、中调还是长调，我信奉的原则就是：既要守格律声情，又不能为之所羁绊，“明白通晓，自然流畅，有真性情流露”就是好作品。当然能作到这点是大大不易的。写词的学问绝不是这几篇章节所能概述完的，不过只要大家始终以“真性情”来作文字，格律技巧这些东东只不过是一件衣服罢了，大家穿起了就是。否则，就是再精通于格律技巧，又能怎么样呢？

山菊

卷廿五.古风诗论

　　
　　　
　　
　　古风　　
　　秦王驭六龙，长城何邈哉。断垣八千里，不出琅邪台。
　　赫赫驰烽烟，关山遏胡马。白虹贯浮云，区区凌华夏。
　　泰岳宁封碑，何堪见崔嵬。文字罔兴废，竹帛烬坑灰。
　　梦或溯蓬瀛，阿房矗仙境。奈何不死药，三山觅无影。
　　从此叹大儒，刘项不知书。亦堪悲王事，焦土骊山隅。
　　秦王逝渺渺，长城足千古。究竟天地间，枭雄不作主。
　　　　　　　　　　　　　　　——二公子《附庸风雅》
　　　　　
　　
　　　　二公子寄给我诗稿后，我第一眼就“看上了”这首《古风》，因为这首诗有很明显的师法渊源，与李白的《古风》五十九首之三“秦王扫六合，虎视何雄哉”的起笔何其相似。二公子自称学古风师从李白，于此诗可见一斑。我之所以挑出这首来讲，是因为我始终认为，古风发展到了李白那里，就已经达到了“高不可及”的阶段了。网上自称“写古风”的人很多，但真正学到古风精神的人很少。多数人的“古风”实际上都是些“破律”的“句子集合”，完全不懂古风的“势”和“韵”。二公子这首《古风》虽然多处袭前人之句和境，但是组合章法上的确是很到位了。更难得的是，这首诗中表达的“激越之情”也是二公子诗词中不多见到的。　　　
　　
　　　　古风即古体诗（从我的理解来看，我把古绝也列入古风中去），古体诗的名称是相对于近体诗这个“后起之秀”的概念而产生的。我们很容易从形式上区分开古体诗和近体诗的不同来，例如上面这首《古风》，无论是字句、平仄、对仗还是用韵上都和近体诗有很大的区别。我们可以一眼就分清楚。字句上，这首古风是五言二十四句，不同于一般的五言四句、八句近体诗（当然五言排律也可以写那么长的）；平仄上，这首古风的句子多数是拗句，三字尾也多数是三平、三仄、平仄平、仄平仄这样的安排，这绝不是偶然的，这在近体诗中是很难见到的；对仗上，这首古风根本没有，不同于近体诗；用韵上，这首古风六次换韵，这也同样是近体诗不允许的。从道理上来讲，要区别是古体诗或近体诗，主要是看平仄和用韵是否合乎绝律的规范。当然我并不赞成那种明明是“四不像”的“仿律绝”诗标上一个“古风”的招牌来“自我解嘲”，因为那些“四不像”的诗差不多都是些又讲对仗，又几乎全是律句的东西，只不过这些“律句”或摆错了地方，不黏不对，或是“几字之拗”，面目全非。充其量这些“四不像”就是近体诗生产过程中的“残次品”，混入古体诗的队伍中来是对古体诗的“污辱”。

　　　　习惯了写近体诗和词的人，对于古体诗往往就有了一层隔膜。这是因为，格律的语感已经深深地在思维定式中扎下了根，要想突破出来，就很是困难。而一旦这种突破爆发出来，就往往能够写出真正意义上的古风“精品”。反过来，这种突破又能激发起他们近体诗的创作水平（因为从古风的写作实践中，你可以悟到很多“新的境界”）。这一点不同于完全的初学者，他们没有这种思维定式，所以往往写古风上手很快。但受到“根基浅薄”的制约，他们的作品多数很难称得上精品（当然也有个别人是例外）。我见到的网上名家中，多数写得好近体诗的，也同样能写好古体诗。而写得好古体诗却又写不好近体诗的，总归是少数。这就证明了这种学习渐进的顺序是科学的。之所以会有这样大的不同，是因为近体诗的规律性强于古体诗，适合于初学者系统学习。而古体诗的规律性弱于近体诗，非有一定功力基础的人不能驾驭。否则勉强为之，只能是“不伦不类”。

　　　　论古体诗就不能不先从诗的渊源说起，古诗的渊源，当然是遥颂《诗经》的，《诗经》多数是四言诗，我以为这还应该算是“诗歌”幼年时的东东，对我们来说，除了典故知识上的积累外，《诗经》的诗体是没什么好学的必要（成熟的四言诗当以曹操的为代表）。

　　下面是一首“四言体”诗，可供参考：
　　
　　北风行　　
　　四月晦日，风沙翳日，感人天一也，乃为是诗
　　
　　（其二）　　
　　斗斡柄隳，月残星稀。景风跋扈，不霁而霓。　　
　　青廷紫阙，檐崩椽裂。仙海神山，鲛蒸云热。　　
　　万劫霭霭，俄然亏败。长天赴死，一何慷慨。　　
　　生既如兰，死亦如烟。凭高远唳，谁惜永年。
　　
　　　　　　　　　　——王景略《眠枫吟草集》
　　
　　
　　　　王景略，又名思猛。现在北京。诗和小说都写得很好。经常活跃于网易社区。他的名字显然来源于前秦大臣王猛（那个扪虱出了名的人），想必这位老兄万分敬仰王猛才是（但愿他的虱子不多）。王景略的诗，用胡僧的话来说，就是“除了古风好，其他什么也不是”。这也算是一个少见的“特别现象”了。这首诗的序颇另人疑惑，什么是“感人天一也”，事实上读了全篇之后，就自然明白了其中的隐约真意。“斗斡柄隳”既有流年变换的意思，又有“权力毁坏”的意思，明白了这一点，后面的“不霁而霓”“檐崩椽裂”“鲛蒸云热”就全有了着落。这里虽表面上写“天境”实指“人境”。所以后面几句的“万劫”“赴死”就有了实际意义。最后“谁惜永年”实写追悼之情。最后要指出一点的是，这首诗写于庚午年四月晦日（应该是阳历1990年5月下旬）。用这种四言体的形式写这种“悼词”性质的内容，是一种比较好的选择（大家还记得周恩来在皖南事变后写的那四句吧，有“异曲同工”效果）。

　　　　楚辞是古诗的另一源头，有说法认为七言体就源于楚辞。这种诗体，因为有其独特的地方色彩，所以还有些人在学习。请看下面这首：

　　
　　招魂　　
　　我之魂兮常出窍，我之魄兮常离体。魂魄去兮余皮骨，安能立世兮遂招之。　　
　　招魂兮诱以佳人，其女丽兮倾城。魂不回归兮更飞升，魂去九宵兮伴月行。　　
　　招魂兮系以功名，其位重兮至丞。魂不斜目兮枉穷神，魂游苍海兮驾长鲸。　　
　　魂兮魂兮胡不回也？不知汝何欲兮便以呈。招魂兮招魂，魂不归兮哀哉！　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——挺且直《挺且直杂诗》
　　
　　　　挺且直，四川泸州人。我们侠客岛诗社的技术负责人。这首《招魂》是很明显的楚辞体。这首诗里用了这么多的“魂”啊“兮”的，很不容易让人读明白到底想表达什么意思。而事实上，这首诗应该是挺且直全部作品中写得最好的一首。好就好在这首诗不但从形式上继承了楚辞体的特点，而且比较巧妙地赋予了“新”的意思，使这首诗不单单是一首“拟古”之作，而且还有了“现实”中的“讽喻”意义。这里的“魂”不欲回，无论是“诱以佳人”，还是“系以功名”，都无可奈何，这本是“一个清清白白做人的道理”，而“我”偏偏执意要“招”之，还发出了“安能立世兮遂招之”的怪论，真可以说是“招”得“莫名其妙”了。实际上这个“招魂”通篇都是“反话”，虽云“招魂”而实不欲“招之”。表达了一个“正直的人”不愿为世之混沌所污染，不为“佳人、功名”所利诱的决心。最后一句的“魂不归兮哀哉”表达了一种“痛苦和矛盾”的心情(TMD，如果我拒绝了别人的“佳人功名”利诱也会感到哀一阵子的，说不哀的人是“伪君子”。有了这个“哀”字才是真性情。不过该拒绝还是要拒绝，这点绝不能含糊，原则就是原则)。这里借用楚人“招魂”的习俗，因楚辞之声而赋新意，这样处理是非常成功的。不过总的来说，这种楚辞体的古体诗，受其地域性色彩和上古语言色彩的影响，不利于我们表达内心的思想，所以我并不主张大家多学。偶尔用一些类楚辞体的句式在古体诗中倒是很常见的一种增加“诗之韵味”的方法。

