亲爱的提奥_读书笔记

有真

去年看亲爱的提奥,心境颇为杂乱.今夏纠结依然,但是看到梵高一句话颇为动容,不禁又翻开来.

梵高在书中提过许多画家及作品,我想,我不大可能能再见它们,真是遗憾的事,否则也跟着梵高,用他的眼光去审视这些作品,是多么 有趣的事.

正好在电脑边看书的时候,上来搜了搜那些画作,贴在这里,算做我的读书笔记.










他提到的米莱斯的《加尔维尼教徒》搜索时所有链接都指向亲爱的提奥这本书，画作没找到，这是米莱斯的其它作品。

网上看到的一段文字，也一并放在这里：
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节选自：视觉文化与绘画研究

2008年2月15日，在阿姆斯特丹的梵高美术馆，有《米莱斯绘画作品》展开幕。我于次日前往参观，看到此画展的两个语境。第一是着意而为的语境，这就是，策展人给大约一百五十年前的米莱斯绘画，安排了一个当代摄影艺术展《我，奥菲丽娅》作为参照（reference），展名来自米莱斯的同名绘画，展品也包括视像作品。第二个也许该算是无意而为的语境，这就是梵高美术馆的展品布局。

我先描述第二个无意的语境，以便为我探讨米莱斯的绘画作一铺垫。梵高美术馆的展示空间有四层，除了地面之下的底层正展出米莱斯作品外，上面三层是梵高作品。但是，并非全是梵高作品，而是置梵高于他人作品的特定语境中。我在看过这三层的作品后，大致看出了美术馆布局的用意，便又回头再看了一次，专看语境与作品的关系。

一楼展出的作品，给梵高的绘画安排了前置语境（pre-text）,例如巴比松风格的作品，再如荷兰旅英画家阿尔玛-塔德玛（Lawrence Alma-Tadema,1836-1912）的绘画。塔德玛是维多利亚后期画家，以高超的写实技巧著称，他借助古典题材，将大理石和兽皮的质感，描绘得无与伦比。在我看来，这个语境是要说明，欧洲绘画中的写实主义在梵高之前就已登峰造极，梵高要想有所成就，只好另辟蹊径。在这样的前置语境中，我们看到了梵高早期的写实绘画，例如他那些色调阴暗的风景画，以及那幅著名的《吃土豆的人》。在这些作品中，尽管梵高是写实的，但是他那压抑不住的表现激情，已在黑色中蠢蠢欲动了。

二楼展出的作品，构成了梵高绘画的共时语境（con-text）,例如高更的作品、纳比画派的作品，以及劳特雷克的作品。这些画家是梵高的同代人，并与梵高为友，他们一起探讨绘画的出路，相互影响，终于成就了各自的艺术。梵高的主要绘画，也多在此层展出，这让我有机会在当时的艺术语境和相互参照中，来认识和理解梵高。也正是在这里，梵高摆脱了现实主义的束缚，而以狂热的激情，将世纪末的欧洲绘画，推向了表现的高潮。

三楼展出的作品，是梵高绘画的后置语境（sur-text），展示梵高与后人的关系，尤其是他的艺术影响。在此处，我们可以看到法国和德国的象征派绘画，例如夏凡纳、雷东、勃克林等画家的作品。梵高美术馆在布局上更绝妙的是，竟然设计了一个语境的循环，让前置、共时、后置三者，合而为一，形成一个完整的历史语境（historical context）。这就是在三楼展出的巴比松、库尔贝、印象派作品，它们与一楼的前置语境上下呼应，将美术馆的三层展厅合为一体。

上述三层展厅的布局，通过语境而展示了梵高艺术的要义：背离现实主义、反叛写实绘画。虽然这样的布局是为了梵高，而非米莱斯，但是在我看来，这也为米莱斯的绘画，提供了一个无意的语境，从而有助于我们在更广的语境中，去认识米莱斯。米莱斯与阿尔玛-塔德玛同是英国维多利亚时代的著名画家，而且米莱斯也影响了塔德玛。所以，米莱斯可以算作梵高之前置语境的一部分。更重要的是，我们可以利用这个机会，尝试从梵高的视角去反观米莱斯。这样，我们便看到梵高与米莱斯的共同之处，在于二人都反叛艺术的成规。

