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标题: 【诗词入门】《诗林学步》（作者：象皮） [打印本页]

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作者: 山菊    时间: 2013-7-6 03:40
标题: 【诗词入门】《诗林学步》（作者：象皮）


[山菊按]：2004年，俺下了个决心要从格律开始学习古典诗词。那段时间工作不忙，每天有大把的时间上网，所以读了不少专家或网友分享的学习心得。其中有几篇已经收藏在小轩，以备愿意学习的爱友做参考（连接都在置顶的那个‘重要帖子连接’里：）。《诗林学步》也是一篇非常好的学习体会，当初我还打印下来认真学习过的。前几天正想着要去找来贴一贴，没想到就偶遇本文的作者。象皮先生不但同意俺要转帖的请求，还给了他的博客链接~~~俺就拷贝过来，顺便再学习一遍。比起当初啥也不懂，再读一定收获更多：）

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序
　　
　　

　　莫谈诗　　
　　梦惊冷眼看蛛丝，悟破浮华但觉迟。
　　明月无声听鹊语，相逢一笑莫谈诗。
　　                      ——于2000年8月

　　没上网之前，从不认为旧体诗还有什么前途。一直以为像我这样的热爱写旧体诗的“异类”实在是没有几个。终于我在网上发现了还有些人和我同样的“异类”，而且看起来竟还有更多的人试图加入到我们这些“异类”的队伍中去。

　　没上网之前，从不认为现代人写旧体诗能写出些什么名堂。我本以为，这五十年来，中华文化的最大进步就在于“文化的死亡”，而旧体诗这种最该死的老古董文化，就更是绝没有一点活的理由。那号称名门正派的中华诗词“邪会”，在我眼中就是“一群死魂灵的集合”。那并不伟大而又一版再版的“红宝诗”，实在就是国人诗词欣赏力低下的明证。尽管自己也尝试写诗，但我却以为那只是一种消遣。仅此而已，不期望能够得到别人的理解和欣赏。终于我发现了还有些人和我一样的在“尝试”，而且看起来他们写的都还居然“不坏”，远胜过了正规出版物上登出来的那些“老干部”的得意之作。

　　于是，我热衷于上网读诗、写诗和贴诗。诗贴得多了，渐渐地就有了些反响：有些朋友就让我介绍一下写诗的经验和体会；当然也不乏某些“高手”给我以“劝君从此莫谈诗”这样的当头棒喝。

　　我只能一笑。

　　终于有一天，我决定把学诗的感受写出来。不为别的，只为了那些真正愿意学诗并懂得相互交流的朋友。

　　“明月无声听鹊语，相逢一笑莫谈诗。”对于赠我“莫谈诗”雅号的旧体诗“高手”来说，这篇《诗林学步》，仅仅是一只麻雀的言语。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-6 03:45
　

缘起

　　
　　1997年冬，在我大学毕业后的第五个工作单位里，我遇到了她。
　　一个看起来很“阳光灿烂”的女孩，上海交大工美系毕业，同样对故乡感到很失望的人。

　　偶然间的一次单独聊天机会，我们聊起了诗词。她大谈了一阵子《断肠集》《饮水词》什么的，听得我惭愧了好半天，直后悔自己为什么要上衡塘、彊村这些人的当，不去背背那些被压迫被忽视的诗人的作品就罢了，甚至好像连看都没有看过。好容易谈到了主流点儿的诗人了，她用很肯定的语气告诉我，她最喜欢的唐诗就是张若虚的《春江花月夜》。这个我大有同感，连声说“高见高见，好像闻一多也是这么说的”云云。

　　“我最喜欢的一句就是最后一句‘不知乘月几人归，落月摇情满江树’”。她说那话的时候，眼睛里像蒙着纱。然后我就说了一句现在很后悔的话。

　　“你是个很忧郁的人，你的内心一定很不愉快。”我肯定地说。
　　……
　　记不得她接下来说了什么，我只记得她徒劳地争辩了十几分钟，而我却仍然是用十分肯定的眼光看着她，然后她放弃了。
　　“你说对了，我其实是一个很不快乐的人。没有人知道。”说完，她就飞快地走掉。
　　再然后我的不快乐就开始了。我的诗词新生也便从此开始。
　　……

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作者: 山菊    时间: 2013-7-6 03:58

卷一.经历篇

　　
　　相见欢·和答　　
　　孤山月下观梅，酒新醅，依旧暗香盈袖，赏花归。
       情难断，流年换，惊不回，纵是春风又度，入空帏。
　　 ——于1997年12月31日

　　卜算子·和答　　
　　岭外暗飘香，云雾孤峰锁。已是寒冬雪满山，久觅终无果。
       路阻少人行，此意难相左。化作婵娟照影疏，情寄应知我。
　　 ——于1998年元旦

　　不知道是从什么时候开始的，我喜欢上了诗，也许还是挨老爸板子的时候吧。反正最早的诗词启蒙教育是在暴力和准暴力的“不愉快”中度过的。好像是小学三年级的时候，老师布置写日记，我把李白的《赠汪伦》改头换面搞成了《赠××》（××是俺一个亲爱的同桌），很是得到了大人的夸赞。（这就是我最早的“诗”？）不到五年级毕业，我的诗词常识就差不多比现在的许多高中生还强多了，估计那时候背的诗词差不多有一两百首。差不多到了初一的时候，我有一阵子特别喜欢乱改古人的诗。我还记得那时最洋洋得意的一首是：“远望油锅冒黑烟，一根油条挂眼前。口水流了三千丈，一摸兜里没有钱。”呵呵，如此种种，根本不知道什么保护知识产权什么的，也更不知道什么诗词格律“平平仄仄”这些东东。初三的时候，忽然迷上了《西厢记》，就照着里面的格式，乱写了一个小剧本什么的，拿班里的人全取笑了一把，颇引得班里一小撮男男女女的愤怒。高一时，我从老爸的藏书里找到了一本旧文革时代出版的王力老先生的《诗词格律》（这本黄宝书就从此跟着我好些年），算是认认真真系统地学到了诗词学的一些基本知识。如果说谁是俺学诗的老师的话，我想这个王老先生就勉强算是吧。那时我正好看了一个电影，名字也记不得了，反正是说陆游和唐婉的故事的，一下子我就喜欢上了《钗头凤》那个牌子，就决心也照样写一首，现在也记不得那第一首照格律填的词是什么样子了（那时还不懂入声字，是依汉语拼音的新韵填的），只有上下片最后三个字还留着印象，是“贺贺贺”“乐乐乐”，呵呵，丝毫没有一点儿悲情婉转的样子，意气风发的很。

　　高考完后，情绪很是低落（数学成绩是超水平的差），正是1989年轰轰烈烈的一年，高校通知比往常都要晚。我已经决定复读，因为我知道我的志愿是不能实现的了。主意已定，就也能静下心来读书，仿佛是和谁赌气似的，我决定背书：要在两个月里把《唐诗鉴赏词典》《宋词鉴赏词典》里的篇章背完。好在只背了一个多月，经过家长们的活动，我的志愿被改了，我可以到上海一个七拼八凑起来的大学文学院里学习了（这个大学在我眼里绝对是野鸡大学，现在也还这么认为）。虽然不很愉快，但一想到我可以逃避开梦魇一样的复读之苦时，我就别无选择、义无反顾、毫不犹豫、喜笑颜开地跳上了开往上海的火车。而此时的我也把这两本书背得差不多七七八八了。

　　我的专业是秘书系英语专业，简称英秘专业（我现在不好意思给别人说我学过英语，因为我早把它返还给老师了。我们单位的同志都以为我是学中文的）。我的学习成绩简直差的可以，总是勉勉强强刚好及格的样子，在全班女生面前毫无良好的印象（我们班只有6个男生，22个女生，上起课来总是吴侬软语一片，既好听又头疼），是德智体美劳全面不发展的五差生典型。那时候我只有一个习惯，就是泡图书馆。但不看正经有用的书，全看的是老古旧的东西（后来走了极端，学了很长时间的易和命理这方面的东东）。因为生活和学习上的种种不开心，连带着对于诗词的喜好也从豪放转到了婉约一派。那时候最喜欢的就是《花间集》，然后是后主、三变、淮海、小山他们几个的东东。但不太喜欢易安（因为她对前面几个人不恭）。当然我也看苏辛一派的东东，早些年对他们的崇敬之情也还依旧。对于诗就看的少，基本上还是高中时留下的底子。那时也写，不过动笔的机会并不多，全是摹仿前人成句的填字游戏。加上由于语言的隔阂（我到现在没学会上海话，勉强能听懂），只除了我们几个少数的来自北方的部落民之间的酬和外，我几乎没什么社交，随着这几个人毕业后的各奔前程，渐渐地那时写的东东也就全都淡忘了。

　　毕业后我选择回到故乡。自1993年到1997年的五年间，我换了五个工作。只除了头两年曾经在酒店里共事的一个同寝室睡在俺上铺的兄弟（他现在的网名叫竹里清风）也对诗词有共同的爱好以外，再也没人愿意和我谈什么诗了，生活的压力也让我没心情写什么。印象中五年里我仅仅写过三首诗，全是在离开第一个单位心情极度悲观时写的。那时是写在一张信纸上的，后来随着几年的东奔西走，便倏忽不见，再找它们不着。此后我就把这个爱好完全忘记了，不写诗也不看诗了。

　　直到那一次和她谈话之后，我开始重又写诗词。

　　也许那以后的写作全都是在计算机里进行的缘故吧（我总算学会了五笔，进化到无笔写字的阶段），我能够保留下全部的拷贝，从此我写的全部诗词差不多都可以完整地找到了。如果说我的诗词新生是从什么时候开始的，我想可以说是从那一天吧——1997年12月24日，圣诞平安夜。我写了复出后的第一首词《一剪梅》，然后打出来折好，在第二天一早众人上班之前悄悄地把它塞进了她办公室的门底下。那是一首完全失败的作品，我毫不讳言。因为很多年没有动笔了，感觉很生涩，而且当时手头没有词谱，只不过凭着记忆十几分钟内匆匆写就，所以还有几处的平仄错误。很久以后我修订我的全部作品时，曾经想试着修改一下，然而无论怎么改，也不能恢复当时的心情，反而越来越虚假和苍白，最终我选择放弃，并且永远把它从我的电脑里删除（尽管无论如何这一首还是很有纪念意义的）。

　　再以后的几天里，我们都装作若无其事，谁也没有谈这件事情。除夕那天下午，就在我收拾东西准备放假回家休息的时候，她来找我，只是淡淡地说：“你写的词不好，和李清照的太相似了，完全没有自己的东西，而且还有很多的错误。”然后她交给了我一张纸，上面写着两首词《相见欢》和《卜算子》：
　　
　　相见欢　　
　　绿竹弄月轻飞，月已归，夜半寂寞归处，酒三杯。
       君不见，相思恋，空不回，又是孤雁残眠，泪双垂。
　　
　　卜算子　　
　　古涧一枝梅，免被园林锁。日出深远不怕寒，似共春相躲。
       幽思有谁知，托契都难可。独自风流独自香，明月来寻我。

　　这后一首《卜算子》后来有一个天涯社区诗词比兴论坛的朋友告诉我是朱敦儒的作品，而前一首是何人所作，我至今未能考出。我也不清楚那首是不是她作的，因为她自己从来没有告诉过我。

　　再往后的经过就和所有的悲情故事一样复杂而有戏剧性。那时我写了很多东东，可以说是一个创作高产期。到了1998年的6月份，我终于离开了我的第五个工作单位，而她的身影在我的心中也日渐消散。又在第六个工作单位工作了不到三个月，我最后成了一名出版社编辑。我的心情终于平静下来。我可以从事我比较喜欢的工作了。尽管由于工作的需要，我接触到更多的书了，也编写了不少乱七八糟的东东，但这里却没人关心你写的那些诗词，所以我写诗的笔也一下子停了。

　　1999年9月，单位安装电脑，我可以上网了。网络之大，无奇不有，我整天漫无目的地瞎逛，也曾把自己以前写过的诗扔到一些乱七八糟的文学网站里，但那里的人们好像更热衷于泡MM和看A片，对诗词感兴趣的几乎没有。2000年新年后，我的老朋友竹里清风给我打电话，向我推荐了一大堆诗坛的名字，建议我可以没事看看。终于有一天，我误打误撞来到了侠客岛联合诗坛。我们可怜的站长倚天大人正为着前任旧体诗版主柳闲云老弟的不辞而别而苦恼，见我飞蛾投火，当然老实不客气地送俺上任。从此就开始了我在诗词论坛的历程。我的交待也至此告一段落。总有人问我写诗的经验，我想无论如何都不能避开了一个人的经历不谈。否则你肯定无法理解我为什么写诗。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-6 04:07