　　　　事实上，五言古体诗和七言古体诗的产生才标志着古体诗的成熟。五古的产生有多种说法，比较可信的最早的五古就是《古诗十九首》（这组诗是古体诗的经典，是一定要好好学习的），最早的七古就是曹丕的《燕歌行》。经魏晋南北朝几代诗人的努力，这种古体诗成了统治文学（此处不多讲文学史，大家自己学习一下就明白了，我以为整个魏晋南北朝的诗人中只有陶渊明的诗对我们的学习最有帮助，其他人的诗学习价值并不大）。直到唐代近体诗的兴起后，古体诗才旁落成为诸多诗体中的一项（古风到了唐代也同样发展到了顶峰，其标志就是李白的古风和新乐府运动）。我们学习古体诗，就主要学习五古和七古。
　　
　　　　这里还有一个乐府诗的概念。乐府之名，始于汉武帝，《汉书·礼乐志》记载：“武帝定郊祀之礼，乃立乐府，以李延年为协律都尉。”到六朝时，乐府从专指音乐机构转变为指称一种诗体。到了唐代，乐府则是指称一种既有别于近体诗和一般五七言古诗的较为质朴、直拙而活泼清新，以叙事和记述民俗、具有讽喻性的诗体。前期的乐府本是用以配乐的歌辞，到了隋唐以后，乐府逐渐脱离音乐而独立。不管是否合乐，类似的作品都称为乐府或叫新乐府。乐府也有一些是合律的，这种乐府我们把它称作“合律乐府”，属近体诗之列，此处不再讨论。多数乐府是不合律的，属于古体诗范畴。唐人所写的“新乐府”，追求保存汉魏乐府古朴天然的风貌，不受形式的束缚。元人也把元曲称为乐府，概念有些远了，此处略过不提。

　　　　宋郭茂倩《乐府诗集》分乐府为十二类：一、郊庙歌辞；二、燕射歌辞；三、鼓吹曲辞；四、横吹曲辞；五、相和歌辞；六、清商曲辞；七、舞曲歌辞；八、琴曲歌辞；九、杂曲歌辞；十、近代曲辞；十一、杂歌谣辞；十二、新乐府辞。

　　　　近人陆侃如将这十二类分为八类，又别为三组：一、贵族乐府棗郊庙歌辞、燕射歌辞、舞曲歌辞；二、外国乐府棗鼓吹曲辞、横吹曲辞；三、民间乐府棗相和歌辞、清商曲辞、杂曲歌辞。

　　　　郊庙歌辞是汉代首倡的，属于给皇帝“歌功颂德”的宗庙之声，今所存《安世房中歌》和《郊祀歌》十九章，类似楚调。

　　　　燕射歌辞，是贵族宴会祭祀时奏的歌曲，其歌词均已亡佚。舞曲歌辞，分“雅舞”与“杂舞”两种。雅舞用于庙堂而杂舞用于方俗，《乐府诗集》中收录的《巾舞歌诗》和《铎舞歌·圣人制礼乐篇》辞义已不可解，又有《散乐》，属秦汉以来杂技，亦属此类。现存有汉《俳歌辞》为最早。这类歌辞内容较为轻靡。总之这种贵族乐府是毫无任何生命力可言的，大家根本不用费心研究这种诗体。

　　　　鼓吹曲即短箫铙歌，以箫笳为主乐。其中一部分是一种军营中行用的乐曲。属北狄乐。

　　　　铙歌共二十二曲，今存十八曲，最有名的是《有所思》《上邪》这两首（很好的作品，值得欣赏和学习）。

　　　　横吹曲以角为主，传自西域。“李延年因胡曲更造新声二十八解。……魏晋以来，二十八解不复具存。”（《乐府诗集》）现存的横吹歌辞全是魏晋文人作品。传世有《黄鹄》《陇头》等十曲和后人加入的《关山月》《洛阳道》等八曲。著名的《敕勒歌》《木兰诗》也是横吹曲。总之，这种外国乐府有很高的文学价值。相和歌，所以称“相和”者，因为是“丝竹更相和，执节者歌”（《宋书·乐志》），乐器有笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝七种。它来自民间，乐曲清新活泼，听来和谐悦耳。多用五言。

　　　　相和歌辞的作品，有相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲。但其辞都已亡佚。《乐府诗集》所载，多系后人拟作。

　　　　相和曲有《气出唱》《江南》《度关山》《薤露》《对酒》《鸡鸣》《东门》《陌上桑》等。

　　　　吟叹曲则有《王昭君》《楚妃叹》《王子乔》等。平调曲有《长歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《从军行》《铜雀台》《苦哉行》等。清调曲有《苦寒行》《豫章行》《相逢狭路间行》《秋胡行》等。

　　　　瑟调曲有《善哉行》《折杨柳枝行》《艳歌何尝行》《蜀道难行》《步出夏门行》《饮马长城窟行》《妇病行》等。

　　　　楚调曲则有《白头吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》等。这些调曲对后世诗歌的创作有很大的影响，所以这里比较详细的列举了一下。

　　　　清商曲，源于相和歌辞，包含吴声歌、西曲歌和江南弄（一说神弦曲）三部分。其中的吴歌和西曲来自民间的情歌，是清商曲辞的主体部分。如《子夜歌》《莫愁乐》等。

　　　　杂曲歌，本是一些散失了或残存下来的民间乐调的杂曲，由乐府加以整理。其内容多是诗人述志感怀之作，形式上也不合音律。与五言古诗相接近。著名作品如《羽林郎》《古诗为焦仲卿妻作》等。总之，这种民间乐府，是乐府诗的主体和精华，很值得我们学习。

　　此外《乐府诗集》中提到的其他四种：琴曲歌辞，其作品已亡佚殆尽，所存全为后人伪托。如《南风歌》，旧所谓“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗”，完全不足为信；近代曲辞，是六朝以来宫廷中的作品和唐人的杂曲。已缺乏古乐府辞的风格；杂歌谣辞，多是谶语、俗谚、不入乐的徒歌等一类的作品。如《击壤歌》《越人歌》等。没有多大的学习价值；新乐府辞，是唐代人写的，它不协音律，不能歌唱，实?上相当于古体诗。以上是乐府分类的大概。

　　　　乐府诗在汉代本是一种合乐的歌辞，但随着乐府诗的发展，自汉以后，士大夫的乐府与音乐渐渐脱离了关系。魏晋诗人的乐府都是借了乐府的题目来重造新诗，所以乐府诗无非是古诗的变体。但是南北朝的民间乐府又澎湃起来，到隋代又由民间而变为庙堂的乐曲。这时期的乐府在南方大都是恋歌，而北方则为战歌。真正的乐府的全盛时期是在这时候。隋后，民间乐府因为失乐的缘故，渐渐消失了。近体诗的出现更是把乐府排挤到了一边。“新乐府”的出现可以说是乐府的回光返照。这时期的新乐府很多不用旧题，而是一种有思想的文学，但是它是不合乐的，实际上不过是诗的变名罢了。

　　　　李白、杜甫、白居易是唐代最有名的新乐府作者。李白的新乐府承六朝遗绪，也有以乐府旧题来用的，是真正汉魏六朝乐府诗的“总结”。杜甫的新乐府有继承也有“开创”（如《前出塞》《后出塞》是继承的一面，“三吏”“三别”是“开创”的一面）。后来的白居易和元稹搞出了“新乐府”理论，只不过是虚张声势，假虎皮作大旗罢了。实际上这些诗根本上就是古体诗，和乐府没什么关系。这种“新乐府”的理论是“其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”（白居易《新乐府序》）听起来此理论很有“进步意义”，也间或创作出了一些好的作品，只可惜这种实践的结果有很多是根本放弃了诗“抒情”“联想”“音乐”的一面，而把诗引向了长篇乏味的“叙事”“说教”“散文”中去了。所以为人传唱并深入人心的作品并不是很多。写诗毕竟不是写散文小说，光有好的思想也并不是那回事，我的朋友蓝亭（侠客岛联合新诗坛版主）在《网络诗三百》新诗卷《编后语》中这样讲：“简单的分析一下文学类别的特征，叙事实在是小说家的本行，而相对忽略细节、强调艺术美的诗歌，是在于表达感受，包括文明衍生的、折射的或遥控的个性化的美学感受。……诗歌本身是非政治性的，空洞的口号早已生锈；诗歌也是非社会生活的，任何照搬口语和叙事文体的手法同样是苍白的。……诗歌不应该是阳春白雪，也不应该是下里巴人；诗人不应该是社会的代言人，也不应该是时代的革命家。”这是我们对于诗歌的共同理解。不但对于新诗是这样的，对于旧体诗也同样是这样的。唐以后的新乐府作者都只是将乐府当作诗中的一项，和乐府早期的音乐性质完全没有关系。