四
集体无意识与原型

关于拉斐尔前派的来龙去脉，不用我在这里叙述，读者应该熟悉这些画家的故事。但是，我关注拉斐尔前派故事中潜藏的东西。如果用容格原型理论的话来讲，在这个故事的深处，我们可以探究那隐藏不露的艺术家集体无意识，这就是叛逆意识，是对主流艺术或占统治地位之艺术风格的反叛。拉斐尔前派是维多利亚时代的艺术前卫，而世界各国各时代之前卫艺术的共同特征，就是反叛并挑战主流。问题是，在拉斐尔前派画家中，米莱斯的个案意义，超越了艺术家叛逆的集体无意识原型，而揭示了另一个隐藏得更深的原型，这就是叛逆的前卫艺术家渴望被招安。艺术前卫的叛逆与渴望招安，古今中外，概莫能外，是为前卫艺术家的集体无意识。

拉斐尔前派的画家们，痛恨英国皇家美术学院的陈腐，但他们却各有自己的叛逆之道。十九世纪前半期以来的英国绘画主流，是学院派的古典主义风格，雷诺兹、雷登等大师一脉相承，其中不乏矫情和伪饰。拉斐尔前派的绘画，追求拉斐尔之前的自然、纯朴与率真，与维多利亚时代矫揉造作的所谓绅士风尚格格不入。当时的大作家狄更斯，以小说写作来批判了维多利亚社会的此种陈腐和虚伪，可是他竟然接受不了米莱斯的叛逆之作，称其基督题材的绘画不仅亵渎神明，而且丑陋不堪。由此可见，米莱斯的反叛走得何其远。

然而，米莱斯的叛逆并不彻底。大约在1850年代前期，拉斐尔前派画家们各自东西，米莱斯转而给上流社会画肖像，一改过去的叛逆，去寻求主流的认可，绘画风格也变得甜腻精巧。终于，他被英国皇室授以贵族爵位，并在1896年成为皇家美术学院的院长，我们很难想象这是当年该校一名叛逆学生的最后结局。如果使用结构主义的术语，我们可以这样说，米莱斯故事中叛逆与渴望招安的集体无意识，以原型的形态潜伏在他的绘画作品中，成为其绘画的深层结构。

这深层结构可见于米莱斯绘画《奥菲丽娅》。西方美术史学家们说起这幅画，通常涉及两种解读，一是写实性，即细节逼真的自然主义倾向，例如画家对人物衣饰、身旁水草、岸边草木的精确描绘；二是象征性，即画中意象的含义，例如花卉代表女主人公的纯洁。前一种解读是视觉文本之内的形式主义解读，后一种解读似乎因象征性而超出了文本，但象征的含义却仍然受意象的限制，因为画中具体的某一花卉，均有约定俗成的固定象征含义，这含义不能任意改动，如玫瑰象征爱，百合花象征纯洁。因此，第二种阅读并未真正超越文本的边界，并未超越绘画。

我对米莱斯这幅画的解读，是将现实性和象征性二者，同画家的个人经历相联系。画中细节的逼真，呼应了后来米莱斯肖像画的自然主义媚俗倾向，这与叛逆相背离。画中的象征含义，以奥菲丽娅的清白无辜，而呼应了画家对招安的渴望。同时，现实性和象征性二者，也相互呼应。用结构主义和原型理论的话说，《奥菲丽娅》是原型的一个变相（variation），这件作品与米莱斯的其它类似作品一道，从不同的方面，指向并揭示了那个隐藏的深层原型，即叛逆与渴望招安的集体无意识。《奥菲丽娅》的题材来自莎士比亚著名悲剧《哈姆莱特》，而选用古典文学名著为题材，则是拉斐尔前派的特点，这派画家还喜用意大利诗人但丁、圣经和古代历史的题材。《奥菲丽娅》题材所携带的信息，是莎士比亚笔下那个王子复仇的故事，隐藏着叛逆的暗示。不过，从米莱斯的笔力所在来看，他真正感兴趣的，是那个纯情女子的隐喻，她既暗涉了画家后来的甜腻画风，更暗涉了叛逆者的妥协。