卷二.基础篇

　　
　　自寿　　
　　一瞬人生度几秋，少年渐老岁空流。
　　伤心过去迷前路，看月归来醉小楼。
　　奔走年年仍是客，消磨日日已成囚。
　　惯于孤寂无人寿，再读花间自唱酬。
　　 ——于2000年5月18日

　　如果说你有志于也写点儿旧体诗什么的东东，那我想你最好还是先考虑一下自己的基础怎么样。基础不行，你就是神童也写不出啥玩意儿。基础好了，再加上稍微有点灵感和好的指导，按照一套成熟的理论去作，你就肯定能写出像模像样的玩意儿了，当然这个玩意儿不一定都是好作品，也许只是流水线上生产的大路货而已。从这个意义上来说，我以为旧体诗实在是比新诗好写多了。因为玩新诗，想写的好，不但同样要有基础，而且还没有规律可循。当然我还是认为新诗同样有好作品的，但相比之下，旧体诗的受众更容易为一首合乎规律的诗词打动，我作了一个不太广的民意调查，差不多所有读过我策划编写的《网络诗三百》一书成稿的同仁编辑们都异口同声地认为：旧体诗卷更让他们印象深刻。这未免让我有些沮丧，因为我实在是打算用新诗来打开市场的，而且这些新诗的确很优秀，让我这个从来不读志摩、海子、昌耀甚至很有些偏见的新诗盲也好好的转变了一下思想。而我的同仁们也都肯定了这些新诗，但他们还是坚持说：“我们看完后实在是只能记住旧体诗的某些句子，而这些新诗我们只有在看的时候感动，但无法进入我们的脑子深处。”随便就拿新诗卷的第一首作品Jimmy Lee的《我们的青春》来做一下比较好了：
　　
　　我们的青春
　　
　　终于回不去了
　　在五月的太阳底下
　　汗水摔在冰冷的石头上
　　开出阴郁的花朵
　　
　　我们青春的花朵
　　写在酒精、烟草和身体上
　　一副艳丽的样子
　　——你是我永远的图腾
　　
　　我不是一个老人 不是
　　青春也只是不久以前的事
　　还是我们攥在手心的纸币、玫瑰、出离愤怒
　　以及取悦你的诗
　　
　　我专注于对你的眉、微笑、身体、浴后头发香味的崇拜
　　我抚摸它是因为我爱它
　　我乐此不疲地在上面划上
　　我万劫不复的痕迹
　　
　　永远究竟会有多久
　　就像青春究竟还有多少
　　我黑暗的汗水摔在石头上
　　其实是谁都知道的事

　　这种对青春失去的无奈我当然能够理解，所以这首诗我一下子就能够认同，我曾经写过类似情绪的《自寿》。相比之下，意境上并不完全一样，但是我相信创作时的那种原始驱动力都是差不多的，虽然我的这首诗并不一定被人认可为好作品，但对于受众来说，这样的语言和这样的音韵也许更能使你产生持久的记忆。

　　说起《花间》，也就提到了我所说的基础了。当然这可不是说以这本书为写诗词的基础（那样的理解也太狭隘了）。这本书仅仅是基础中的一个罢了。

　　常言道“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。这句话完全正确。要想写诗，就一定要先读诗。大家可以看看《红楼梦》里香菱学诗时林MM开的读诗单子，就知道自己该读什么不该读什么了。不过对于大多数初学者来说，一下子看那么多书显然是门槛太高。从我的理解来看，真要是老老实实地看了（最好是背下大多数篇目）《唐诗三百首》《宋词三百首》，你就差不多有了入门的基础了。再以后的提高就完全可以根据个人的喜好选择了。想学诗的你可以精读一下唐代几个大家的代表作，不过我倒有个建议，就是千万不要迷信杜诗，否则脑子一定僵化了，以后一定运转不灵，杜诗对于初学写诗的人绝对是儿童不宜。为什么这么说呢？因为杜甫这个人是匠才，不是天才，是文学巨匠，不是文学天才。他写的诗差不多都是拈光了胡须、熬红了眼睛憋出来的，所以已经没了原始的乐趣和自然想像力。

初学者最要紧的是保持自己自然的想像力，当然也还有一点儿乐趣在。如果一上来就陷到了杜诗的坑里，那点儿原始的自然想像力肯定就没有了，乐趣就更不存在。可悲的是千年来学诗的人以杜诗为宗，结果是诗没了原始的想像力，差不多都是生产线上出来的。从这个角度来说，学杜是诗歌没落的原因之一。当然我不是说任何阶段都不要学杜，其实我以为学杜还是大有必要的，但那是在你提高以后的时候了。也就是说，千万不要用大学老师教小学生，教出来的不是天才是白痴。如果你不幸已经看了不少杜诗也没什么的，只不过不要学他就是，就当是没看过，努力把他忘了吧。我建议初学者最好读盛唐的作品，唐以前的诗也有必要看看陶渊明的，其他如古诗十九首也要看看。再早的就没必要看了，因为看了一时也提高不太，可以以后再说，惟一的好处是你可以早点知道些典故什么的。

如果你要学词，最好是把《花间》、后主、小山、淮海、三变、东坡、方回这几个主要的大家看看，同理你也不用先看辛弃疾，因为他和老杜一样是把写诗填词当成了一项事业了。啥东西一神圣到了事业的地步，那就失去了最初的趣味，变得过分沉重。等你也想把写诗填词当事业并且自信还能保持原始的乐趣时你再学他不迟。南宋后期的词就不用认真看了，因为他们多玩的是高级文字游戏，自然的东西少了许多，学他们一上手就会误入歧途。其实学词一样也要学诗，否则你也学不好什么词。从这个角度来说，前面学诗的那些东东也要看。学曲子的人很少，我也仅仅是现在才开始学，好在我有前面的经验，基础也不错，上手也很快。建议大家好好瞧瞧《西厢记》，再好好背些马致远的东东，老关的几首散曲俺瞧得也不错，可他的杂剧，因为俺听多了宣传上的伟大意义后，就觉得索然无味了。其他元大家的东西都没有整体上很突出的，但都有个别好的作品，自己凭感觉挑着看吧。我觉得就找些看起来俗而又俗的就好了。后期一些曲家写的太像词了，那样咱不如填词好了。南曲俺完全不懂（北人不惯南音啊），故无可说。相信要学的人也没几个。

　　以上这些差不多就是我高中前读诗的历程。当然，我现在看的远比这些多了很多。但很多是泛读了，没有像以前那样较真的非要背下来不可。

　　如果你有了这些基础或者早就高出了这些基础，那你可以开始动笔写诗了。相信我，你完全可以写出好作品。

　　最后，别忘了找本介绍格律方面的书看看，否则你还是没真正读懂这些诗的好来。现在市面上这些书也出了不少，但我看差不多还是王力的《诗词格律》最简单实用。虽然他引了大量的毛诗作典范，而且里面有关论毛诗的部分差不多都是违背起码的道德良心说的话（关于毛诗的拙劣和出律之处，实在是不能胜数，根本不能作学习指导。每想到此处，我就要万分感谢我的老爸，感谢他不让幼时的我像邻居的孩子一样背“红宝诗”，使我纯洁的心灵免遭涂炭。等我看到王力马屁文章的时候，就早已有了是非明辨能力，就权把这些毛诗当成了绝好的“劣诗”教材来对照了），但瑕不掩瑜，你不要学毛诗，按他书中的格律谱式分析一下我说的那些古人的好东东好了。除了这本书外，龙榆生的《唐宋词格律》也应该常备。其他的词谱也不少，如《白香词谱》（这几个词谱都有一个缺点，就是一个词牌中收的变格太少或干脆没有变格）。另外还建议大家读读王国维的《人间词话》，体会一下意境的感觉。读完这些书后再来读你前面背过的诗词，一一吟诵分析一下这种内在的韵律变化，你就完全不会相信那种所谓不要格律的“革命者”的歪理邪说了。当然，关于格律的问题可不是那么简单，这个问题我会在以后专门讲。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-9 04:48

卷三.格律篇（上）

　　
　　论诗（二首）　　
　　诗家重协律，辞藻是皮毛。
　　来日当设酒，为君细推敲。
　　
　　诗之境阔词言长，韵律其中最思量。
　　一阕吟成应入曲，江湖处处有周郎。
　　 ——曹燕河《抛镜集》

　　上面这两首小诗是我在读《网络诗三百》投稿作品时看到的，我曾经把它们转贴到了清韵书院诗韵雅聚论坛（http://www.qingyun.net/dbbs/shi/）中，引得一些人的批评意见。但我想，在网上认真品诗读诗爱诗的人可能都会记得这位侠女曹MM，相反，那些持不同政见者，他们的名字早已湮没于茫茫网络之中了。（或许他们现在已经改了名字罢。）

　　这里不用讲什么“平平仄仄”的东东。因为当你看完了王力的《诗词格律》或是别的什么格律书后，相信你就已经全懂了。这里要讲的只是如何欣赏和品味格律的内在美和规律。

　　诗其实是宜唱的一种文体，最不济诗也要能够大声地读出来才对。如果一首诗不能够作到读起来“上口”，那么，无论你如何强调它意义的重大也不能称其为一首好“诗”了。建议写了很多“拗体”且以“拗体”为乐趣的同志们不妨去写散文，或许成就会更大一些。当然这里所说的“拗体”并不是那种有规律的拗体了（读者请千万不要误解，因为关于拗的问题实在可以说是一个专门的学问，这里面的音韵问题可能比正体还要复杂，初学者可以先放放。我们以后再讲），同样这种“拗体”也当然不是古风了（关于古风的问题，我发现大家的误解就更多。古风并不是不要音韵，它对音韵有另一种的要求。我想初学者也不用着急学它）。从这个角度来说，我实在不愿意和别人再争论“废律”“不废律”的问题了，因为从历史上看“革命者”也就是“无知者”的代名词。革命者坐稳了江山后自然就会回到过去的老路上去。（因为他们总算可以有机会受到教育了。）

　　从这个角度来看，其实我很不认为“格律”（这里请狭义点儿理解，这里不含对仗、章法等什么的东东，仅仅就是指句式和用韵）二字的准确。或者说用“音律”更准确些（起码这个词能够包含了所有风体和词曲的要求了，而不是格律那么简单地总被人以为就是律句）。可是因为这个词已经相沿很久了，我也没必要否定它。或者对于初学者来说，简单点儿就把格律理解成律句也没啥不妥，就像初中学力学时你可以近似地认为牛顿的理论就是终极真理了一样，相对论什么的还是等高中后再知道也不迟。

　　汉语是单音节的语言，因此自然不能如西洋语一样有天然的音律错落和节奏来。所以汉语歌曲也就不如西语歌曲那么娓娓动听。（很遗憾，无论我多么具有民族心、多么的听不懂西语，我也不能不承认我很爱听西文歌曲这一事实。而且一听到中文翻译过来的西文歌曲，就大倒胃口。我现在就是在the sound of silence这首MP3的伴奏中写作的。）好在我们并不需要沮丧，因为汉语的其他优点比起这一“不足”来就根本算不了什么。（我倒认为这根本不是“不足”，相反我很同情俄国人一生中嘴部要多作出多少运动才能说出和我们同样的意思来。）我们的老祖先也不是傻子，分析一下汉语的高低声律变化后，早就总结出了“具有中国特色的”诗的语言艺术，从而创造出了完全不同于西文诗歌的诗歌形式。我们没必要担心老外们听不懂中国诗，他们想欣赏中国诗就学汉语好了，我想欣赏西文诗就也不看中国人翻译的那一套。

　　回过头来我们瞧瞧被“革命者”恨之入骨的律句吧。我们从简单点儿的五言开始（七言也一回事儿，不过多两个字一个拍子），一共就四个句式。应该比方程式好记多了。不管哪个句式，都有三个节奏，每两个字一拍，有一个单独的字是半拍（不是中间那个字就是最后那个字），加上一个休止符，也算半拍，合起来就是三个拍子。然后接下来又是一个循环，和打拍子似的，前一个拍子的声调高了，后一个拍子的声调自然就低下去，反之亦然。至于“对”和“黏”的道理，就更是为了突出整体结构的回环反复而自然而然的最佳选择。“对”是不让你上句唱了“解放区的天是明朗的天”下句还唱“解放区的人民好喜欢”这样的让人提不起精神的儿歌，“黏”是为了不让你唱完了第一段后没个过门就回到了第二段重唱。想想看有了这样的结构，你想唱不出好歌都难。你如果想学曲子，也自然会按照乐理的变化来作，试想如果你作的曲子全一个调子，那和弹棉花有啥区别？明白了这点儿，你就不用记那些讨厌的“平平仄仄”了，只要大声念两遍你的感觉就有了。哪里不和谐，倾耳细听一下就感觉到了，就好比一张音乐CD上有了一道划痕一样，不用看听也能听出来。不知道“革命者”是怎么想的，也许他们习惯了听破嗓子哟喝吧，反正我是爱听高保真音响的。