　　　　学习古风，不能脱离了古体诗存在和发展的历史阶段来学（起码我们要了解我们要学习的教材吧，没有教材，就是自学也不知道该怎样）。由于古体诗的黄金时期较之近体诗和词兴盛的年代来说更要久远些，其文辞声韵距离我们现代人的生活也相对更久远，所以，学古体诗绝对不是什么比近体诗更容易的事情（真的很奇怪那种说古体诗容易写的论调），相反，没有足够的古诗文基础是根本学不出什么名堂的（能比较系统地研究过先秦汉魏六朝诗的人总归只是爱好古诗群体中的一小部分，而这一小部分也可以说是真正的爱诗者中的“精英”了）。
　　
　　　

山菊

卷廿六.古绝写作

　　
　　仿民歌　　
　　与郎河边坐，无语看水流。　　
　　日下西山去，花上美人头。　　
　　　　　　　——Yuyutong
　　
　　　　写诗最重要的是有没有想像力，也就是所谓的“灵气”。这一点对于初学者尤为重要。 这是因为初学者往往还保持着一种“纯真”，写出来的就不像一些老于典故技巧的“诗人”拼命榨干“脑汁”后作出的“古董”。优秀的诗者可以把这种灵气长期保存下去，成为真正的高手。而平庸的诗者也许就只是“偶尔一现”罢了。 当然这种“纯真”也许往往是幼稚的作品（因为这些作品或许没有章法、声律上基本知识）。但对于古绝的写作来说，这种“纯真”也许是最好的表现舞台。上面这首诗就是这样的一个例子。

　　　　Yuyutong，上海人，榕树下诗社成员。因“平生最为仰慕海宁金夫子，所以网络上自号：余鱼同”。从我读过的他的很多作品来看，我可以肯定他还基本算一个“新手”（这里的“新”是指没有进段的“新”，不是从学诗时间来考量的。我知道有很多人虽学诗时间不长，但却早已突破了“进段”的障碍，向着“高手”的方向发展了，这些人是不在其中的；反而有一些人，虽学诗也有十多年甚至更长，但在我眼里仍只不过是“老童生”罢了，这位“金笛秀才”学诗到底有多久了我不知道，我只知道他的人和他的诗一样年轻）。但这首最小的作品却反而引起了我的注意。在诗后“金笛秀才”原有一段提示性的小注来提醒像我这样的粗心“编辑”注意。大意是说，这最后一句“花上美人头”要注意“为什么花到了美人头上了”。“秀才”的良苦用心当然是不用说都明白的。就冲着这句话，我就认为没理由不让“金笛秀才”从“童生”里毕业，成为一个名副其实的“秀才”。从诗体的角度来看，这首诗应该算是“乐府体”，诗题标注的“仿民歌”也说明了这一点。更确切地讲，这首诗是一首类似于“吴声歌”的“五言古绝”。吴声歌的特点就是善于用最简单的语言来表达爱情。这种语言是口语化的，表现手法是比兴和双关的，声情是婉转悠长的。作为一个吴地的学生，“金笛秀才”很好的继承了前辈的这种诗歌传统。特别是这最后一句的“味道”，让全诗有了“灵气”。在此我衷心希望他能把这种“灵气”长期保持下去，不会因诗艺理论的提高而丢弃了。

　　　　前面讲近体诗时说过律绝，这里要引入古绝的概念。尽管一直以来，人们把律绝和古绝一直总称为绝句，但在我看来，这两者的本质有根本不同，所以学习写作的时候就要分开了学。古绝是古体诗的一种，只不过是“由四句结成的古体诗”。这种古绝不像律绝那样几乎全押平声韵，而是平仄韵都很普通，而且以押仄声韵的为多（这是因为律绝兴起后，人们自觉地习惯了平声韵从律的缘故）。古绝基本上就是五言古绝，所谓七言古绝的提法好像是没有理论上的根据的，实践的人也很少（这里排除了前面提到的事实上是仄韵七言律绝和拗体七言律绝的形式后，这种实践就显得益发少见了）。这是因为古绝是源自于乐府，而传统的乐府多为五言。王闿运的《八代诗选》中有一类小诗，收集齐梁时代介于古诗与绝句之间的作品，这些作品是模仿民间乐府的作品，是绝句的肇始。

　　现在录几首小诗并分析一下这些诗的声韵特点：
　　
　　别来憔悴久，他人怪颜色。只有匣中镜，还持旧相识。（萧纲《愁闺照镜》）　　
　　●○○●●，○○●○▲。●●●○●，○○●○▲。　　　
　　
　　影逐斜月来，香随远风入。言是定知非，欲哭翻成泣。（沈约《为邻人有怀不至》）　　
　　●●○●○，○○●○▲。○●●○○，●●○○▲。

　　泣听离夕歌，悲衔别有酒。自从今日去，当复相思否。（吴均《杂绝句》）　　
　　●○○●○，○○●●▲。●○○●●，○●○○▲。

　　落日高城上，余光入繐帷。寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。（谢朓《铜雀悲》）　　
　　●●○○●，○○●●△。●●○○●，●○○●△。

　　入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前。（薛道衡《人日思归》）　　
　　●○○●●，○○●●△。○○●●●，○●●○△。
　
　　山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。（陶宏景《诏问山中何所有赋诗以答》）　　
　　○○○●●，●●○●△。●●●○●，●○○●△。

　　　　这些作品还都是古绝的意味。虽然也有用律句的情况，但基本上是不讲究黏对的，而且经常出现●○●、○●○、●●●这些律绝中相对少见的三字尾（○○○的三字尾情况也是古绝中常见的，这里不再举例诗说明）。仄声韵入诗的情况也很普遍。相对来说，后三首平声韵绝句，如果仔细分析一下，就会发现这三首诗其实已开律绝先河。如谢朓诗可看作“折腰体”律绝（近体诗中第二联出句不与第一联对句的平仄相黏的，称为折腰体，是格律诗的变体）。薛道衡诗除首句平仄和后面三句不协调外，其他三句全是律句或可不救的拗句，而且有黏对也“达标”。这首诗其实是古绝向律绝过渡的历史见证。陶宏景诗除第二句是属于大拗句外，其他三句都是符合拗体律绝要求的，而事实上第二句这种大拗句虽在近体诗中是罕用的，但从近体诗拗救原理上来看，仍是可以成立的，是属于“只拗可不救”的句式（参见前面拗救部分的有关论述），所以把这首诗视为律绝基本没什么问题。而下面两首则完全是成熟的律绝形式了：

　　委翠似知节，含芳如有情。全由履迹少，并欲上阶生。（庾肩吾《咏长信官中草》）　　
　　●●●○●，○○○●△。○○●●●，●●●○△。

　　阳关万里道，不见一人归。唯有河边雁，秋来南向飞。（庾信《重别周尚书》）　　
　　○○●●●，●●●○△。○●○○●，○○○●△。


　　而七言绝句的演化是迟于五言绝句的，是受音律的刺激与模仿民间乐府而来的，它的萌芽是在唐初，由隋入唐的虞世南所作的《应诏嘲司花女》是我能找到的最早的一首七言绝句：

　　学画鸦黄半未成，垂肩亸袖太憨生。缘憨却得君王惜，长把花枝傍辇行。　　
　　●●○○●●△，○○●●●○△。○○●●○○●，○●○○●●△。
　
　　
　　　　这完全就是一首标准的律绝，而绝非古体诗的样子。稍后上官仪的《春日》（此诗一作元万顷诗，元略晚于上官仪）是折腰体律绝：

　　花轻蝶乱仙人杏，叶密莺啼帝女桑。飞云阁上春应至，明月楼中夜未央。　　
　　○○●●○○●，●●○○●●△。○○●●○○●，○●○○●●△。

　　　　更晚些的卢照邻也有《登封大酺歌》四首和《九月九日登玄武山》五首七言绝句。这几首绝句也基本上可以看作是拗体律绝。兹录《九月九日登玄武山》如下：

　　九月九日眺山川，归心归望积风烟。他乡共酌金花酒，万里同悲鸿雁天。　　
　　●●●●●○△，○○○●●○△。○○●●○○●，●●○○○●△。

　　　　可以看出，除首句大拗外，其他完全是律体模样。七绝发展到沈佺期、宋之问和杜审言时走向定型。

　　北邙山上列坟茔，万古千秋对洛城。城中日夕歌钟起，山上唯闻松柏生。（沈佺期《邙山》）　　
　　●○○●●○△，●●○○●●△。○○●●●○●，○●○○○●△。

　　可怜冥冥去何之，独立丰茸无见期。君看水上芙蓉色，恰似生前歌舞时。（宋之问《伤曹娘》）　　
　　●○○○●○△，●●○○○●△。○○●●○○●，●●○○○●△。
　　
　　知君书记本翩翩，为许从戎赴朔边。红粉楼中应讲日，燕支山下莫经年。（杜审言《赠苏绾书记》）　　
　　○○○●●○△，●●○○●●△。○●○○○●●，○○○●●○△。