五
互文性与解构阅读

从社会历史学的角度说，拉斐尔前派画家们对当时官方艺术的反叛，体现了时人对工业化社会改型的怀疑和拒绝。拉斐尔前派的另一位画家威廉·莫里斯（William Morris,1834-1896）的反叛方式，是进行乌托邦式的社会主义试验。莫里斯创办了一个印刷和纺织企业，进行手工生产，以此对抗大机器生产。手工产品因产量低成本高而售价昂贵，这一定价原则，一直延续至今。莫里斯的试验，将中世纪以来手工生产的精神，发扬和传播开去，这就是艺术作品的原创性和唯一性。原创艺术是不能复制的，不能大批量生产。正是由于莫里斯的努力，手工制作至今仍是体现艺术价值的一个重要方面。

自摄影术诞生，图像的大批量机器复制，便威胁了艺术的原创价值。20世纪前期的德国犹太思想家本雅明，曾用“光晕”一语来阐述这个问题，认为机器复制丧失了原作的本真。如前所述，在梵高美术馆的米莱斯作品展上，有一个相伴的当代摄影作品展《我，奥菲丽娅》，这些摄影和视像作品都是当代摄影艺术家们以莎士比亚故事和米莱斯绘画为依据而创作的。这些摄影作品既是米莱斯的后置语境，显示了米莱斯的影响，同时也与米莱斯互为语境，通过米莱斯而昭示了自身的深层含义。在此，我们看到了米莱斯画展的互文性。

按照展览的解说词，米莱斯对这些当代摄影作品的影响，见于摄影中人物的面无表情和异化环境。所谓异化，不是一个新话题，此处指的是人物与其所处环境的陌生感与敌对意识。但是，策展人显然不满足于这个老话题的肤浅，于是引入了当代文化研究中的女性主义概念，提出了由谁操控女性命运的问题。这一系列问题，不仅是对莎士比亚笔下之女性形象的质疑和挑战，也是对米莱斯笔下之女性形象的质疑和挑战，例如，维多利亚时代的女性一定是甜腻而温顺的吗？她们为何不可以自己掌握自己的命运？今天的女性应该怎样掌握自己的命运？

这些看似玄学的问题，超越了米莱斯的绘画，超越了形式主义所关注的视觉文本，而成为具有普遍意义的文化研究问题。这就是说，在这些摄影作品中，由于互文性的功能转换，米莱斯已变为当代摄影的参照和语境，而不再是话题的中心。这样，米莱斯被解构了，他的绘画被排挤到了边缘，成为这些摄影作品的上下文。在我看来，这一解构的妙处是，米莱斯从展览的中心和主流让位，使后来新起的当代摄影艺术家得以进入主流和中心，由此揭示了前卫艺术之叛逆和渴望招安这一深藏不露的集体无意识原型。与此相应，这一解构也暗示了架上绘画传统在今日的衰落和视觉艺术中新兴媒介的崛起。

要而言之，绘画作为视觉文化的一个种类或样式，其信息传播有两个层次。第一是表层结构，在这个层次上，我们关注绘画想要传播什么，例如，米莱斯和拉斐尔前派在主观上究竟想通过绘画来表达什么？美术史学家们的回答，通常是说他们想要表达对文艺复兴早期那种自然和纯真画风的向往，以及对维多利亚社会风尚的厌恶。第二是深层结构，在这个层次上，我们关注的是绘画实际上传播了什么，例如米莱斯和拉斐尔前派的作品在客观上让我们看到了什么？就《奥菲丽娅》而言，也许服装设计师看到了维多利亚时代甚至伊丽莎白时代的英国服饰，而美术史学家和文化学研究者们则看到了英国工业社会初期人们对往日宗法制社会的留恋，以及对当时变动着的社会现实的逃避。然而，在米莱斯的绘画中，我还看到了前卫艺术家们的一个集体无意识，这就是叛逆以及叛逆者对官方招安的渴望，这是前卫艺术的一个恒久原型。