　　因为每拍节奏的重心往往落在了第二个字上（只有一个字的拍子当然就不用考虑了），所以我们常说的“二四六分明”才有了着落。所以我们写诗填词时要特别留意一下这每拍的第二个字。只要把这个字吃准了，一般来说节奏也就有了。还有那个“一三五不论”的老话，就对几个特别的句子不管用，这个问题一下子又牵扯了很多问题，如“孤平”“三平脚”“三仄脚”什么的，我们以后再说，我们只要记得这句话只是大约的近似准确。先完全按背下来的句式去作就行了。

　　我们再来说说韵的概念。诗词曲都是韵文。韵是诗歌音乐性的标志性体现，就是“革命者”们也都明白这一点而没有提出“废了韵”的观点。还从我们说的打拍子开始吧，下一联的结束半拍和上一联的结束半拍有了韵的呼应后，就自然而然形成了一个个乐章，这样我们也就有了一种延续性和心理上的期待感，音乐的余音反复渲染从而加深了我们的记忆。这也就是韵产生的理由。古今中外的诗歌起源都是源于韵的概念。所以韵实在是诗的一件外衣。

　　说到韵就少不了提到韵书。我们一般常用的韵书有两种，一种就是千年不废的《平水韵》（也就是古韵），另一种是咱们现代人搞出来的《诗韵新编》（也就是新韵）。为什么会有不同的韵呢，这实在不能不说是汉语的变迁给我们带来的麻烦。《平水韵》是元人根据前人的韵书删编的，反映的是唐代人的口音，《诗韵新编》是咱现代人普通话的口音。古人作诗都以《平水韵》为准；词韵是在《平水韵》的基础上归并了一下的东东；曲韵把入声字废了，分别归到了三个声调里去了，差不多和我们的普通话很像了。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-10 01:44

卷三.格律篇（下）

　　 我们现代人写诗要不要用《平水韵》？这个问题也简直要吵翻了天。“革命者”对于这一点的火力似乎更为猛烈（毕竟这个古韵现在不太怎么得人心了）。而我也有很长一段时间里完全地讨厌那《平水韵》（特别是那讨厌的入声字）。虽然时到今天我已经不太困难地掌握了《平水韵》，而且两年前我已决定不用新韵写诗了，但“革命者”的这一主张我还是认为有合理的一面的。不过在我的实践认识里，写诗词无论如何也跳不开学习《平水韵》这一关来，因为不了解《平水韵》，你就真的读不懂好多古人的好东东了。而且就会有好多新韵还没办法解决的问题困扰着你（如入声词牌的问题等等）。无论如何，新韵的这个解决办法在我看来还不是很完美，还有待于我们实践中完善。不过我对于这个问题一向很懒于创新，所以因循之下，索性不去想它，只管按《平水韵》来过好了，尽管我不是对《平水韵》完全没有意见的。

　　因为很多人对于古韵还不了解，而且这的确是一个学习的难点，所以我在这里就多说两句。找一个《平水韵》翻开来一看，大家就会发现最后一部分有一个讨厌的入声部来。差不多《平水韵》最让人讨厌的地方就是这块了。我是北人，从小受的完全地道的国语教育，就连我的家乡话也至今没有学好（直到我上大学后才跟着同乡会的哥们开始学学家乡话）。那个“入声短促急收藏”的屁话让我一直昏迷了整个高中三年，直到俺有幸到那个野鸡大学之后，满耳的吴侬软语“国骂”“刺那”声让我很快就知道了啥叫入声。现在我一有搞不太清爽的字了，努力想想上海人是怎么说的，也就差不多明白了。从这个意义上来讲，广大南方方言区的朋友们实在是比俺们北人幸福得多。写过很多首诗以后，我就对入声字不那么害怕了，翻过来也没多少字，常用的更没多少，而且汉字的形声结构，又让你记住了一个总能联想起一大串来，用足记英语单词的千分之一精力你就能把它们搞定了。更有利的是我们可以找一些古人用入声字的好句子来加深你的记忆。至于入声字变成的上声和去声字就更不用理它们了，反正它们变来变去还姓“仄”。而我们押韵用仄声的机会也不是很多。（除非你要专写古风和入声词牌，不过那还是等你成长以后再写吧，可以少犯很多错误。）这入声字学用多了，慢慢地你就有了体会了，你会发现这几个字真的很邪性。差不多汉字中的力量精髓全在这里了。下面是我的一首入声韵词，可作参考：
　　
　　满江红　　
　　醉里悲歌，风尘过、落花时节。闲信步、小亭遥望，一轮残月。楼远又听欢宴晚，位尊不念金瓯缺。恨书生、自古误清谈，空怀烈。 东瀛寇，今益獗；华夏逆，犹为孽。挽长河欲洗、八方膏血。万里横游疆海阔，一夕就补神州裂。振王师、举酒指江山，齐欢悦。
　　 ——于2000年5月

　　《满江红》这个牌子差不多都是激昂的东东（姜白石搞的平韵东东没几个人能记住），如果你非用新韵填这个牌子，差不多肯定失败。为什么？因为没力量啊！我们就是不用唐音去念也能体会出入声韵的激烈来。更何况，我忽然发现了一个更另人不可思议的现象，那就是其实普通话里也有入声。只不过这个入声我们根本不去想它罢了。大家可以比较一下“知识”和“时间”这两个词，我们很自然地就会把前一个“识”（古入声字）字念得很短，如果你把它念长了，肯定怪怪的。而“时”字不管你音拉多长也不会有那种怪的感觉。这样的例子很多，差不多我们已经习惯了汉语词汇中的音变和长短音变化，而老外们严格按照我们的汉拼学出来的汉语大家就往往觉得很怪。这就是因为我们的汉拼方案中只有音高而忽略了一个音长的问题。如果我们用音标来表示汉语，那就是我们忽视了汉字中的长元音和短元音，虽然汉语音的长期变迁，我们普通话里已经没有了过去的入声字了，但这些字的短促发音习性还是有很多顽固地坚持了下来（大家可以自己找这样的入声词来反复吟念自然就会有更深的体会）。这样我们再来仔细分析一下我们前面说的打拍子，就会发现，其实有入声字的地方其实一个字不足半拍，只有四分之一拍，其余的四分之一拍往往给了另一个字了或者干脆又有一个四分之一拍的休止符。这样一来，我们的一首乐曲旋律中也就有了更多变化，听起来就更悦耳了。很可惜的是，我们的新韵以汉拼方案为基础，当然也就没了这变化。从这个意义来说，我以为这个新韵方案实在是很糟糕。我们学说话当然用汉拼这种近似的注音形式已足够，但我们是音乐家（写诗者），我们当然不能不多长些听力才行。所以我现在已放弃了新韵。我想，韵的改革可以继续下去，但要先把新韵的不足改改才行。

　　入声字的问题如果说是要保留古韵的原因的话，那么“一冬二东”的就显得有些不怎么有意义了。我横竖也没有听明白这“冬”和“东”有什么不同，大概宋人和我也有同感，所以他们索性就把它们合并用作一个词韵了。很多开明的诗友主张以词韵作诗韵就不失为一个好办法。我对于这个主张倾向于接受。不过我记得曾经看过一个网友的帖子，说得很有些道理，大意是说在他们家乡话里能够分辨出“十三覃、十四盐、十五咸”的不同，好像鼻音分别是[m][n][η]的区别，以此类推，其他那些邻韵也都有些小小差别还保留在某些方言里了。所以当初人搞那么细是有道理的。不过我想这些差别就算当时有也不太大，普通话里就更是完全没什么不同了，所以我们现在通押起来也没什么不当的。新韵对于邻韵的归并大体上没什么不当的（除了入声字外），不过也仍然有不那么让我满意的地方，如“一东”韵里的“风”字一下子靠到了新韵的“十七庚”里边去了，可你自己体会去吧，我反正怎么瞧也觉得它和新邻居们呆在一起难受。还是让他回到“东”的怀抱里去吧。这样的字还有好几个，我仔细想了想原因，明白了有很多字的产生是一种文化的演变。这样的字就一定要有这样的邻居，那样的字也就一定要有那样的邻居。没了这个，我们的很多好文化就没了。所以研究新韵改革的人也别忘了文化依存的因素才对。我建议诗韵改革就从押词韵开始好了。一步进化到那不太成熟的新韵，实在是有些跑得过快。话虽这样说，不过我出于习惯的保守心理，所以我现在还顽固坚持了诗必《平水》这个习惯。好在我学会了用两条腿走路，一个好的句子或者说灵感有了后，我一般都要试着想想可能写成诗还是写成词，一般来说，只要是五七言的律句，我都是先考虑把它作成诗的，不过真的在《平水》这个小窗口里找不到当用的韵脚了，我就肯定会把它作成词的。反正词韵宽了许多，真要在这么宽的窗口里还都作不出“菜”来，那你就把它仍了好了。下面这首《鹧鸪天》就是这么来的：
　　
　　鹧鸪天　　
　　昨对新朋论楚狂，醉醒惟记酒余香。风寒有意敲深户，月暗无心问小窗。 红烛短，逝痕长。沉吟重拣旧诗囊。一般心绪无由改，濯足何须渡两江。
　　——于2000年11月

　　有识见的朋友一定可以看出我上下片最后一个韵都是“三江”里的东东，这就是我最初的灵感，最初我对一个诗友“陶多多”誓言一定要写出一首“三江”韵的律诗，那一联“风寒”句完全是一瞬间的灵感，是在誓言前的事情了，可无论如何我作不出“三江”来，直到三天后，我终于宣布失败，可这么好的料不作了它可惜，就改作词好了，只十分钟就作完了。我的词十有七八如此而成。呵呵，真是“诗之余”啊。
　　明白了句式和韵的音乐乐理后，我们就可以照此组装起一首首悦耳的诗了。内容的好坏先不去说它，首先它听起来的感觉有那么点儿诗的味道了，当然这诗的要求可不这么简单（但起码我不认为那不是“诗”），文意辞藻的好坏才是诗的“活的灵魂”。可这灵魂要首先活在这具肉体上（当然是近似的说，这肉体还有词曲和古风等等对音韵乐律有特殊要求的诗体）。不然的话，那只是一篇优秀的散文或是别的什么东东。从这个意义的角度来讲，燕河的那句“诗家重协律，辞藻是皮毛”就完全没有什么不对的地方。



（冬东的问题，@板筐 师傅知道吗？）

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作者: 山菊    时间: 2013-7-10 01:51

卷四.辞章篇(用字上)

　　诗的用字
　　　　
　　无题　　
　　水阁吹烟泻月寒，清霄细密露凝团。
　　窥星无力终沉海，秉烛多情更倚栏。
　　雨逗波心元渺渺，帘开兔脚复姗姗。
　　博炉成烬丝成缕，始信人间去意难。
　　 ——云松《雉水轩集》

　　上面这首《无题》是清韵书院诗韵雅聚论坛原来版主云松的代表作品。相信有很多人都读过云松的诗集，不少人也给了诗集很高的评价。尽管我对于云松诗集中的绝大多数作品持不同见解（主要是云松的疏于格律和过于穿凿用典），但我仍然认为在辞章造句方面，云松实在是无愧于“网络诗坛高手”的称号的。即使你一开始不能完全读懂这首《无题》所表达的意思，但你却肯定会被它迅速感染，陷入一种这诗想让你达到的心情。所以尽管云松的年龄还很年轻，但能写出这样的作品，就说明云松已经领悟了诗的语言艺术，他的诗龄就不会短了。

　　说起辞章，实在是一个很大的问题，根本不可能在一篇短文里说得清楚。事实上，我们在精熟了诗的格律之后，以后写诗的成就高下就大半区别于这里面的学问了（这里还有一个意境的问题，这个问题是你能成为超一流、九段还是八段、七段的问题，所以要放到以后讲，初学者先从入段学起）。一首好诗应该是文辞优美、或章法谨严或独具匠心的作品。如果你已经具备了能够写出漂亮文章的能力（可不是高考作文得分高的那种文章。如果你的文章总是不幸地被高中语文老师评为优秀范文，那么就请你反思一下自己还有没有能力写出点别的还能让自己感动的文章吧，如果没有，就不要写诗好了），那么把这种能力转化到诗歌中并不怎么费力，否则，就请还是先学好作文为上。

　　（一）诗的用字

　　谈辞章先得从用字说起，我找了很多种教人写诗的教科书，但好像大家都是上来就说平仄、格律、用韵，然后就是对仗、起承什么的，总把这用字忽略了过去。事实上我看这种教法还是让学生没搞明白。为什么别人写出来的句子就好，而我写出来的就像白开水？这就是用字上没打好基础。