　　　　前两首是“折腰体”，后一首就完完全全的是律绝。此后的七言绝句大行于世，是完全基于这些声律传统的。由此可见，从一开始，七言体绝句就不存在一个七言古绝的进化阶段，它一诞生就是属于近体格律诗的。而五言绝句有一个相当长的古绝传统和创作实践，因此这种古绝的诗体就继续保存和发展了下来。后来出现了一些拗体的七绝，如有些“竹枝”诗，是吸收民歌的音乐特点，使用了很多大拗句。但从本质上来看仍是近体诗的变体，不能视为“七言古绝”，某些因艺术表达需要而偶尔破律的七绝就更不能当成“七言古绝”了（如李白的“故人西辞黄鹤楼”）。仄韵体七言绝句有时也被当作“七言古绝”，但事实上仄韵体的七言绝句也是依照格律诗的要求来写的（前文已讲过此格，此处不再重复）。所以建议大家不要再犯“七言古绝”这样的笑话了。

　　　　回过头来，我们专心来看看五言古绝的写作特点吧。五言古绝一般是二、四句押韵，首句多不押韵。用韵不限平仄（仄韵更常见，这是因为律绝一出后，后人作平声韵的绝句少有不受律绝影响的，因此作的就少了）。一首诗中的平仄韵不能混押。不押韵的第三句末字通常与前后韵脚字声调相反（如二四句是平韵，则三句末字多是仄声。如二四句是仄韵，则三句多是平声）。常见的四句句末字脚声调格式如下：（○平，●仄，◎宜平可仄，⊙宜仄可平，△平韵，▲仄韵）
　　
　　◎，▲。○，▲。　　
　　⊙，△。●，△。　　
　　▲，▲。○，▲。　　
　　△，△。●，△。　　
　　○，▲。●，▲。　　
　　●，△。○，△。

　　　　前四种是常见的，后两种不常见，四句末字同为平声或仄声的就更是罕见的。古绝用韵基本上同近体诗用韵，但有时可兼用相通的邻韵（仄韵较常见）。后人为了体现出古绝的古意，往往特别喜欢在古绝中使用非律句和○○○、●●●、●○●、○●○三字脚，而且有意不黏不对。虽然没有形成严格规定，但这样作无疑会产生一种不同的诗风，读来自有不同。我们不必要刻意去避免律句，但如果我们一首半成品诗中多数句子是律句而且黏对大体有序的话，那我还是建议大家改写律绝，而不是写什么古绝。下面选几首网友的古绝作品来分析一下古绝的写作章法。

　　有所思　　
　　冷月满空阶，珠帘频掀动。　　
　　待君入梦来，却恐露华重。　　
　　　　　——胡马《胡马集》
　　
　　　　这样一首诗，四句中除首句是律句外，其他三句全是拗句，而且第二句和第三句还是大拗无救的句子。所以这首诗当然不能视为律绝。事实上《有所思》这个题目本是乐府旧题，属鼓吹曲。“有所思”这个旧题目原是写女子失恋的。这首诗当也不例外，所以这里的“却恐露华重”就扣住了主题（想来是因恋爱有阻力而“有所思”）。前面的“冷月”和“珠帘”句全是比兴的手法。冷月满而起兴，珠帘动而自比。“待君”句承题意。最后一句转收而止。声情章法上都很有“乐府”诗的味道。
　
　　
　　寄友人
　　相逢或不识，但忆同燃箕。　　
　　风摇白雾渐，浑似旧时炊。　　
　　　　　——胡僧《冰壶集》
　　
　　　　全诗前三句分别是三仄三平脚，拗得够可以了。再加上第二联不黏，这都使此诗的声情有别于普通律绝，显得充满古意。结合诗意来看，“相逢或不识”，一副变幻莫测的高人模样。“但忆同燃箕”，追叙当年友情有如手足。“风摇白雾渐”，似有隐含之意，不便说明，这里可以联想成“一种恶势力”的兴风作浪。这里回应首句的“不识”，可以根据这一句来猜测“不识”的原因。“浑似旧时炊”，是借喻，表达了一种“手足”之情不会改变的意思。用“炊”联系上前面的“燃箕”，是妙用典故的代表作。全篇下来，一个铮铮挚友形象跃然纸上。这个人物形象是很“中国”的，很“传统”的，用这样的古绝形式也是非常恰到好处的表现了这种意境。

　　今昔
　　今日一何悲，昨日一何喜。
　　若知今日悲，何不昨日死！
　　——矫庵主人《矫庵主人诗草》
　　
　　　　全诗用首联用“今”“昨”“悲”“喜”对比，不避其他字的重复，这样做的目的就是要突出“对比”效果。当然这种做法是律绝要求所不允许的，而在古绝就是可以的。第三句尾字更是不避“悲”的重复，并且第二联再一次地重复“今日”和“昨日”，最后一句的“何不昨日死”更是一个“四连仄”大拗句（这更显得语意的简短有力），这些“拙”的手法在律绝的写法中也同样是不多见的。而对于古绝来说，这种“拙”正恰到好处。古绝语贵平实自然，以“拙”胜“巧”，辞简而意味长。这首诗虽多处重复用字，但对比强烈，情绪渲染有力，因此就产生了极大的艺术表现力。

　　伤怀·致莼鲈兄　　
　　何来油壁车，何言青骢马。　　
　　我心如玉坚，一夕成碎瓦。　　
　　　　　——燕河《抛镜集》
　　
　　　　全诗首联的表现手法和上一首诗有相同之处。相同的句式，一个“何来”，一个“何言”；一个“油壁车”，一个“青骢马”。但这首诗采用的不是“对比”手段，而是“重复”。因为虽此二物不同，但寓意都是一样的，这样“重复”的目的是为了加重渲染一下所受的“伤”之深和上的“当”之重（以我对面相的研究来看，莼鲈归客的确是个“油头滑脑”的“感情骗子”，呵呵）。这第二联意思可破解如下，“我心如玉坚”是说“自己意志坚定，专一于一人”，而“一夕成碎瓦”是说“一晚上就希望破灭了”，据此，我可以肯定地说，一定是莼鲈归客在原来的“花言巧语”之后突然“猛醒”，来了个“亢龙有悔”，燕河MM气愤之余才写了这么一首类“白头吟”似的绝句（让我们大家一起齐声谴责莼鲈归客吧）。值得注意的是这首诗的语言风格吸收了乐府诗的传统，而且是真正的北方MM的恋爱传统，直爽而不忸怩。读起来要比莼鲈归客玩得那些“浙西词”来得痛快多了。

　　　　总之，古绝是古体诗中的一部分。古绝的写作有很多地方不同于律绝的要求。它虽然没有像律绝那样强调一定的声律格式，但是为了有别于律体，它形成了自己独特的“拗体”美学标准。我们应认真研究这种“拗体”的声情特点，最大限度地和我们所表达的意境相统一。否则，盲无目的写作是肯定写不出好诗的。好的诗歌肯定是意境和声情的完美统一，而绝不仅仅是意境的高尚或是声情的完美那么简单。
　　
　　　
　　

山菊

卷廿七.五七言古风的写作

　　

　　
　　浊歌　　
　　幻彩迷光七色驳，举世皆清我独浊。　　
　　无知悔作炉中煤，而今谁识墙头灰？　　
　　屋里盆石傲然立，院外松鸟暮归急。　　
　　自怜无计避冷雨，零落声声似同泣。　　
　　美人胸前琥珀光，何其夺目映晚妆。　　
　　掉头不念天地隔，当年同是泉下客！　　
　　宾朋欢宴闭窗扉，金樽素手炙鱼肥。　　
　　炭在釜下犹自喜，红光不知泰将否。　　
　　人当用处皆称道，今朝得意今朝死！　　
　　　　　　　　　　——于2000年7月

　　
　　　　许多年前我还不怎么懂诗的时候，很喜欢写“古风”（现在看来，那时写的全是“笑话”）。而后，渐渐地就对古风隔膜了。越是读了些古诗的理论也就越是对古风心存畏惧，最终到了提笔不能的地步。终于有一个时期，我决定“突破”一下。不把古风这一关补上，终究不能进境。于是我开始“上大量”阅读古风，有意识地强迫自己写古风。可是理论不等于实践，各种准备工作虽然准备了不少，但真正写出来能被自己认可的却很是寥寥。这首《浊歌》算是我学习古风的“成绩单”。在这首诗里比较集中地使用了古风的一些常见写作技巧，是我比较满意的作品。