有真

嗯，这个太出名了。

梵高说它——是美，是诗，大多数我对它都不够重视。
梵高彼时正处于他的宗教狂热期。

有真

伦勃朗

XYZX

很美啊。但第4张怎么看着那么不对呢，画的是什么？

雪个

XYZX 发表于 2011-7-5 21:33
很美啊。但第4张怎么看着那么不对呢，画的是什么？

是奥菲利亚之死吧。。。

XYZX

回复 雪个 的帖子

呵呵，我说也像。以前看过张水妖的画，跟这个画像的脸色很像。

宋西湖

终于又看到你发帖了！。。。
亢奋ing

如饥似渴地消化~~
图片真好，配个音乐





一个在拥抱死亡，
一个在祈祷明天..

宋西湖

对了有真，这个奥菲利亚我不知道到底是什么色彩，我喜欢你那个，死的不那么压抑。。我还看过这个色彩的：

有真

在阿尔梵高迎来了他的鼎盛时期，《亲爱的提奥》这本书我是跳着看的。不一定前，也不一定中，也不一定后。我觉着每一个时期里都有我熟悉和着迷的东西。
在信里他写道：
“我把画架摆在果园里，在室外光下画了一幅画——淡紫色的耕地，一道芦苇篱笆，两株玫瑰红的桃树，衬着明快的蓝色与白色的天空。这大概是我画得最好的一幅风景画。”
画甫成而Mauve逝世，因此画角写着纪念毛威[一译莫夫]，用“亲切又愉快，不带丝毫悲哀的调子”。
梵高写道：
“不要以为死者是死了
只要有人活着
死者就会活
死者就会活”
梵高的阅读量极大，所以我不太清楚是不是他引用了某句诗。
然后他又承认，毛威的死对他打击极大。
很轻描淡写的一句话。可是我看得久久 不能语。

我把家里的大电视当显示器用了，昨晚就用它看了一晚梵高的画。看看画，又看看书。
梵高写信评说眼盲的画商代尔斯蒂格，是不是一定要从蒙蒂切利的作品里寻找最丰富与对比最充分的色彩、或者从德拉克洛瓦体知色彩的管弦乐?也许梵高是批评商人肤浅得只流于表面的色彩?

黄序

石工

《加尔维尼教徒》应该就是你主贴里的第三幅画，《胡格诺教徒》，原名就是完全的剧透：A Huguenot, on St. Bartholomew's Day, Refusing to Shield Himself from Danger by Wearing the Roman Catholic Badge。

这幅画是以圣巴多罗买日大屠杀（以天主教名称为准，新教为圣巴塞洛缪）为背景的，主题是乱世中信仰与生命的抉择。关于婚宴变屠场，二万人同日赴死，新教精华付之一炬的圣巴多罗买大屠杀，有很多资料，这里不再赘述，唯一需要注意的是，女子手中的白布条是动手屠杀的识别信号。屠杀的主使吉斯公爵在动手前密令天主教徒在清晨鸣钟之时，手臂系上白带子，手裹麻布片，头戴白色十字架，以便识别敌我。

图中女子把决定生死的白布条系在爱人的左臂，用力向下拉紧，她的眼中满是依恋。但她的爱人目光平静而坚毅，左手抚摸着她的脸庞，右手则坚决地拉住布条，不肯背弃信仰苟活下去。

这幅画是1米莱斯在王家艺术研究院时的作品，1852年完成。当时离1572年的圣巴多罗买日大屠杀已经过去了280年，又是外国发生的事情，这种情况下很难找到感觉和与观众的共鸣。他本来想画一副不那么悲情的作品，也就是打着乱世旗号的约会场景以迎合潮流，但被友人批评为陈腐。他最后是从梅耶贝尔的歌剧《胡格诺派》中取得了灵感，抓住了为信仰而牺牲的主题。

至于国内译者怎么把胡格诺翻译成加尔文的，也许是个挺有意思的事，好歹还相去不远，毕竟胡格诺教派是加尔文教派在法国的分支。