　　前面讲过，汉语是单音节语言，所以最初差不多一个汉字就是一个词，现在语言进步了，大多数的汉字词汇都成了双音节、多音节词了，一个汉字往往就成了词素（我想这完全是由于同音字太多，而我们要表达的意义又太膨胀，所以我们不得不把一个字能说清的东西说成两个字），一个句子里也出现了一大堆没什么意思的虚词来。我们说话、写文章当然就用生活中的语言好了，可我们要写诗就不能用这种进化了的语言，否则我们的诗歌句式容量就实在不够了，要一个字管一个字的用处才好（当然不反对双声、叠韵等双音节词和少数特殊双音节实词在诗歌中的运用）。所以诗歌是精练的艺术（这也就是为什么现代文人不喜欢写诗的原因了，因为咱们国家的出版社过去是按字数计酬的。写诗那玩意儿岂不是自己给自己找穷？好在现在俺们向老外学会了版税制，才让写诗的人有了点微薄的希望在）。我们把说话、写文章、灌水上帖子的习惯先放放，把双音节的词减半回到单字上说话，就可以说是诗的用字要求了。

　　这看起来倒和文言文的习惯有点像了。很多激进者就认为文言文是“死亡”的语言，所以诗的语言也是“死亡”的语言。记得前一阵子有位风里青衿的诗友写过一个“论旧体诗必然灭亡”的帖子，其中一个重要的论据是说旧体诗的语言丧失了社会生活基础，因而无法生存下去。这个论据貌似有理，实际上是根本没有认识到诗的语言和文言文的相同和不同来。

　　我们可以回想起自己小时候的经验好了，相信每一个人在小的时候最先会背的且能理解的东东都是“床前明月光”什么的，而不是“轻轻的我走来”这样的句子（这个句子相信小孩子也能理解，但愿不愿意让他们背诵要看家长们的觉悟了），当然就更不会是“革命的、大众的、为人民群众服务的”的“主旋律诗”了（家长们的觉悟总是不行，也不下狠手打出几个神童来让他们早些理会）。这是一个很极端的例子，当然我不认为儿童能理解并背诵诸如《北征》《咏怀五百字》那样的长篇，就是词也少有适合儿童背的（我记得我儿时最早会背诵的词是李后主的《相见欢》，“怒发冲冠”“大江东去”什么的，都是到了小学五年级了才会背，至于其他的词就背的更少，一直到了高中以后才更对词感兴趣）。但诸如《唐诗三百首》里的绝大多数小诗，孩子们好像学的还很快。这说明这种语言是适合一个不怎么成熟的头脑理解的。我们可以不太费力气的就能读懂李白写的“白发三千丈，缘愁似箇长”，但我们就要费点神才能读懂李白写的“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也”这样的句子。这是为什么呢？主要是诗歌的语言最大限度地减少了虚词和语法的束缚，是以实词为主构建的精简的画面语言。所以我们可以跨越时空的障碍，能够仅仅就这一个个实在的物像组合起活动的画面，而不必管什么语法的变化了。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-10 01:57

卷四.辞章篇(用字下)

　　 事实上这种重视实词的物像作用而虚化虚词的语法作用现象在我们的现实生活中是屡见不鲜的，而且西方人也受到了这种中国式的语言影响。我记得曾经有一位西方诗人就认为中国诗歌中的这种画面语言是超前的“印象”派，值得西方诗歌学习。西文中近来出现的新闻导语体和函电体文章也是这种语言返朴归真的演化。网络上风行的电子符号语言就更是将此发展到了一个登峰造极的地步。所以我说诗的语言根本不同于文言文，是画面语言，是活生生的语言，而不是如拉丁文一样的“死去”的东东。更何况我们的古汉语也还并没有如拉丁文一样死去，它的影响在我们每一个中国人的心中。不知什么时候，就会冒出头来，中国人不灭，这种诗的语言就不会灭。所谓的社会生活基础不但没消亡，相反随着教育的普及，这种基础会更持久、更深入人心。起码，我想风里青衿也一定常说“久仰久仰”之类的“死去”的语言罢。呵呵，这只是开个玩笑罢了，其实风里青衿的语言基础相当的好。看看下面的这首就知道了：
　　
　　临江仙·晚秋
　　
　　暮色烟光凝紫，长郊霜雪催黄。轻风过水乱波光。青山托淡月，赤树掩残阳。 几处华灯初上，谁家笛韵悠扬。清茶新沏沁幽香。红尘都散尽，高卧诵诗章。
　　——风里青衿

　　谁又能想到这仅是一个19岁学诗不多长的孩子写出来的呢？看起来祖国诗歌的事业可以后继有人了。

　　明白了诗的语言是什么，我们就明白了为什么我们常说的诗要炼的道理。一首好诗的写出当然有那种“妙手偶得之”的情况，但更多的情况是靠我们炼出来的。只不过炼的高下不同，有炼到看不出的境界的，有炼出痕迹的，还有根本没炼出来的。

　　请看下面这首我的一篇习作：
　　
　　5月8日驻南使馆遇难三烈士一周年祭
　　
　　百载衰微国事艰，雄鸡一唱起新颜。
　　天狼有意侵星野，烈士无辜溅血斑。
　　政客韬光充大度，匹夫书愤斥刁蛮。
　　卧薪会看吞吴日，长祭忠魂泪眼潸。
　　 ——于2000年5月8日

　　现在贴出来的当然是我的最后修订版了，已经和最初贴到无忌主持下的文艺沙龙诗词歌赋论坛（http://wisenet.hypermart.net/art/mainpage.pl）里的有几处细小的不同了。诗的起意就不用多说了，反正当时是很激动，就一下子提笔写出来“政客”这一联，读起来立刻就有了陆游《书愤》的感觉，所以就着这个思路十几分钟就完成了全篇。当时的原稿是：
　　
　　5月8日驻南使馆遇难三烈士一周年祭
　　
　　百载衰微国事艰，雄鸡一唱换新颜。
　　天狼有意侵星野，烈士无辜溅血斑。
　　政客韬光充大度，匹夫书愤斥刁蛮。
　　卧薪会有吞吴日，长祭忠魂泪眼潸。

　　写出来看了看，明显感到这个换字不合心意。因为这个“换”字是表示“完成的时态”，如果我们的国家真的已经“换”了新颜，那我们怎会有下面的“溅血斑”？所以这个字必须要“换”！最后我选择了“起”这个表示“正在进行时”的字。如此就能够上承前面的“衰微”和“一唱”，下接后面的“溅血斑”了。记得当时北狼来也（云中君）正在榕树下（http://www.rongshu.com/）谈诗论词论坛里和我论战，见了这个“起”字认为很不好，建议我用“换”字，却不知这个字正是我辛苦劳动得来的得意之处，又怎肯再“换”回来？也许我这个字炼得达到看不出来的地步了，所以北狼来才会说这话。这个字改后贴出后第二天我又重新读，又不太满意“有意”这两个字，认为还显得突然，没交待清楚为什么前面正“换新颜”呢，后面就突然“天狼有意侵星野”了，所以想解释一下，就又在无忌那里改成了“天狼有妒侵星野”，以突出一下这个天狼的罪恶来。当时自以为这样改得很好了。可是过了很长时间以后当我再一次重新修订以前写的东东时，我就感到这个字其实炼得多余。因为这样的字一看就是你憋出来的，不但没必要解释（因为天狼是啥东东，根本没道理可讲的），而且你这个解释就根本不对（人家老美妒你啥？）。所以我断然把这个字换回来。可我最后又为最后一联的“会有吞吴日”的“有”字感到厌烦，因为我讨厌在一首诗里没必要的出现两个“有”字。中国的文字丰富的很，一共这么短的几十个字，你就重复了一个，显得文字贫瘠得很。而上面的一个“有”字又是根本不能改动的（因为对仗的缘故，一改损失就太大），所以我只有改第二个“有”字。想了好久，我才想出了“看”字，这样既无大的调整，保持原意不变，又丰富了一个情绪化的动作。这个字可以说是“得来颇为费工夫”。总算让自己达到了满意。

　　这炼字的工夫始终贯串于写诗的全过程，这里只不过提前先讲个引子罢了。以后我们在各种场合（如对仗、章法、用韵、拗救等等）中都还会用到。这里就不多说了。

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作者: 板筐    时间: 2013-7-11 00:11

山菊 发表于 2013-7-10 01:44
卷三.格律篇（下）

　　 我们现代人写诗要不要用《平水韵》？这个问题也简直要吵翻了天。“革命者”对于这 ...

怎么秋老师有招呼俺呢？这篇大作高啊，基本上是筐的看法，但是筐可没耐心、也没文笔写这么长的东西。
嘿嘿，东冬，这是个问题，也不是个问题。两个韵部的区别，用古人的话说是“等”的差别，用现在的话说就是主要元音（韵腹）不同，两个元音开张度、高度不同，不精确地写一下就是“ong”和“ung”的区别，这个区别如今在多数方言里不存在了，都是“ong”了。对于一个华北人来说，您念哪个，他的耳朵听着都一样。
但是这两个韵部中的个别字的韵母，在现代标准普通话里不是“ong”，当然更不会是普通话里面不存在的“ung”，而是“eng”，这就是新韵把“风（feng）”放到“庚”部去的原因。但是，这个风字在很多方言（包括许多北方方言）中念“fong”（京剧的韵白也是这么念），所以作者坚持让这个字回到东韵。
秋老师，学生的回答及格吗？

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作者: 山菊    时间: 2013-7-12 04:32

卷五.辞章篇(造句)

　　诗的造句
　　
　　枯坐　　
　　神州谁共沐春沂，契阔平生大雅希。
　　降节扬雄惜未死，屈身庾信叹无归。
　　平原离黍连衰草，古墓疏槐映晚晖。
　　摇落至今愁独往，寒斋空对旧弦徽。
　　 ——寥天《彻斋删存》

　　学会了用字，我们就要造出一个个漂亮点儿的句子来才对。这里就有一个怎样造句的问题。我以天涯社区诗词比兴两位版主之一寥天的这首诗为例（我尽量不用古人的例子，是因为我要让大家相信现在人一样能做出好诗来），来谈谈怎样造句。

　　首先我们看第一句时就会感到这个句子很“怪”。如果我们一个个用口语给它对照硬译一下，就是“神州谁和我一起洗春天的沂水”，肯定会让你感到莫名其妙。读过《论语》的朋友当然会知道“浴乎沂”这个老典故了（没读过的就去找找《侍坐》那一章吧）。所以一看到这个“沐”“春”“沂”三字（请注意这三个字每个都是独立的实词，而不是一个“三音节”的词），就不用你去费力气想“沐沂春”“春沂沐”什么的排列组合哪个更合乎语法了，反正我可是一下子就看到了老夫子和他的弟子们“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的画面了。你只要记住寥天要的就是“沂”字在尾巴上可以押韵的效果。所以我们这样造句就有理。紧接着那个“大雅希”也许你就不会那么想不通了，我们不说“吃饭”，我们说“饭吃的干活”你也能明白那不是让你吃别的。下面那一联的“降节”“屈身”什么的你爱自作聪明地理解成倒装什么的“语法现象”那你就这样理解好了。再后面的句子你也不要钻牛角尖去想“到底是‘平原和离黍同衰草连在了一起了’还是‘在平原上长着的离黍同衰草连在了一起’”这样的昏话。最后的“摇落至今”“寒斋空对”和“至今摇落”“空对寒斋”就没啥不同，看哪个协律就用哪个好。想明白了这个你一下子就会感到轻松愉快得多了，因为这么造句简直太简单了，简单到了随便你怎么拼装都不能说你错（呵呵，想想小学学造句那会儿，连“我厕所上”这样的句子都会被老师宣布为不合格，比较起来，这样的造句自由就显得多么的可贵啊！）。而我们所剩下的工作仅仅就是“按照格律的节奏把最合适的字放到最合适的地方去”。我们可以不用考虑什么介词助词的存在、定语状语的位置（因为这些东东差不多滚到了一边去了，我们仅仅会在个别的时候、个别地方才可能会用到它们），只要摆出来的东东能在你脑子里构成了一幅清楚的画，那就行了。

　　会造单句不等于就会造好一个联句。诗是一联一联的，每一联间都有紧密的意思联系，这样写出来的诗才不会散了。从我的理解来说，一联当中更重要的是“对句”，也往往就是带韵的那一句。这是因为它既是全联意思的重心所在，也是全联声律是否“出彩”的地方。一句之中最重要的是最后三个字，这是最后的节奏变化，一定要能收住。最后三个字中无疑最重要的就是这最后一个字了，这是全句的最后半拍，有没有余响全靠它了。这里我有一个造联句的技巧（这个技巧当然不是我全部写诗的方法，只不过是我比较喜欢用的一种。初学者可以先从我下面这个技巧学起），那就是不管什么联句，是对偶的还是不对偶的，是带韵的还是不带韵的，我一般首先从第二句造起（首联入韵的话也可以从第一句造起），第一句就先让它留白（当然要先把这一句的意思蓄足了才行），先从最后三个字造起，摆好了韵脚这块基石（不带韵的其实也要注意这三个字结的是否有力量），感到这三个字意思还行，可以往上发展，就接着往上发展，如果不行，就赶紧换个别的什么韵脚试试。这样你就不用费劲心思想好了前面的字而苦于找不到后面的韵字接上。同理，这一句造好了，上一句顺着意思往上走就行了。这在下面要说的对偶上用处就更加明显。