　　　　先分析一下这首诗的声律。这是一首七古，十八句，五处两句一韵，两处四句一韵，共用了七个韵部。除“宾朋欢宴闭窗扉，金樽素手炙鱼肥”和“人当用处皆称道，今朝得意今朝死”这两联使用的是律句外，其他句子全是拗句。这首诗同一联中不但不讲究平仄上下相对，而且还大量出现平仄相同的句式。如前面举的使用律句的那两联，此外首联二联三联六联都是这样的，第五联也可以近似地看成是平仄相同的句式。

　　　　这首诗联与联间不但不讲平仄相黏，而且是除六联和尾联和上句相黏外，其他全是失黏。此外，像“七色驳”“我独浊”“避冷雨”三连仄，“炉中煤”“墙头灰”三连平，“傲然立”“暮归急”“似同泣”“泰将否”仄平仄这样的三字脚也在诗中占了很大的比例。全诗换韵虽然很勤，但因为绝大多数换韵是两句一换，除两处四句一韵的第三句不押韵外（“自怜无计避冷雨”和“人当用处皆称道”），基本上每句都用韵了，所以全诗的音乐感很强，古歌的意味就显得很浓。其实这首诗的声律章法结构我是基本上学自于岑参的《白雪歌送武判官归京》，大家可以自相对照一下就可明了。

　　　　这里强调一下古风的转韵问题。古风转韵，一般是两句、四句、六句等偶数句一转（三句一转的也有，则三句要句句用韵）。转韵时，无论七言还是五言，一般一二句都要用韵，即首句多数要入韵（也可以不用韵）。一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用，这样可使全诗声调有变化而又和谐。但平韵转平韵，仄韵转仄韵的在拟古的乐府体中也很常见。一首诗里面换韵多少？密度如何安排？换韵选择哪个韵？这些都无一定之规，是和不同诗的内容表达和写作章法有密切关系。一般来说，在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次，也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次，也可用于几个大的层次。常见转韵古风，在承、转、合时换韵。

　　　　古风的章法，仍然适用“起、承、转、合”这个规律。一篇中长篇古风的结构方法类同于作文。起、承、转、合，各分一段或若干段，各段不离主题，一脉贯通，表达一个中心意思。这些段落分层处若结合韵的转换，就能起到表达清楚的效果。这里选韵也是一个技术问题。各个韵部都有一定的声情色彩表现力。如入声韵部较激越，上声韵部较明亮，十灰韵情绪较低迷，七阳韵情绪较饱满等等。结合文意来选择使用韵部，可以使诗波澜起伏、抑扬顿挫、声情相谐、增加美感。如使用不当，会使诗支离破碎，不是浑然一体。

　　　　再从意思上来分析我这首诗。起句“幻彩迷光七色驳，举世皆清我独浊”，霁里诗友认为幻彩、迷光、七色是重复的意思，不妥。其实不然，乐府体的古风不同于近体诗，文字多以长歌浩叹、恣意铺张为特色，并不一定强求简约。这里用重彩突出，以昭显“光怪陆离的现实生活对于我视觉的冲击力”。“幻”“迷”“驳”三字有内心的褒贬隐意在。接下去的“清”与“浊”形成强大的心理落差，从而收到开篇夺人心目之效。这里三字脚选用两个三连仄，并用发音短促的入声“三觉”韵，就是突出内心激荡的“浊”意来。

　　　　“无知悔作炉中煤，而今谁识墙头灰”，前面劈面一个感叹后，这里才是全篇之正式开始，介绍“自我”的身份——昔日之“炉中煤”，今日之“墙头灰”。这里两个三平脚正好加长加重了此处的读音，把两种不同的身份强调出来。十灰韵也给人一种“自怨自艾”的感觉，完成由起始的激越到悲伤的转化。这头两联是全篇之起，给全篇定下了主题基调。以后各句全由此而引发出来。

　　　　“屋里盆石傲然立，院外松鸟暮归急。自怜无计避冷雨，零落声声似同泣”四句承上启下，“盆石”于“屋中”“傲然”而立，进一步证明“清”与“浊”的不同。“松鸟”于“院外”急急“暮归”，说明“识实务者为俊杰”的道理。而自己呢，只能“无计避冷雨”了，只能和老天一起同声哭泣。

　　　　“美人胸前琥珀光，何其夺目映晚妆。掉头不念天地隔，当年同是泉下客！宾朋欢宴闭窗扉，金樽素手炙鱼肥。”全诗到此一转，引入了新的内容棗美人夜宴，美人在“琥珀”的光芒映衬下显得不同寻常。用本是和“煤”同类的“琥珀”的得意愈加反衬出“煤”的失意。这里七阳韵声音嘹亮，十一陌韵声音激越，也是为了反衬不同的情绪。前面的铺垫之后，点出来“夜宴”的“本事”。这里为收住全篇，“炙”字很关键，是为了转回到下面的“炭”上来。用五微韵比较空灵些（这个韵既有“自得”的韵味，也有一种“失落”的韵味），也是为了蓄一下最后的爆发的势。“炭在釜下犹自喜，红光不知泰将否。人当用处皆称道，今朝得意今朝死！”是全诗之结。新的轮回又一次重现在眼前，从已经死去过的“煤”的眼光来看现在正在死的“炭”的命运，以“炭”死到临头的不觉悟来揭示“人”的虚伪和欺骗。这里用上声四纸韵这种声调高且长的韵，以显示力量和婉惜。

　　　　总之，这首诗完全是按照预先设计的方案来“做”出来的。比我作一首七律要累了很多，因为我作七律完全不用这么费劲构思整体结构，只要构思一个轮廓就能很快按律法要求作出来。而古风就必须自己设计好了自己心中的“律法”，这样才能作到声与义的谐和。信天游似的古风是很难成功的，特别是长篇的古风更是如此。初学者往往有节奏松散，声韵变化茫无头绪的毛病。

　　　　下面结合一些不同风格的诗例来介绍一下古风的写法。

　　述志　
　　狷介非美器，何堪廊庙肃。　　
　　悠游海上居，托体同草木。　　
　　揽琴时一弄，对书常懒读。　　
　　不怀栖隐志，每感迁化速。　　
　　逍遥焉可期，饮酒只自足。　　
　　一朝散发归，浮云在幽谷。　　
　　　　——寥天《彻斋删存》　　
　　
　　　　寥天的诗风，“古拙瘦涩”，正如其外形一样（只不过他的现代派头发却既不够古人长发的标准，也不像今人“四有青年们”的短发标准）。这路诗风用于格律诗词上，自然不很大众。但表现在古风上，却反而成了地地道道的原汁原味。这首五古就很有特点。全诗十二句，用入声韵一屋二沃韵（“肃木读速谷”一屋韵，“足”二沃韵，二韵邻韵通押），虽然全诗使用了不少律句和准律句（“何堪廊庙肃”“悠游海上居”“揽琴时一弄”“对书常懒读”“不怀栖隐志”“逍遥焉可期”“浮云在幽谷”），但因为全诗风格的整体“古”化（如和这些律句对衬的“狷介非美器”“托体同草木”“每感迁化速”“饮酒只自足”“一朝散发归”这些格律诗认为“大病”的句子，而“揽琴时一弄，对书常懒读”这完全是律句的一联也是完全的平仄失对），所以并不显出律句的整饬美来。

　　　　从语言修辞角度来看，全诗自然朴实，完全不事雕琢。从章法上看，全诗平平叙来，无迹可求，很难用简单的起承转合四字来概括分析，但细细看来，却是句句不离诗题主旨，无丝毫散乱的样子（事实上，这首诗打破了一般的起承转合方式，全诗第一联就是“合”。后面的十句全是为了衬托这一联的意思而发挥出来，之所以不吝笔墨发挥，是为了突出这种“悠游”“自足”生活的美好，看似无章法，实大章法也）。喜欢陶潜诗的人一定会发现这首诗的师法渊源的。