　　讲造句就不能不讲到对仗。不管你高兴不高兴，中国人的审美心理决定了我们喜欢“好事成双”，一个对仗工整的联句就比两个连结紧密的句子看起来更夺目些。所以，对仗自然而然就成了诗的语言中一种重要的形式。从老古董的《诗经》的“青青子衿，悠悠我心”到现代散文诗里的“燕子去了，有再来的时候，杨柳枯了，有再青的时候，桃花谢了，有再开的时候”，你都能看到对仗的影子。先前的对仗都是原始自然的，发展到古风时，就有了不少字面上的进步，再到了律诗后，对仗结合了音韵的研究成果就成了对偶。不管是原始的对仗，还是后来的律诗对偶，都读起来同样的赏心阅目（当然我仅仅从有益于眼睛的角度上来说，内容不行，对的再好也没啥意思。就好比一朵纱做的花，虽然眼睛看着不累，但我也不想上去闻上一闻）。这里我们专说说律诗里的对偶，因为这种对偶是要求最严的，也是最难的，也是用起来最广泛的，会了这种对偶后，其他的不那么要求音韵的对仗就是“小菜一碟”，我们可以按不同诗体的要求来选择运用。

　　我这里不用讲什么词性相对、平仄对照一类的让人打瞌睡的话，大家找本格律书一看都明白。记得有一本《声律启蒙》的东东，里面有“云对雨，雪对风，晚照对晴空”之类的话，对初学者挺有帮助的，建议大家去找一本来看看。有人曾经建议学诗前先练练对联，这话有些道理，不过造对联因为不考虑韵脚的问题，实际上对写诗的指导意义不怎么大。因为我认为写诗最重要的是韵的掌握，韵出了彩，这一联才叫出彩，写对联因为没了韵，只能练练平仄和对仗，而这种练法练久了形成了一个习惯，就是往往不怎么考虑韵脚了，只管由着心性从前往后造起来，反正是可选择的字多了。这里如果是妙手偶得想到了一个精彩的联句了，然后我们把它扩展成一首诗时可以这样写，但更多的时候我们写诗是先有了别的一联后了，再写到中间两联了，这时候不考虑韵的影响就说不过去了。所以我以为不必从学对联开始，上手就学写诗的对偶，对联什么的小菜不用学就会。

　　还是具体讲讲怎么造一个联的步骤吧。前面说的造句顺序这里就体现了很大的优越性。一般来说，造对偶句的时候我们的韵脚已定。这里我们选择的余地就不大了，找本韵书翻翻就可以把哪些可能合用的字很快圈出来了，然后考虑这些字的组词能力，能否有合你要表达心意的词。找到后，就以这个词为基石往上延展，要注意一下这一句的平仄要求，把你要的词摆放到合适的位置上，这样一个句子出来了，上面的一联就按照词性平仄相对的原则组织吧，一次不成功就可以考虑换一下韵脚试试，建议初学者先从宽韵练起，宽韵的字多，选择的余地大，多试两次就可以找到好的构思了。

　　下面我结合自己的实践经验讲讲整个造句的过程。请看一下这个例子：
　　
　　强国　　
　　磨却少年强国思，于今惟敢赋闲词。
　　轻狂絮舞随风逝，茁壮禾生赖雨滋。
　　韩愈走关因佛骨，祖龙靖海借儒尸。
　　防川自古空劳力，不语民心亦自知。
　　 ——于2000年7月

　　这首诗是无忌在诗歌词赋里点名要我交的作业。起兴的时候第一句就有了这个“磨却少年强国思”的句子（这一句是一个拗句，我们先不讲这个），我一般在起兴的时候不去想什么哪一联哪一联的问题，完全任由脑子空想，任何一个句子只要觉得有意思就可以把它记下来，一般从带韵的对句想起（律诗首联出句也往往入韵，这里并不是有意从首联出句想的）。这样你就有了一个很广的空间去构思。这第一联起兴完全不要从后面三个字想，就是按你要说的话就行，越是自然越好。可以起不同的兴，比较一下哪个更容易发展下去，就用哪个。这里我先起了这句，感觉很像是首句的样子，韵也很宽，是“四支”，这个韵可选的字很多，感觉这个兴起的不错，完全可以接下来发展，就不用改了，决定续下去。接下来的第二句也很自然想到了词这个韵，因为有了“磨却”，就有了今日的对比，我现在就是只有“赋闲词”的能力，这三个字很快就出现在我的脑子里了。前面的“于今惟敢”也水到渠成了。

中间两联是关键，不能不认真去想。我这里先把这两联放下。这也是我的小窍门之一，就是先不去写中间两联，跳过去先写最后一联。因为一首诗里要表达的中心思想往往就在最后一联才能体现出来。而我的中心思想是什么，当然很明确，就是要说最后一句“不语民心亦自知”（其实这一句在我起兴初就有了隐约的意像了。只不过没先想罢了）。想到了这个结论，我自然而然就把这一联“出句”的“防川自古空劳力”写出来了（这是一个典故，稍微懂一些典故的朋友应该会懂）。首尾两联既然出来了，中间的两联目的很明确了，就是围绕着中心思想组织证明材料。我这里就想起了历代钳民之口的典故。不用说首选秦始皇。找找韵脚，正有个尸字，“儒尸”就这么出来了。这个借字也很好想。往上发展，就用了很多种排列方法，总体上就是要说秦始皇借儒尸钳民之口就行了，配合着平仄要求选一下，最后选定了“祖龙靖海”四个字，写出来感到很有力量。接下来的出句就用了我很多时间去想。从对仗的角度，我想到了道骨、佛骨什么的，可我实在没想出来道骨有什么典故能和钳民之口有关，而佛骨我一下子就想到了倒霉蛋韩愈了。这样一个出句不费什么力气就出来了。

看看平仄，这是第三联。再造第二联，我们不能连续两联都用典，这样会很板正，没有变化，最好用些比喻的手法。这样我想到了禾苗待雨这种心情，这个滋由此而来。作了不同的几次调整后，这个“茁壮禾生赖雨滋”就出来了，上面出句就自然相对照要有些轻薄的物品出现，絮是最容易想到的了。所以这样整个架子就出来了，剩下的工作就是逐字去推敲好坏，研究是否合律的问题了。比较起来这并不是很难的事情。

　　上面讲的这种造句方法只是很多方法中的一种，对语感不强的初学者来说是很合用的。如果作诗达到一定功力，我们驾驭语言的能力够了，掌握的词汇典故多了，造起句子来就不必管那么多，只要有好的意思，我们就一定能造出好的句子来（大不了我们把一个句子换好多种说法罢了，同样的意思，初学者可能只有两三个说法，而我就可能会有十几个说法）。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-13 03:52

卷六.辞章篇(章法上)

　　诗的章法
　　
　　再游红场　　
　　树余枯骨挺西风，早褪春寒雪尽融。
　　大纛萧萧三色驳，颓钟隐隐半江空。
　　人过阙下怜孤老，孰至陵前泣鬼雄？
　　仰眺金鹰双影畔，宫墙犹染旧时红。
　　 ——伯昏子《苔水轩集》

　　伯昏子是我在侠客岛联合诗坛的搭档，差不多是我最佩服的几个网上诗友之一了。他的诗之所以高出别人，除了炼字造句的功夫远胜别人外，对于写诗的章法也的确是很有一套。这首《再游红场》我认为是目前网上咏怀“古迹”（说“古迹”可以也许有些勉强，可毕竟对于苏联这个红色帝国来说，这已经是一个历史的完结）中的最好的一首，完全不亚于刘禹锡的水平。这里面的许多章法就值得大家好好研究。

　　先看看首联是怎样“起”的。起法有多种，最常用的起法就是这种以景为兴的传统笔法。这叫“造境”（关于意境，我们后面讲），一下子统率住了全篇的气氛。这样写的好处有两个，一是后面发展的空间足，二是能续得上，接得住。一般来说，起兴要平而舒展，看似拙而实巧。如果功力不足，上来先写个“力拔山兮气盖世”，后面就无以为力，只能是“时不利兮骓不逝”了。当然也有不写景，上来就硬语盘空的，气势大的惊人，这种写法不容易写好。我认为这样写的关键是首联出句可以笔力雄浑，气势大一点儿，但对句一定要放的轻灵点，才能不让第二联一下子接不住了。看看《西塞山怀古》的首联就是这样，“王濬楼船下益州”，气势实在够大，但第二句一个“金陵王气黯然收”就把这个气势压住了。否则第二联根本接不上。这两种写法都是很常用的，其他不以景起兴的方法也很多，原理也都是一样，总以留有发展的余地为好，不要上来先绝了门户，后面再也没了力气。

　　颔联的承接很重要，这是律诗中第一个对偶句，能不能立住就看这里了。这里用的是继续写景造境的手段。前面的景是一个很宽阔的空间，可以指哪里都行，而这一联的景就是道出了具体咏怀地点的特别之境了。看到这一联，马上就有了一个很清楚的画面，三色国旗下的俄罗斯大地就在你面前。请注意这里的炼字，一个“驳”字，一个“颓”字，当然还有这个韵字“空”了。言外之意很多，自己体会吧。这里说的承接，是指如何具体深化首联的意境。常用的方法有缩小法、扩大法、反衬法、顺承法等等，总之是要加重上一句的意思，为下面作一下铺垫。这里的联句单独摘出来往往都是一个完整的意思，有独立欣赏价值。一般来说，这里是炼字的好地方。往往一个字意思的不同，就给下面的转化带来了伏笔和呼应。我认为写到这一联时，一般就应把前面造的境意写尽写透了，越是山穷水尽越显出你后面转的本事。

　　颈联经常是转的关口，这个转可不是玩的，写诗好坏全靠这一联。这是诗的“腰”，肾亏了，人就不行了，诗也一样，力量和才气全在这里了。转法有很多种，有急转直下，一联下来全部另开天地。有出句再承一下，对句来个意思相反的对仗，一下子就全转过来。这里的转不是说完全把意思推翻了写，而是要有一个反衬深化的内容在，不要简单继续前面蓄的境，要别开新境。这首诗用的转法就是出句承一下，对句一个对比反衬，一下子就离诗意主旨不远了。反问的手段是一个常用的转法手段，大家可以多用一下试试。

　　尾联的合其实就是一个水到渠成的功夫。有了前面的水压，这里不放出来不行了。这首诗里的合可不是干巴巴地写个中心思想这么简单，高明的写法就是“不说”。用一个漂亮的画面结束全诗是最上乘的办法，这里面的景就是我要说的话。“什么话？”“对不起，打死我也不说。”固然这种写法是高明的，可也有直抒胸臆，嘎然而止的其他写法，也有很出效果的，看你想怎么表达了。

　　前面讲的炼字造句工夫说到底是一个辞的问题。光有好辞，没有章法，那只是一个好的泥水匠水平，垒出来的墙再光亮也长久不到哪里去。有不少诗友写出来的诗就是这样，差不多每篇里面都有几句出彩闪光的句子在，可是垒到了一起，就味同嚼蜡。清韵书院诗韵雅聚原版主二公子曾有过“稻草里面有珍珠”的话，说的就是这个意思。诗词曲皆有章法可循，虽略有不同，但总的来说，大体原则没什么不同的。前面我们分析的是律诗的章法。其他诗体的章法大同小异，我们在讲到这些诗体后再说。

　　古人论诗的章法，必曰“起承转合”四个字。总结起来就是首联起，颔联承，颈联转，尾联合。有人就以为这和我们说的八股文差不太多。其实不然。二公子写有《诗余点滴》一文，对于诗的章法有详细论述，其中不乏真知卓见，大家可以到清韵书院看看。不过我虽然认为这“四字真言”大有道理，但却不太赞同用这四字真言来指导教学。因为这“四字真言”实在是没有很好的讲明白写诗的章法变换来，呆板难记不说，而且这种讲法很容易就把人学死了，让人不敢逾越一步，因而扼杀了创新。所以这里我主张对初学者讲章法，不妨从诗歌“主旋律”说起。

　　前面讲过，一首诗就如一支歌曲，格律是节拍，而诗的章法就是主旋律。一首好听的歌，总是有时平缓，有时高亢；有时低沉，有时嘹亮；有时舒展，有时紧凑。这样不同的旋律变换交替才能组成一个完美的主旋律。如果一首歌曲从头到尾全是一个旋律，没有和声，没有变换，听起来就减色许多。更坏的是如果一首歌曲的旋律混乱，没有适当的过渡就急上急下，忽高忽低，听起来只是噪声罢了。前人说的“起承转合”这四字真言其实说穿了就是一个比较合用的主旋律架构，用旋律来分析，就是序曲、领唱、合唱、高潮及尾声。起码你按照这样的结构写了，一般来说听起来就不太坏。不过这四个字根本不能完全概括写诗的全部章法。且不说我们如何机械地论证首联一定要起，颔联一定要承，颈联一定要转，尾联一定要合这样的说法到底有多大的合理性，就是论证者自己（如二公子）恐怕也很难如此全部机械地指导自己的写作。相反不去想这些一定，只要想想旋律的错落要求，你也许就有了更好的谋篇。

　　前面伯昏子那首诗是比较典型的一首“四字真言”体诗。很多的时候，我们作诗并不一定都是一联对照着一个字的，比较常见的变化就有：首联起，颔联就转了，颈联不过是颔联的延续，尾联收住；或是首联起，颔联承，颈联继续承，尾联急转带收（这里一般是尾联出句转，对句急收）。还有其他的变化等等。这些变化同样合理，因为这也是完全符合音乐旋律的。就好比我们唱歌，收住的时候不一定总是憋了半天气大声发出那个“啊”来，我们最后来个鼻音哼哼也蛮好听的。差不多尾联写成虚景的都有这个鼻子哼哼的感觉。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-13 04:06

卷六.辞章篇(章法下)

　下面这首诗是我的“歪批三国”系列中的一首：

小乔
江水无情羡五湖，鸣筝谁顾此心孤。
东风又起春重绿，烽火虽消壁已朱。
指点风流渔父赞，矜夸豪纵侍儿呼。
羞听夫婿当年勇，破虏原来只为奴。
——于2000年8月

这一首不是传统的“四字真言”体诗，首联出句借江水起兴，是惯用手法。“羡五湖”引下面的内容。首联对句就是承了，承上面的“羡”字。这里如果用唱歌来比喻，就是说这首歌序曲很短，大家要全神贯注，听到几个乐符后，就要马上张口唱了。中间两联全是承接，第一个写景，点明时间地点，第二个写事，点明人物状态。请注意这里面没有转，但是颈联中已经埋下了转的伏笔，因为这里面用的词很重，如果不转，此诗就没了章法。尾联出句一个急转，用“羞听”二字将颈联内容抹杀，显出力量，最后对句点明主题，是前面蓄势到紧要处，突然顿开。这一组“歪批三国”系列差不多都是这个写作特点，这是因为我在构思这一组诗时，想到的第一个字就是要“出奇”。前人咏三国人物很多了，没有“奇”就根本显不出水平。出奇不但要意奇，而且配合上就要有章法上的出奇，所以一定要把转放到最后的尾联，这样才能更增大悬念，更有戏剧效果。

再看一下我这一首《学诗》：

学诗
某日无聊，偶翻案上某官学士诗集，一读之下，大惭。可知吾等向日学诗尽是空废力气也。故作此篇。

学诗不记几秋春，雏凤声清恍旧尘。
莫道当年惊众眼，岂知今日老孤身？
从来势小成为败，自古文多假作真。
冷眼凌烟官学士，识他几个读书人？
——于2000年6月

这一首同样不是“四字真言”体，首联起兴后，第二联就转了。第二联出句承一下，对句一个反问句式，就把意思转过来了，第三联就是转后承接，是合的一部分，尾联是合中带转。这样一个章法变换主要是为了突出说明心中的愤怒。把最有力量的说得更透。

可见诗的章法不是简单的八股文，有很多变化。我们根本不必被“起承转合”四个字束缚住了，只要意思不散，采用哪种变化都是合理的。

这里就有一个如何意思不散的关键问题了。这里面讲的章法只是一个构造形式，我们作诗要有“精气神”，是要有一股气在里面，要一气贯通，所有材料的组织都是围绕着一个中心思想来组织，不管是怎样的铺垫，怎样的婉转，怎样的反衬，怎样的重复，全是为了说明这最后一个“合”。我们写诗的时候，不一定要先写出最后一句，但一定要先蓄出势来，心里一定要有最终写出来要达到什么效果的概念，不要搞成信天游，游到哪里还没想明白自己要说什么呢，这样就会写得散，而且前后不统一，这个气就断了。前面我说的写诗的顺序也有一个小小的窍门在，我现在写诗，一般来说是从最后两联写起（当然也有从首联写的，但在我的诗集中这样的作品不多），这样写的好处就是中心思想已经有了，我就可以围绕中心组织材料了。先从第三联，还是第四联写我的体会是各有优点，但我认为第三联可能更重要些（一般来说，这一联就是转了，这个转可以照应前后，一般来说有了这一转，你要表达的意思已经可以清晰起来了，最后的一个合就完全不一定要直接说出来了，采用“打死我也不说”的形式也许会有更好的效果），所以我多数从第三联开始写起。前面的“歪批三国”系列因为是从第四联才转，所以我从第四联写起，前面的三联是后来写的。

这一篇主要是从辞章的角度来谈谈如何写诗的，有了好的辞章，也就等于有了好的材料和合理的建筑方案。选择哪个方案建筑，是靠我们把握诗之境界的工夫了，这才是诗中顶尖的工夫。诗的境界是诗品高下的标志，也是诗艺升段的标尺。初学者读完这一篇后就可以开始进入练笔阶段（这里指律体诗，我建议初学者都先从律体诗开始练），我们可以边练边体会造境的工夫。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-14 01:22

卷七.意境篇（上）

　　　　　
　　
　　论诗杂句·写飘逸　　
　　心若飘然韵自神，东篱采菊一秋深。　　
　　南山欲问布衣事，不信舜尧是我君。　　
　　　——种桃道人《种桃道人诗散录》
　　
　　　　这是天涯社区诗词比兴二版主之一种桃道人的《论诗杂句》八首之四。种桃道人是网上弟子满天下的诗坛高手（呵呵，奇怪为什么男弟子收的少了点儿？估计道心不坚啊），这一组《论诗杂句》或许就是他教学思想的一个代表吧。这一首论写飘逸的小诗，其实远远不只是写飘逸那么简单，我倒以为这一首其实也就是论写诗意境的一个最好教材。相比其余的七首（写离别、写思家、写牢骚、写胸襟、写寄托、写衰怨、写慷慨）来说，这一首讲的就不是些具体的写法了，而是更强调诗的神韵。
　　
　　　　关于诗的意境，大家可以去自修王国维的《人间词话》。自修结束后，就差不多明白了。这里只想在有限的一点篇幅里面说一些我补充的观点。　　　
　　
　　　　这里我把老道的诗曲解一下：
　　
　　“心若飘然韵自神”，强调一个心的飘然。什么叫心飘？我的理解就是写诗造境一定不要执著于一物上，要有一种万物皆备于我的气势，这样可驱使的材料多了，就有一种大家风度了，绝不要一笔一划，描了又描，一首诗里只显得一个东西很重。下面这首是我比较随手写的：
　　
　　夏夜归家　　
　　无拘惯得夜归家，暑闷难消懒煮茶。　　
　　半卧席间聆雅韵，书灯高挑嚼黄瓜。　　
　　　　　　　　　　——于2000年5月
　　
　　　　记得当天晚上在单位里上网一直到很晚，在榕树下谈诗论词论坛里被巴黎来的聆雅山房（也就是倚韵韶光）MM修理了一顿（写了一首长长的套曲好好涮了我一把），又收到一个自称喜欢吃黄瓜的MM的来信，要我教教她怎样写诗这玩意儿。回家的路上，我就二话不说，先买了几根黄瓜。回到屋里听着音乐（就记着聆雅两个字了，念念不忘明天该怎么反击她），半躺在床上，无聊的我就开始写诗了，写了半天，也没写出些什么。热得不行，嚼两口黄瓜后忽然想出了这最后一句。前面的三句紧接着也三分钟就搞定了。连起来一看，很奇怪自己居然也能写出像那么回事的绝句了。这个灵感全是来自于两个完全不同的人上，可就是这两个人影响了我那一天晚上的生活内容。我所要表达的心情也就忽然出来了，相信大家也能够理解我那种“无聊”的心情。这里真要感谢这两位MM啊。　　　
　　
　　　　“东篱采菊一秋深”，这句话是写诗造境的一个案例。大家想想陶潜的诗，就可以明白“无我之境”的表现力了。诗这种东西实际上是要有点通感的，你要用一种事物表现出另一种事物，而且还不让自己的情绪直接出现在里面，这样的造境手段就是一个“无我之境”的手段。这里写诗的人就是一台摄像机，你自己最好不要搞点画外音什么的。建议初学者先熟读了陶潜的田园诗后再写诗。山水草木，都有寓意，咱老祖宗玩这个太拿手了，大家接过来继续玩就是了。下面这首小诗是一个好的例子：
　　　
　　枯树　　
　　余晖老树根，岁月隽枯痕。　　
　　褪尽相思叶，嶙峋自有神。　　
　　　　　　　　——卓至简
　　
　　　　卓至简是新浪艺术长廊论坛http://bbs2.sina.com.cn/show.shtml?arts:arts/）版主三江有月的师弟。他学诗时间并不长，但成就很快，差不多很长时间里一直是新浪旧体诗作者群里的第二把好手。这一首应该是我认识卓至简以来，他写的第一首成功的作品。这首诗好就好在他找到“无我之境”的感觉了。我猜卓至简写这首诗时正在害相思（可怜33岁了还光棍呢），这是他写的一组“褪尽相思”系列中的一首。其他的几首全都是类似“多情过尽了无恨，无语分明闲梦来”（《枯叶》之二）这样的句子，读起来一点儿“痛苦”的感觉也没有。反而这首根本不说“痛苦”的诗，却把他的“痛苦”传染给了我。这种“无我之境”的造境手段是写诗的最高境界，可使天地变色，万物同悲，一切都在不言之中，这就是“大音希声、大象无形”的道理。想写好诗一定要用这一招。　　　
　　
　　　　“南山欲问布衣事”，这句话我把它歪曲成“有我之境”的最高状态。什么叫“有我之境”，就是直截了当说你自己的话，是直接把自己的情绪摆到诗里面的境界。这里写诗的人可以说话了，就如一个主持人（千万别当赵倪那种把话说尽的那种，要学崔永元、老窦那种看起来很坏的样子才好），如果你要是不来点绝的，大家都说“我高兴啊”“我愁死了”“啊，我多爱你”什么的，简直就没人看你了。这个“欲问”的“欲”字就好。明明“问问老百姓的事”是多么的普通而又必要，可我就要“欲”一下才行。这里就有了一个不敢和犹豫的过程。南山是什么？那是陶隐士心中的乐土。从乐土里出来的家伙问问老百姓的事还要费思量半天，这言外之意可比说“亲爱的爸爸妈妈，你现在还好吗”好太多了。怎样写好“有我之境”，我的理解就是要有一波三折的效果才最好，就是直抒胸臆，也不要直娘骂街。街头斗口最厉害的不是噪子最大的那个，是那个半天不言语，一句话就把你噎死的主。看看下面这首：

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作者: 山菊    时间: 2013-7-14 01:39