　　　　古风还有长于叙事的一个特点。

　　　　燕垒生的《云鹤曲》可称网上长篇叙事体的“第一”：

　　云鹤曲　　
　　绝代佳人出山东，巧笑倩兮语玲珑。蓓蕾初开犹含涩，深闺不许外人通。　　
　　（一东）起首便叙佳人，《长恨歌》笔法。
　　
　　漫着罗衫声先试，一颦一嗔皆妩媚。香粉都傍白面飞，红唇只与檀郎醉。　　
　　（四置）写佳人梨园先试啼声。引出檀郎。
　　
　　且问檀郎姓者谁？倜傥唐生足丰仪。歇浦买得金约指，六和塔下许画眉。　　
　　（四支）写唐李沪杭间的本事。
　　
　　梨园齐贺成佳妇，只道从此共携手。岂料丽质难自持，抛家不关吉士诱。　　
　　（二十五有）一转，写唐李情生变故。
　　
　　鸳梦乍破被犹温，沉思前事已断魂。满怀惆怅书一纸，空将鸩酒和泪吞。　　
　　（十三元）此处描写极细致。
　　
　　从来好聚无好散，胶漆转眼成冰炭。总为情多愁亦多，怕涉风波早登岸。
　　（十五翰）一段情史完结。
　　
　　飞短流长总不闻，鸿鹄暂与燕雀群。闭门少息蝴蝶梦，开箱重叠石榴裙。　　
　　（十二闻）写息隐。
　　
　　忽然缇骑门前谒，三尺寒铁锁玉骨。芳名悔留党人碑，娇啼宛转声未歇。　　
　　（六月）再转，祸从天降。党人碑留伏笔。
　　
　　王道有情不摧花，出门难觅油壁车。沉思已无留侬处，整顿行囊向天涯。　　
　　（六麻）第一大段落结束。全诗之起。
　　
　　天涯只在延河边，草莽英雄爱蹁跹。台上一舞春光好，洞中便歌人月圆。　　
　　（一先）新开天地，点出延河英雄。
　　
　　可怜异域抛孤寡，朝朝清泪如铅泻。他乡已入杜鹃窝，此地新试桃花马。　　
　　（二十一马）新人欢笑旧人哭。桃花马句极佳。
　　
　　君王血战遍沙场，贱妾房中补衣裳。先逐倭奴归东海，又报雄师过大江。　　
　　（七阳三江）化用毛句，叙英雄事迹。
　　
　　百万黄巾同一扫，弹指河山已再造。红旗升上天安门，穷途余寇踞孤岛。　　
　　（十九皓）改朝换代。
　　
　　收拾刀枪卸征衣，一天星斗竞耀辉。叹息峥嵘人不见，只在深宫斥嫔妃。　　
　　（五微）又一段落结束。点出闺怨。全诗之承。
　　
　　忽然口角樽前起，南人不愿朝天子。当年宿债今须还，四海农夫多饿死。　　
　　（四纸）全诗之转，写庐山。
　　
　　草民不寿亦何妨，天王福泽总无疆。且看中华开伟业，锁国从今自主张。
　　（七阳）写“中华伟业”之始。
　　
　　满朝言官成鹦鹉，刀笔小吏如馁虎。引车贩浆尽歌诗，折腰争学忠字舞。　　
　　（七麌）愚民效忠。
　　
　　国事哪管葫芦提，总要腐儒入泥犁。新开舆图红初透，多少人家掩面啼。　　
　　（八齐）上山下乡。
　　
　　华堂纵有光明烛，无端又兴文字狱。昨日入幕为佳宾，今朝便登枉死录。　　
　　（二沃）文化革命。
　　
　　张说姚崇作比肩，提拔鸡犬尽成仙。会当一夕风雷动，定须重见武则天。　　
　　（一先）张姚俱夥，岂独缺王哉？
　　
　　孰料苍天不我待，朝中已有邓公在。岁当丙辰值清明，人潮翻涌哭太宰。　　
　　（十贿）四五运动。
　　
　　九月九日山陵崩，疾如烈阳照春冰。而今纵有回澜手，无奈系日乏长绳。　　
　　（十蒸）毛死。粉碎四人帮。
　　
　　瞬息江山成鼎革，往日用心皆谋逆。天颜尚存水晶棺，举头空羡望夫石。　　
　　（十一陌）告一段落。天颜一联好手段。
　　
　　鬼伯频催人命促，漫将一死惊流俗。平生不屑为倡优，投缳却继阮玲玉。　　
　　（二沃）全篇之结。写佳人之死。
　　
　　纷纷尘烟过眼休，青山犹带古今愁。云散鹤飞都无迹，唯见长江天际流。　　
　　（十一尤）一段英雄美人故事偏用江水收起。　
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——燕垒生《燕垒生诗词钞》
　　
　　　
　　
　　　　全诗每四句一换韵（共二十五次），换韵方式也全是首句入韵，第三句不用韵。平仄韵也基本上是互相交错开。除一处通押七阳三江韵外，其他严格依韵部用韵。全诗有相当比例的律句（三十一句），但总体来说，绝大多数的句式是七言拗句（六十九句）。在长篇歌行体中，往往不像单纯的古体诗那样一味强调“拗句高古”，而是经常使用一些律句来加深诗歌的音乐性，以利于传唱记忆。这一点在“元和体”诗中表现地更明显，有些讲求入律的古风，更是达到了几乎全篇用律句的地步。但这在古风中总归是少数的，是古风受到格律诗影响后的产物。

　　　　最后总结一下古风不同于近体诗的几个方面：

　　　　从字句上来看，古风不同近体诗那样，句数没有定数（排律句数也没定数，但总是偶数，而古风可以是奇数，但以偶数为常）。近体诗每句有一定字数，或五言或七言。古风有每句字数相等的齐言体（常见的是五言和七言，分别称为五古和七古），还有字数不相等的杂言体（习惯上把杂言体归入七古范围）。

　　　　从平仄上来看，一般古风多不用律句（入律的古风，一般也不会全是律句和准律句）。近体诗忌三平三仄脚，收尾“平仄平”“仄平仄”也属于拗体变格。而古风则以三平三仄“平仄平”“仄平仄”脚为正格。

　　　　从全句看，近体诗偶数字一般须平仄交互，而古风则常常出现叠平叠仄现象。近体诗无韵的句末字总与入韵句的平仄声相反，而古风却不一定。无韵句末字可以与韵脚声调不相同，也可以相同。近体诗讲究黏和对，而古风不但不讲究，而且有意识地失黏失对。王士祯著的《古诗平仄论》里曾经试图给古体诗平仄脚定出个“格律”来。如对于三平脚的使用，他就这么说：“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式。”意思就是说，如果对句是三平脚，则出句第二字用平，第五字用仄。并举韩愈《华山女》诗为例，如全诗最后几句“玉皇颔首许归去，乘龙驾鹤来青冥”“云窗雾阁事恍惚，重重翠幕深金屏”“仙梯难攀俗缘重，浪凭青鸟通丁宁”等等。但这种说法实在很牵强，因为就在这首诗里前面的几句里，也没有完全按这种标准来运用，如“华山女儿家奉道，欲驱异教归仙灵”“天门贵人传诏召，六宫愿识师颜形”等（这首诗里面的三平脚特别多，不一一举例了，有兴趣大家可以自己研究一下）。所以对王士祯的“古诗平仄论”，实在是不能恭惟，好在信的人也不怎么多。

　　　　我以为，古体诗的平仄是不必细定格律的，只要是拗出自然的效果了，就是好的。长篇歌行体或叙事体运用律句有助于达成适于传唱的效果，可以不用刻意避律句。而想达到魏晋文人诗的风骨，则如何避免整饬的律句干挠则成了作诗者最大的问题。

　　　　从对仗上来看，古风没有对仗上的明确规定，可根据实际情况自由使用是否对仗。近体诗对仗要求工整，禁用同字相对。而古风对仗只求意义、语法句式相对，不讲平仄，不避同字，甚至有意求拙。
　
　　　　从用韵上来看，近体诗一般用平声韵，一韵到底，而古风既用平声韵也用仄声韵，可以一韵到底，也可以篇中转韵。近体诗一般只首句可用邻韵，而古风邻韵通押的现象较常见（大体和词韵差不太多），但一般来说，上去声韵很少通押，古代诗人是尽可能用本韵的，必要时才与邻韵通押。近体诗是隔句韵，首句用韵或不用韵。古风用韵情况不一。有七古通篇一韵、句句押韵的，叫柏梁体；有每几句换韵、句句押韵的；还有隔两句或三句押韵的。总的来说还是以隔句韵为最常见。

　　　　以上比较简约地概括了五七言古风的写作特点，事实上，由于古风风格体例的多样，还有很多的形式并没有讲到，如杂言体的古风、诗经体的古风等等。我的理解是会者自通，有了前面这些基础了，多看看前人的例作，自然而然就明白该怎么样写了。
　　
　　　
　　
　　　

山菊

卷廿八.曲论　

　　
　　【南吕】金字经　　
　　九州民安泰，仰光欢宴陪。放胆随心斗五魁。　　
　　呸！旧知何必推，谁言醉，再来干一杯。　　
　　　　　　　　　　　　　——于2000年11月

　　　　曲子对我来说是“新鲜”的玩意儿。虽然早些年也读了些曲子和曲论，但认真提笔学写曲子，还是去年底的事情，这一首就是我初次学写曲的“练习作业”。从“曲龄”来讲，我实在是不敢写什么“曲论”的，没搞懂的地方也还很多。但既然是“学步”，走到这里了，就也不怕什么了。这里就把我数月来“学曲”的一些体会汇报一下吧。