卷七.意境篇（下）

　　杂感　　
　　壮不如人恨若何，屠龙术就竟蹉跎。　　
　　长红小白春满眼，且向旗亭学醉歌。　　
　　　　　　　　——静玄子《无聊集》
　　
　　　　静玄子，又名Vagabond、老流氓。最初识得老流氓，是因为看到他经常发些“在聊天室某某分钟内限某某韵咏某某情事”或是“次韵奉和某某MM”这样的贴子，总不免为之一笑。好在老流氓给我投稿的时候比较收敛，挑了又挑，捡了些比较严肃的寄给了我。这首诗好就好在这个“有我之境”造的好。上来劈面一句“壮不如人恨若何”的感慨，既恨又无可奈何。一下子就把你抓住，想问问他为啥这样。如此一个人物形象立刻立在面前，大家都等着听他往下说。接着“屠龙术就竟蹉跎”意思甚为怪异，“屠龙术”本就是个没用的技术，学了不蹉跎才怪呢，可他来个“竟”字，这里面的言外之意很多（想当初，我们不都是满怀憧憬地学了一大堆“屠龙术”吗？而且这“屠龙术”还在继续教下去呢）。这里不是直截了当告诉你原因，而是要转一个弯子。后面的造境就是很出彩的一笔。用个景物过渡一下（这里面有“无我之境”，是反衬），然后再抒胸臆，“且向旗亭学醉歌”，把没说透的话再点一点，但是这话你要自己悟去吧，我只告诉你我现在的状态就是“学醉歌”。借此就把自己想表达的心情直抒了出来，但是却又轻飘飘的不着痕迹，不是那种“滞笔”。这就是把“有我之境”造到了家。大家抒情不要写什么都不离沉痛状，四句中三句半都是“滞笔”，那就没什么味道了。　　　
　　
　　　　“不信舜尧是我君”，这句话简直就是写诗的人心中一定要记住的“真言”。人有人品，诗有诗品，写诗论意境说穿了还是一个要表达什么意思的问题，无非是手段的高下不同罢了。诗品差的人就是那种“只信舜尧是我君”的人。在他们眼里或者“权贵”就是“真理”；或者只会跟着别人屁股后面人云亦云，全没有自己的信念；或者就是拿写诗当临摩帖子，写了一车又一车前人说滥了的话。写诗首先要有独立的人格，这就是最大的诗品。这个独立人格首先就是“不信”，不要相信一切别人的成见（特别是“权威”的），一切好坏要出于自己的判断（这里我要旗帜鲜明的宣传“唯心主义”，这个心是自己的道德心和良知）。不管你这种观点对还是不对，但我是旗帜鲜明的，不伪饰自己，就值得别人敬佩，你可以不同意我的观点，但你不可以怀疑我的独立意识。这里我特别欣赏的网络诗人是无忌。大家看一下他的这首作品：　　　
　　
　　上将　　
　　上将起萧瑟，力拔动山河。　　
　　千军如卷席，万里列森罗。　　
　　驰骋平胡月，莽然入天摩。　　
　　青山长作古，后世复蹉跎。　　
　　风物清高处，雄心任消磨。　　
　　此情不可越，此志不可夺！　　
　　持节云中子，对之泪滂沱。　　
　　　　——无忌《无忌诗词集》
　　
　　　　很多诗友都知道无忌是一个很革命的同志。也有很多人对他的诗作大加讽刺。无忌也的确写了不少很像“三讲”教育的诗（其实不是，这是他的理想和信念，和“上面”的精神不是一回事，无忌的出发点比他们好一万倍）。不过我却从不对无忌的诗意大加讽刺（小加讽刺也没有，只是立场坚定地不同意他的观点）。因为我知道无忌是真正的左派，是左派中的优秀分子（是有民主精神的左派，所以他能和我这个右派交朋友）。尽管政见和诗歌写作观念（无忌是坚持诗律改革的，上引的这首诗就是一首“新韵”诗）的不同，但因为他对诗歌发自真心的热爱和追求，所以我还是视他为友。相反，倒是有几个自命不凡的右派同志，总是时不时跳将出来，说什么“劝君从此莫谈诗”之类的“权威教导”，我倒是很怀疑中国人是不是真的如“官方学者”论证的那样还没有具备民主的素质？因而不能给“我们”民主。也有些同志在给《网络诗三百》里投稿时，专门挑了一大堆很有来头的东东，像什么“华诞”“回归”“老红军”之类的（估计此种人是投稿专家，知道老编喜欢什么），除了迎承上面“主旋律”的意思外，几乎没有自己的思考（拜托这些朋友们不要总是作热泪盈眶状了吧，要学会什么是“人的自尊”）。这样的东东我一见就扔掉。
　　
　　　　把这首诗曲解完了，大家基本上就有了一个概念了。有人会问：原来你说的境界就是这个啊！那也太胡说八道了。当然不仅仅是这个。这里面的内容太多了，讲几本书也讲不完。我自己也还在不断学习的过程。我只是想说，有了一个独立的诗品，有了一个万物皆备于我的气质，明白了什么是王国维说的“有我之境”和“无我这境”，其他的复杂的造境技巧你就可以随他去吧，慢慢地你自己就会发现到了。　　　
　　
　　　　意境，是以意为先的，境是意的表达方式。意境高下最终还是要看你的修心如何。修心有成就能成大境界，修心不够，境界终不免局促。所以大家请注意写诗前一定要先修心（别修成FL功了），把自己人格提升到了一个比较不那么“小”的阶段，然后再开始写诗。孟子曰：吾善养吾浩然之气。这个浩然之气是什么？你可以去学任何一种被历史证明了的是有益身心的成熟的哲学和宗教，对于那些还属于“初级阶段”的理论（如****），就不去学也罢。这个浩然之气就是写诗人最重要的修炼工夫。大家或许能记得汪精卫的那首“引刀求一快，不负少年头”吧，诗真的不错，可人变质了，诗玩的再好也没人搭理你。网上有一个朋友叫云中君，能写几首合律而且还不错的诗，就认为自己是“网络第一才子”了，结果搞得名誉扫地，到处不受欢迎，只能像“南慕容”一样关起门来当皇帝。虽然事实上我认为此君的诗品比他的人品好太多了（虽然离第一差老远了，但也绝不是第二百五），可我说这话就没多少人喜欢听。大家一定要引以为戒啊。还有那些专以恶意“砸铁”的朋友（这里的砸，可不是探讨、研究、请教、指点、点评、辩论等等激烈而不失礼貌的东东，就是指那些个除了会说“SHUT UP”之类的话就找不到别的发力语言了的那种），距离这个“二百五”境界也实在不远了，要提高警惕，赶快学习修心的工夫才对啊。　　
　　
　　　　有关意境的话题就先说到这里。我将在以后的各种诗体写作中还会提到一些具体造境的技巧。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-16 03:29

卷八.实践篇（上）　　

　　诗者　　
　　柔如弱柳拙如山，形是水流意是船。
　　欲对还黏八阵磊，先兴后比一浑然。
　　竹无清节难高举，梅有霜心不畏寒。
　　此去桃溪犹万里，也无车马也无帆。
　　                      ——种桃道人

　　有了前面一些基础的概念后，现在我们可以开始进入实践练笔阶段。提起笔来，你就已经成为了一个“诗者”（说“诗人”还不行，因为这有待“官方”来承认，就和网上的多数作者我们称“写手”一样，还不能称他们为“作家”）。种桃道人算是“诗人”了（我把加入中华诗词“邪”会的人尊称为“诗人”），但他这首《诗者》不知道是写给自己的还是写给弟子们的，我看多半还是写给自己的。“诗人”的名号在网上就如同那“邪会”一样不值一提，老道那样“鬼”的人又岂能不明白这个道理？所以他以“诗者”自题是最聪明之举。

　　诗者一入道就要先问一个问题，那么多种诗的形式，先下手学什么好？是齐头并进呢，还是术业有专攻？或是学了一个再学一个？我的理解就是想玩好，就要立下志来都玩个遍，专攻一项没啥出息（可以只长于某一项，但不能到了另一项就完全不通）。可是想齐头并进，那是天才。只有一步步来才是最好的办法。

　　前面讲的很多例子都是律诗，诗的种类还有绝句、古风、词、曲等等。所以也就有了很多种学习次序。一般来说，大家争论的无非就是先学诗还是先学词，学诗是先学古风还是先学近体诗这两个问题。基本上大家都不太想先从曲子学起的。我本人是先从学词开始的，后来才开始学近体诗，接下来学的是古风，现在正在学习曲子。这个实践顺序并不是我有意选择的，而是一个自然的兴趣转移结果。我认识很多高水平诗者，他们的学习顺序各不相同，有从古风开始的，有从近体诗开始的，也有和我一样的，但差不多到最后，他们都是“海陆空”三栖了，什么都可以写，而且哪一种形式写的都不差。这说明哪种学习顺序并不是最关键的，只要你有灵性，怎么玩都能玩出道道来。但我从自己学习的体会来看，还是建议初学者先从近体诗学起，接下来我们学学填词，最后我们练古风，玩到此我们就差不多可以“笑傲江湖”了（这就足够我们学很长时间了），有余力的可以继续玩玩曲子。

　　之所以修正了我自己的学习顺序，是因为我在先学词的那几年实在是进步缓慢，直到自己开始认真学习近体诗后了，写词的进境才快了很多。基本上词是诗的变化，不管是什么词牌，它的基本句式大都是标准的律句或律句的变格。但由于词牌的复杂多样，我们一开始学词就很难找到合适的起始教材（可以说专门用来指导学词的教材就根本没有，差不多用的都是学诗的教材），在不通近体诗格律变化的情况下，我们只能一个一个词牌的去刻意临摩例作，亦步亦趋，从而影响了思路的拓展。可能我们学得很像这些例作了，但我们也失去了自己的创意了。所以，从理论的角度来说，学好近体诗了，打下了律句的变化底子，我们就可以不用刻意临摩某个词牌词例，只看词谱就能填出自抒胸臆的作品来。

　　此外，词的语言和诗的语言有很多不同。比较起来，词的语言更纤巧单一些（所谓的豪放派词其实是词的少数），而诗的语言就比词的语言丰富得多，有多种不同风格的作品可供临摩。从学词入手容易形成一个比较窄的语言定势，对以后写诗可能会产生消积作用。我自己写诗有时就总脱不了词的痕迹，请看这首几年前的作品：
　　
　　情人节　　
　　烟云过眼去无痕，谁悔相逢启玉门。
　　窃药嫦娥伤后路，惊神子建怨前尘。
　　一厢情愿空归梦，满纸荒唐枉断魂。
　　正是良辰多伴侣，笙歌处处夜黄昏。
　　                      ——于1998年2月14日

　　这首诗不怎么成功。“尘”字出韵（那时的我也还用新韵作诗，所以在当时并不以为是毛病），而且最初的语句也和现在有些细微不同。最初的首联是“烟云过眼久无痕，应悔相逢启闭门”。那时正是我由词入诗，努力学习西昆的时代。受词风的影响，我上来就写出了首联那样很没“修炼”的句子：这个“闭门”就很不通，当时想起了“雨打梨花深闭门”这句。可这个“闭门”有为某人而紧闭心灵之门的意思在，用到这里就完全不符实际，我在“相逢”以前根本没有为任何人伤过心，哪里就有了“闭门”一说？好像这个“相逢”成了“二进宫”似的，其实不是。后来无忌给我改成了“烟云过眼去无痕，谁悔相逢启玉门”。我认为改得好，这个“去”字就有力量多了，“玉门”也比较形象反映了我在“相逢”前“寂寞黄沙”一样的心灵。“谁”字也使这句有了起伏和波折，不是过去那样的平淡。无忌是由诗入词，写诗就少受词风影响，所以能从这个句子里改出诗的语言来。其实这一首我如果写成词，可能更好些（起码韵就不算错了）：
　　
　　鹧鸪天·情人节　　
　　应悔相逢启玉门，烟云过眼久无痕。嫦娥窃药迷归路，子建惊神恍旧尘。      
       诗欲拟，酒先温。荒唐满纸枉销魂。良辰佳侣人欢笑，处处笙歌夜已昏。

　　最初起意是要写成词的。改作诗的理由是因为自己正在学习李义山（所以那时写了很多类《无题》的诗）。前面曾经引过云松的作品《无题·水阁吹烟泻月寒》，他就是以专学西昆而著称，那首诗就是诗的语言，不是从词中化来的。所以就显得更成功些。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-16 03:40

卷八.实践篇（下）

　　 既然决定了先从诗学起，就有一个先学古风还是先学近体诗的问题。我主张先学近体诗再学古风，就有很多人反对我这种学习顺序。前些日子卿云诗友就在清韵书院里面大声呼吁过“大家都来学古风”，认为学律诗是诗风没落的根本原因。他的理论大概就是：诗的发展是先有了古风，后有了格律诗，格律诗束缚了人们的思想，唐宋后的历代学诗者都从格律诗入手，但都没什么成就，可见学习格律诗的坏处。而古风最接近天然，束缚就也少，所以我们复兴诗歌就要从古风入手。应该说这种理论还是很有“逻辑”性的，因此也有不少人响应并就这么做了。可是我却不这么认为，我曾经用“愚者千虑”这个名字回了一个很长的帖子。我的观点就是古风实在是“儿童不宜”的诗体（这里的“儿童”我特指刚开始学“写”诗的人）。一上手就写古风，往往没学到古风的自然古朴，却很容易学出了一身毛病（最大的毛病是不知如何“破律”）。最后搞得写近体诗和词曲都很难有长进。

　　虽然古风是先于格律诗产生的，但到了今天我们就不能按诗歌发展的顺序来学诗了，否则以此推之我们岂不是要先从两言诗的“断竹，续竹，飞土，逐宍”学起了吗？诗歌的发展证明了一个道理，就是格律诗是中文诗歌发展的自然选择，这就如同楷书是中文书法发展的自然选择一样。我们现在人练书法不从甲骨文或者篆字甚至是隶书开始，而是从楷书开始，这个道理大家都懂。相信没有人会说这种练字方法是误人子弟，而高声呼吁大家要先拿起小刀先练练刻骨头龟甲什么的，然后再让大家一路从李斯临摩到启功。同样，学写诗一样不用管什么诗歌发展顺序，我们先从格律诗学起就是最有道理的学习方法。

　　“格律诗束缚了人们的思想”，说这句话的人简直就是因果颠倒。不是格律诗束缚了人们的思想，而是他的思想被束缚住了反而埋怨格律才对。作曲家不会因为自己写的曲子难听而硬说音律束缚了他的创作自由。同样写诗写不出自己的思想也不要说是格律束缚了你，应该看到为什么别人就能写出“有思想”的格律诗呢？只要自己肯认真多学点儿语言表达方式，这所谓的“束缚思想”说就根本不是什么问题。本来任何一种诗体都是“戴着镣铐跳舞”。古风也同样如此，它的镣铐在我眼里可能比格律诗更重。与人赌赛作诗的话，我宁可赌在一天里面写十首格律诗，也不赌在十天里写一首古风。因为我要考虑古风破律后的神韵，绝不会像初学者那样认为古风就是无规矩、随心所欲的句群。