　　　　大多数玩“诗”的人好像都不太爱玩曲了。这主要是因为曲虽大盛于元明，而后继不振，到了现代更是日渐埋没，各方面理论都很少，体系也乱糟糟一团，给后学的人带来诸多困扰。

　　　　这里先从曲的起源流变说起。清李调元《雨村曲话》引《弦索辨讹》论：“三百篇后变而为诗，诗变而词，词变而为曲。诗盛于唐，词盛于宋，曲盛于元之北。北曲不谐于南而始有南曲。南曲则大备于明。”曲源于词是确切无疑的。曲的宫调、调名、体制，不少就来源于词。不少词调直接变成曲调。不论北曲还是南曲，都产生于宋。吴梅《曲学通论》称：“迨胡元入主中华，所用胡乐，嘈杂缓急之间，旧词至不能按，乃更造新声，而北曲大备。”由此可知，“胡乐”兴，而与“燕乐”相配的词显然与之不谐，所以曲的诞生也就成了必然。

　　　　曲分南北：胡元席卷海内，定都大都，使北方再度成为了全国政治文化中心，吸收了胡人血统的汉人（北人）得天独厚地成了当时文化界的主导力量。北曲得以迅雷之势风行全国，成了主流文化，用北曲谱成的杂剧也传唱一时，北曲的成就在极短的时间里就达到了顶尖的水平，关白马王都是元初之人（郑光祖稍后，是北曲创作中心由大都转移到杭州的代表人物），就已经奠定了“元曲”一代之文学的地位。这和诗词在唐宋初期相当长一段时间的孕育发展相比较，实在可以说是“一夜窜红”。但北曲也随着胡元的退走而渐渐失去了影响（元末北方的兵灾战乱，长久地催毁了北方的经济，使北方文化长期落后）。而南曲，实际上萌芽要早于北曲，是源于宋代的南戏，但因为没有什么顶极文人加入进来写作，所以其文词极不雅驯，所以在整个元代都没有形成什么气候（元代南人的地位极其悲惨，文化也就凋敝的很）。

　　　　元杂剧的勃兴，刺激了南方戏剧（我们把用南曲谱成的剧本叫传奇）的发展，明代南人重掌河山（虽然明成祖又还都回到了北京，但是明代南人的地位显然再不是元代“四等公民”的身份了，南方经济的繁荣，使南方文化发达，在考场上优势明显，南人们纷纷考到北京当官了），南人所喜欢的传奇就自然流行开来。一些顶极文人也加入到南曲的创作中来，所以南曲到明代取得了较大的艺术成就。

　　　　比较一下南北曲的主要不同之点：北曲有十二宫调，南曲有九宫十三调。北曲字较多节拍较快，南曲字较少节拍较慢，魏良辅《曲律》把南曲叫做“磨调”或“水磨腔”，他说：“南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。”北曲衬字多，南曲衬字少。北曲用七音阶，无入声字，南曲用五音阶，无变徵和变宫，有入声字。北曲演奏乐器以弦乐器伴奏为主（早期以鼓、笛、拍为主），南曲以吹管乐器箫笛伴奏为主。风格上，北曲豪放，南曲柔婉。北曲用《中原音韵》，南曲用《洪武正韵》，有“北叶中原，南宗洪武”之说。用北曲谱成的杂剧规定四折一楔子（少数例外），每折由同宫调的曲子按一定次序组成“联套”，一韵到底，一人唱到底（这种结构一定程度上限制了戏剧方面的故事发挥，但却使大家更容易把注意力集中在诗本身，而不是故事情节上）。

　　　　用南曲谱成的传奇则篇幅不受限制，可多到四五十出，一出里可用不同的宫调，每出里的曲子，不是一韵到底，而是一曲一韵，每出也不限人数，既可独唱，也可接唱、合唱（故事性增强了，但却减少了诗本身的注意力）。从诗体的角度来看，南曲的艺术魅力远逊北曲很多（南曲更倾向于戏剧文学了，而北曲的戏剧性较之诗本身要显得不那么重要）。我们常说的可与“唐诗”“宋词”相比肩的一代之文学“元曲”，其实就是指北曲。我这里要学的，也就是北曲。曲实际上包括了作为诗体一种的“散曲”和作为戏剧形式的“杂剧”“传奇”两方面的内容，作为“诗林学步”来说，这里有必要摒除了戏剧方面的故事内容不谈，而仅就“散曲”或单个的“剧曲”来谈。

　　　　曲与词有什么区别呢？经常有人把二者混淆。王力《汉语诗律学》中认为区别有三：

①词的字句有一定；曲的字数没有一定，甚至在有些曲调里，增句也是可以的。
②词韵大致依照诗韵；曲韵则另立韵部（按：分为十九部）。
③词有平上去入四声；北曲则入声被取消了，归入平上去三声。

这种说法不完全准确。如第一项，词的字句有时不完全一定，词也有衬字的现象，形成了一调数体。但总的来说，词的衬字很少，很少有用三个以上衬字的。而曲中的衬字就相当多，有时甚至衬字多于正文。如果严格地辨分词曲不同，可以从音律、风格和文字三方面来细论：

　　　　先说音律。词曲音律的不同，一是声的不同，二是调的不同。声之中，又可分为韵和律两种。韵的不同，词韵大体是把诗韵合并了邻韵而成，虽然简约了不少，但仍属于“广韵”（《广韵》是宋人重修《切韵》《唐韵》而成，反映的是隋唐时中原地区的共同语，其后的《平水韵》是这个系统的简化）一脉系统。清戈载的《词林正韵》分词韵为十九部，基本符合实际。曲韵则有了革命性的“突破”，元江西人周德清的《中原音韵》是北曲用韵的规范，这本韵书改变了“广韵”一系韵书几百年的一脉相因，以元代当时中原地区（河南洛阳地区）的实际语音为标准，重新制定出了一个全新的声韵系统，分十九个韵类，平分阴阳，入派三声（实际上，曲韵已经非常近同于现代普通话的发音了，我们学习曲韵几乎没有多大的障碍）。

　　　　曲韵的这一革新，完全有赖于戏剧的民间性，使它必须要走到“群众中去”，反映群众的实际语音，“德清之韵，不但中原，乃天下之正音也”（钟嗣成《录鬼簿续编》）。此书一出，“作北曲守之，兢兢无敢出入”（王骥德《曲律》）。至明代，南曲渐兴，保存着入声口音的南方人，又奉《洪武正韵》为圭臬。《洪武正韵》本是官方制定的新的“诗韵”，虽标榜“一以中原雅音为定”，但此书保留了十个独立的入声韵，平声也不辨阴阳，所以我以为这个“中原雅音”或许是凤阳腔的“中原雅音”，而不是元代流行于北地的“雅音”了。曲韵还有一个显著特点，就是平上去可以通叶。当然这种平上去通叶并不是每个曲调都可以自由通押，而是有严格规定的。律的不同，词虽分四声，但大体上还是依平仄律（某些要求区分四声的规定并不是“严律”）。而曲“入作三声”，且平声之中又区别阴阳，仄声之中要辨别上去。在这些方面来看，曲律要比诗词律更严。

　　　　至于调的不同，词调和曲调各有不同。曲调有很多是出于词调的，有的名称与内容都完全和词调类同，有的就完全不同。曲词同调，据沈雄《古今词话》说有六十调，如《浪淘沙》。但也有内容全同而调名不同的，如北曲《柳外楼》就是词的《忆王孙》。同为曲子，一调之中，南北曲也不相同。如《玉抱肚》，北曲属商调，南曲属双调，句式上差距甚大。词的宫调，据张炎《词源》讲有七宫十二调。元剧所用宫调，据周德清《中原音韵》，有黄钟宫二十四章、正宫二十五章、大石调二十一章、小石调五章、仙吕四十二章、中吕三十二章、南吕二十一章、双调一百章、越调三十五章、商调十六章、商角调六章、般涉调八章。　　
　　
　　　　从风格上辨别词曲，多数人以为词雅而曲俗。词多典雅、重寄托、用掌故而曲多俚俗、重明白、多谚语。其实词最初的作品也不是什么雅歌，和曲初起时的形象一样，也是着重于明白流利的。如敦煌曲子词、唐五代词和北宋柳永等人的词。其实词变为典雅，全是苏轼一般文人弄坏的。苏东坡曾经讥笑过秦少游的“销魂当此际”是柳词句法。又嘲笑秦少游的“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”是“十三个字只说得一个人骑马楼前过”。可是他自己的“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”只不过翻书袋寻典故，被晁无咎笑话“三句说尽张建封燕子楼一段，事何奇哉”，也是合该报应。而南宋词较北宋更趋于典雅化。出现了一大批“掉书袋”辛派词人和“七宝楼台”梦窗式词人。词虽然在那时被奉上文学神坛，但也就由此走上没落的道路。　　　
　　
　　　　曲子最初的大家“如关、马、王、郑等皆名位不著，在士人与倡优之间，故其文字诚有独绝千古者，然学问弇陋与胸襟之卑鄙亦独绝千古”（王国维《录曲余谈》）。然而到了元代后期，曲子也朝向曲雅化方向发展。但元一代时间太短，没有再出现能和元初四大家一样抗衡的典雅派曲子大师。所以论曲者自然就注意到了“曲”的本色特点。并把这种“本色”当作了曲子创作的“正格”。典雅化的曲，真如王国维所说“雾里看花，终隔一层”。明代的曲作者，王世贞《鸣凤记》说白全用骈文，汤显祖变唱曲为读曲，清孔尚任在《桃花扇》自序中说：“旨趣本于三百篇，义则《春秋》，用笔行文则又《左》、《国》、太史公也。”这样的曲子，读起来又有什么趣味呢？实际上，词曲的变化方向是相同的，只不过词变为雅，文人皆遵守；而曲则遵守它的俚俗罢了。词雅而曲俗也和词是独立的音乐文学，一开始的受众群体就是能“白吃宴会”的那类“学问人”。而曲却和戏剧有关，是一种表演文学，受众更倾向于不识字的老百姓。

从文字上来看词曲的不同，除了前面讲过的雅俗差异之外，词很少使用衬字。而曲多有衬字。曲子俗的一大显著表现就是多使用口语土语，而这些口语土语往往是以衬字的形式出现在句式之中，从而使句意更明白和唱起来更动听。事实上词中也有衬字的存在，早期词调多有变格，字数上多有参差，就是衬字多少的区别。而后期词惭失音律，后人填之就因前人谱而定，不敢越雷池一步了。所以越到后来词谱就越严（所以我怀疑某些自称精通音律的南宋词人其实不通音律，因为他们把词律搞得那么琐碎严格，看起来很通了，其实是没了音乐的自信，反不如北宋词家的自然多变来得音韵天成。这就好比博物馆学者可能会比当年制陶的匠人更懂工艺，但他们就是烧不出好陶一样）。

　　　　我曾经请教过音乐研究所的专家，他们告诉我，中国传统乐谱是不记节奏的，强调口传心悟，所以就是同一个谱子，不同的人演绎出来也会大有不同。这和西方的乐谱一丝不苟正相对比。可见，最初的同一乐谱，或长或短，或快或慢是应该有不同的演绎版本的。不能说哪个版本演绎的就一定最正宗。这样一来，衬字的出现道理就很充分了，我们完全可以通过音乐节奏的不同演绎，在适当的位置上加进适当的衬字，而整个音乐的大旋律并没有什么变化。曲之所以大量出现“现调数格”现象，也是因为这个原因。

　　　　曲有曲谱，不过在我看来，几乎没有什么曲谱可以称得上是善本。比较知名的曲谱有明初朱权撰的《太和正音谱》，清初李玄玉辑的《北词广正谱》，近人吴梅的《南北词简谱》，还有王奕清奉旨撰的《康熙曲谱》。就以《康熙曲谱》来说吧，这个版本的谱子只保留了“正体”，对异体大量删除。曲谱形式倒是简化了，可却到了几乎字字不易的地步，完全不能拿来衡量当时曲子的真实创作现实。实际上，很多元代大家的曲子套到这个谱子上就成了“错”的了。这也就是我们后来人学曲子造成了很多的困惑。

　　　　记得我和燕垒生、莼鲈归客一起在杭州书店逛的时候，我发现了这本《康熙曲谱》后决定买下，可是精明的燕垒生同志翻了翻就认为这个谱子也太“严”了吧，远没有他看到的王力的《汉语诗律学》中的“曲谱举例”搞得轻松，所以坚决不买。事实上我买了这个谱子后，也觉得太没有意思，看那个谱子不如照着元曲一字不易平仄地自己填呢（不过对于衬字的区分，还是有谱子便利一些）。我后来找了几个近人编的简易的曲谱，使用起来也还算便当（只不过准不准还要靠你自己去研究一下再说）。不过，我更喜欢以最负盛名的某几个大家的曲子当成例曲，一字不易平仄的把这几首分析一通，这样自己写出来的谱子断不会错到哪里去了（这里也还要留意一下仄声的上去）。事实上，我认为这个办法比什么“谱子”都来的实惠。试以下面几首《金字经》为例：

　　絮飞飘白雪，鮓香荷叶风。且向江头作钓翁。穷，男儿未济中。风波梦，一场幻化中。　　
　　仄平平平仄，仄平平仄平。仄仄平平仄仄平。平，平平仄仄平。平平仄，仄平仄仄平。
　　
　　夜来西风里，九天雕鹗飞。困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登楼意，恨无天上梯。　　
　　仄平平平仄，仄平平仄平。仄仄平平仄仄平。平，仄平平仄平。平平仄，仄平平仄平。　　
　　——马致远
　　
　　注：白字入声作平声。一字入声，曲韵中分作上去两声。　　　
　　

　　野唱敲牛解，大功悬虎头。一剑能成万户侯。愁，黄沙白骷髅。成名后，五湖寻钓舟。　　
　　仄仄平平仄，仄平平仄平。仄仄平平仄仄平。平，平平平平平。平平仄，仄平平仄平。
　　
　　百年浑似醉，满怀都是春。高卧东山一片云。嗔，是非拂面尘。消磨尽，古今无限人。　　
　　仄平平仄仄，仄平平仄平。平仄平平仄仄平。平，仄平仄仄平。平平仄，仄平平仄平。　　
　　——张可久
　　
　　注：拂字入声作上声。
　　　
　　
　　梦中邯郸道，又来走这遭。须不是山人索价高。时自嘲，虚名无处逃。谁惊觉，晓霜侵鬓毛。　　
　　仄平平平仄，仄平仄仄平。　仄仄平平仄仄平。　　平，平平平仄平。平平仄，仄平平仄平。　　
　　——卢挚
　　
　　注：“须”、“时自”都是衬字。觉字入声作上声。　
　　　
　　
　　　　仔细分析一下这五首《金字经》，剔除一些不合律句基本规范的因素后（如“一场幻化中”“是非拂面尘”“又来走这遭”这样的孤平句，之所以会出现这种孤平句，我想完全是因为在某些元人口语中“一”“拂”两字很有可能如今人一样读成平声的因素，而“走”字也很可能被唱成了“上作平声”。此外如“黄沙白骷髅”这样的五连平句式也不必当成了范例），可以很轻松的标出一个谱子来：
　　
　　| - - + |（或| | - - |），| - - | -（韵）。+ | - - | | -（韵）。
　　
　　-（韵），+ - + | -（韵）。- - |（韵），| - - | -（韵）。

　　　　再仔细分析一下，会发现这里仄声韵处多数为去声（“觉”字今人读起来也完全是去声了，曲韵中把这个字当成上声）。所以我写《金字经》的时候还是小心翼翼些，把这个韵当成必去声韵来对待。至于其他仄声字的上去辨别问题，我的理解是“去***”！又不是声情吃紧处，管那么多干什么！再来看看《康熙曲谱》中是如何标的谱：
　
　　
　　飞絮黏蜂蜜，落花香燕泥。腻叶蟠云护锦机。宜，笙歌一片随。游人醉，半竿红日低。　　
　　平去平平去，去平平去平。去去平平去上平。平，平平上去平。平平去，去平平去平。　　
　　——鲜于去矜

　　　　可以看出，这个曲谱基本上是“狗屁”，以这个谱来套前面五首曲子，会让马致远辈笑掉大牙。

　　　　曲谱一般是按宫调排序的。《康熙曲谱》北曲收有黄钟二十四调、正宫二十五调、大石二十一调、小石五调、仙吕四十一调、中吕三十二调、南吕二十一调、双调一百调、越调三十五调、商调十六调、商角六调、般涉八调。元曲之中最常用的是正宫、仙吕、中吕、南吕和双调，其次是越调和高调，再次是大石和黄钟，小石、商角和般涉三调最罕见。

　　　　散曲的种类可以分成小令和套曲。套曲是由散曲扩充而成的，因此学习曲子只要学好了小令就会很自然地学会套曲。
　　
　　
　　结束语：有关曲子的创作，在网络上极为少见。即或偶有一见，也多数距曲子声律要求相去较远，故暂未选出优秀的曲子作品以为教学范例。诗林学步是我在前一阶段一口气完成的一个学习总结。原拟留待以后进一步补充曲论的不足部分，但由于时间和精力有限，迟迟未能完成。虽然自己也创作实践过一些曲子小令，但还是深感曲学的繁杂，对于套曲的写作还更只是门外汉。本着“知之为知之，不知为不知”的原则，就不再继续曲论的写作。

（完）