　　卿云认为诗歌的没落很大程度上是由于唐宋人的提倡格律，我以为这是不对的。正是因为唐宋人的提倡格律，才有了唐诗宋词元曲这样一代的文学。正是由于格律的简明易记，才使写诗不至于成为天才们的专利。大家可以想想李白吧，为什么大家很难学他呢？其实就是因为李白的成就更多是体现在古风上（他的七绝也同样好，这说明李白是通格律的，但李白是不喜欢律诗的，所以见了崔颢的题诗就只能逃走），我们只能仰而观之（如果李白仅仅有七绝的话我们可能就像看王昌龄一样看待李白了），视之如谪仙人。而杜甫的成就虽然是多方位的（律、绝、风都很强大），但更突出的是他给我们提供了一堆能供人学习的样板律诗。再看看老杜的那些古风，也没有李白的那种“仙气”（倒是经常有些“酸气”），我们也完全可以作出来的。所以我们虽然同样对老杜仰而观之（如果老杜没有格律诗，就靠类似“老翁逾墙走，老妇出门看”那样的玩意儿我是怎么也不会“仰视”他的），但并不感到老杜是神仙，至多算是个圣人罢了。这也就是格律诗平易近人的好处。现在诗歌的没落不是格律造成的，反而正是由于诗歌发展的无格律化造成的（大家看看新诗兴起后的表现就知道了，无论新诗怎样的努力，还是不能够走入寻常人的记忆里，从这个意义上讲，新诗运动是使诗歌走向没落的一个因素之一）。所以复兴诗歌要从古风开始这一论断并不能成立（事实上清代的诗歌成就已经高过了元明两代，但好像清代人就没说什么复兴诗歌从古风开始这样的话）。

　　格律诗的好处是它的规律性很强，是最容易学的一种诗体。而古风是一种高难度的诗体，这种难度表现在它的变化更多，规律性不比格律诗那样容易掌握。古风的这种规律就是追求“天然”和“神韵”。初学者往往走到一个误区，认为古风是随心所欲，不用管什么格律的，这其实是没有读懂古风，也根本写不好古风。大家一定要记住，在一个充满人工雕饰的世界里，我们想要发现一块完全没有人为影响的自然景观是多么的不现实啊。我们生活的时代已经不是诗的创世纪时代了，我们也就不可能指望自己能够抛开格律诗的影响搞出什么“纯天然”的古风了。

　　我们每一个诗歌爱好者从小时候起就记住了一大堆格律诗（远远胜过我们背过的古风），自然而然的这种“律句”的语感就已经养成。你完全不用背平仄，只要是想出一句像是诗的语言的句子来，我敢说，这个句子就离标准律句没多少距离了（可能完全就是律句，也可能只需改动一小处就成了律句）。我在写古风（某些近律的古风如“元和体”除外）时最大的苦恼不是别的，就是怎样才能写出非律句来！而且这些非律句要能够组合在一起还不失流畅和神韵（这可不是你随手写就能达到的境界）。很难想像在不懂律的情况下我该如何鉴别律句和试着破律。每当我看到初学者在没有掌握格律诗的情况下就洋洋洒洒写出一大篇半律半风的“古风”时，就感到不知道该怎么评说。这类作品的共同特点就是破律无章法，生涩不能读；转韵无目的，音义不能结合一致；律句半律句满篇，有明显的雕饰痕迹而失去古朴自然之风。总之一句话，根本没有“神韵”。如果认为这种东东就是古风，那可真是古风的“悲哀”了。

　　古风不应该成为反对格律诗的借口，而是一种更专门的学问。不少朋友最初都走了一段弯路，他们往往经过很长的时间后才重新理解了格律的意义。当他们明白了什么是真正的古风后，就会对自己刚起步时的作业有了更深刻的检讨。这里我想起了清韵书院诗韵雅聚新上任的版主月暗，最初他开始学诗的时候写的差不多都是古风，当我第一眼看到月暗“五十天的学诗总结”后，就一方面为月暗的“天分”而高兴，另一方面为月暗的“走入歧途”而遗憾。我曾经和三江有月讨论过月暗的诗，三江有月和我的看法完全一致，都认为月暗的“五十天学诗总结”基本不及格（当然这是个高标准要求，对初学者来说这个学习总结已经是足够优秀的了）。后来月暗来到清韵，仍然坚持从古风学习轻视格律诗的态度，那个“愚者千虑”（记住不是象皮啊）同志就只好出来给月暗一砖头了。当我看到月暗新的“阶段性学诗总结”后，发现他原来的“五十天学诗总结”里的多数都不见了。而这个总结的质量就好太多了（相信月暗已经明白了什么是“扬弃”了）。也许月暗能够有所进步的一部分原因就是“愚者千虑”这一砖头的成果呢。

　　既然我理解的学诗顺序是这样的，那么以下我就按照近体诗（格律诗）——词——古体诗（古风）——曲这个顺序讲讲各种诗体的写作特点。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-18 03:11

卷九.五言律绝（上）

　　
　　渔父吟　　
　　风雨归舟罢，鱼儿浪里歌。
　　相逢吟野赋，莫问获如何。
　　 ——于2000年7月

　　 这是我步清韵书院LITTLE FISH（为行文方便，以下就翻译成小鱼）韵的一首五绝（目的是为了催促这位同志给我投稿，可惜的是这条英国小鱼就是不上钩）。这一首诗本身并不怎么样，此处引出来只是因为想把“小鱼”钓出来。

　　近体诗又叫格律诗，主要包括五言律绝、五言律诗、七言律绝、七言律诗（还有排律和仄韵的律诗绝句等，玩得人很少，佳作也不多）。这里就分别讲讲这几种格律诗的写作特点。

　　五言律绝是最简单的近体诗。这个简单的意思指字数最简单，但往往最简单的东西也就最难。我研究了一下网上活跃的写诗高手，发现大多数同志都不肯写五言绝句（非不能也，实不为也，因为他们都写过，但都写的不多）。这是因为五言绝句的字数实在太少了，往往意犹未尽空间就已经没有了。再加上传统上认为五言绝句是太简单的一种东西，总以为写出来没什么分量，想获得GG、MM们的青睐实在是不容易，有点儿诗意就不如写律诗好了（如果想让GG、MM们惊呼就写一大篇“古风”“慢词”，好像更过瘾些）。我自己也是这样的，翻翻看自己以前的作品，竟然惭愧到了只有两三首五绝的地步，就那两三首还是些应景藏头之作，根本没下什么工夫。再看看我收集到的网络诗歌作品，好的五言律绝也实在是不很多。很多高手偶一为之的五绝作品比起他们的其他类作品来说也还是要差一些，可见五言律绝并不是一件好写的差事。

　　好在还有小鱼这样的人喜欢写五绝（我发现小鱼同志长于五言，不仅是五绝，五律也很好）。在我看到的个人专集中，像小鱼这样的五言近体诗数量多而且质量不错的人就很是凤毛麟角（多数同志的集中五言作品只是寥寥几首。像小鱼这样写那么多的就很少）。尽管小鱼同志拒绝给我投稿，但他的作品集我还是仔细研究了一下。

　　下面我就结合小鱼和其他一些诗友的作品谈一下五言律绝的写作特点：

　　（1）　
　　赠友　　
　　惊起孤窗梦，花飞作乱红。
　　故人山水外，谁为赋秋风？
　　 ——LITTLE FISH

　　这是一首仄起首句不入韵的五言律绝（所谓仄起、平起是指全诗第二个字是平还是仄，不是指第一个字来说的。这是因为第二个字是节拍点，也就是说全诗第一个拍子是平还是仄）。具体格式是：⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。（注：○平，●仄，◎宜平可仄，⊙宜仄可平，△平韵，▲仄韵，以下同）一般书上说这种格式是五言律绝的常例，我粗略统计过，这种格式的确是写的最多的一种五言律绝。五言近体诗的首句通常是不入韵的（有人管这叫正格，管五言首句入韵的叫偏格），清韵书院的微吟无板和云松两位诗友曾做过统计，证明了唐代人写五言近体诗大多数都是首句不入韵的。我的理解是五言首句不入韵是因为根本没有入韵的必要。韵产生的理由是因为我们需要在快遗忘的时候，接受第二下刺激才能加深我们的记忆。五言诗我们只要看20个字就能找到第二个刺激点，这对我们的大脑来说，疲劳程度正合适。相反我们读一首七言诗，如果首句不入韵，我们就要连续看28个字后才能找到第二个刺激点，这对我们的大脑来说就有点太疲劳了！所以我们的古人写七言诗多数就要首句入韵，这样我们只要看14个字就能找到第二个刺激点了，比读五言诗还轻松。而五言首句入韵我们虽然只要看10个字就能找到第二个刺激点，看起来好像更轻松了，但实际上是脑资源的浪费，我们不得不多费力气找一个合适的韵脚字。这里能偷懒的地方我们为什么不偷一下懒呢？看起来前辈们也都是这样做的啊。此外，五言诗还讲究一个自然平易的特点，首句不入韵就显得更古朴些。

　　大家读过小鱼这首诗后会发现这些字其实都很简单，好像没什么好的，其实五言诗大抵都是如此，你要是真写出了花里胡哨的五言诗，那肯定是没学到家。初学诗的人从五言练起就是要练一个“平淡”的感觉。其实仔细读读，小鱼这首诗里面还是有不少章法可学的。这首诗整体结构的最大特点就在于起句起的好。“惊起孤窗梦”劈面而来，就一下子把势蓄起来了。写五言绝句因为容量小，如果我们能一上手就勾起读者的注意，就不失为一个很好的办法。剩下的事情就可以用欲擒故纵的手段，来一句不疼不痒的话把视线转一下——“花飞作乱红”这句话看起来不着痕迹，但我们还是能从“乱”字中看出些端倪来。最后三、四句就回归前面的主题，点出为何“惊起”的原因。这最后一句的“秋风”着实让我迷糊了半天。因为我看到第二句“花飞”的时候，就想到应该是春尽之时，最后却点到了秋季就未免有些不理解。但我后来想到小鱼是在深圳，那里的季节物候当然和我们北方不同，秋季落花飞红也不是不可能的。即使就是春尽之时，写秋风也可以理解成梦中当时的场景，也没什么不可以的。这首诗只有一个“起转合”，前面讲章法时讲过“起承转合”，在绝句里这种章法就经常会被打破。这是因为绝句短小，不用像一部大交响乐那样每一乐章俱全，只要是布局合理，省点儿什么的更经济。写绝句更重要的是找到灵性，大家可以自己试着去摸索。

　　（2）　　
　　梦痕　　
　　月沉窗一角，淡淡欲无痕。
　　旧梦凉于酒，重回不可温。
　　 ——谢飘茵

　　这是一首平起首句不入韵的五言律绝。具体格式是：◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。谢飘茵是“琴棋书画，样样皆精，色艺双绝，还会武当剑法的天津才女”（此话系原文引述燕河语）。她在天涯叫红萼主人，搜狐叫柳黄昏。

　　把这一首和上面一首比一下，我们就发现，其实如果我们把这首诗上下联颠倒一下，写成：旧梦凉于酒，重回不可温。月沉窗一角，淡淡欲无痕。格式上就和前面的一种格式完全一样了，而且读起来也不能说不是“诗”。不过如果我们真就这么写诗，就太差劲了。这里就不能把“旧梦凉于酒”这个“梦”放到了起句去。因为下面的一句“重回不可温”是全篇之警句，是全诗的重心。我们一上来就把重心挂起来，这后面的东西就立不起来了。前面小鱼的那首诗里面“惊起孤窗梦”不是重心，重心是最后的一句话“谁为赋秋风”。所以小鱼把“梦”挂起来可以。飘茵的这一首起句用的是“比兴”的手法，这是写诗人最常用的招法之一。借景起兴，借景比人是使绝句空灵的一个好办法。请大家注意这首诗的布局其实是最传统的“起承转合”式。第一联用了比兴手法后，和第二联形成了一个有机的整体，突出了重心。这首诗炼出来的字就是那个“欲”字，有了这个字，才使月有了拟人的心理，而且还产生了一种“欲放还难”的矛盾的心理。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-18 03:21

卷九.五言律绝（下）

（3）
无题
风静水寒生，空船载月横。
远山随夜暗，灯火映孤城。
——三江有月《临窗看景》

这是一首仄起首句入韵的五言律绝。具体格式是：⊙●●○△，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。三江有月是新浪艺术长廊的版主。他能够在新浪这样一个最初的“旧体诗沙漠”里开创出“古墓派”的菜园子来，实在是够让人钦佩的了（他总是把新浪称为旧体诗的幼儿园，而他就是那里的幼教工作者）。我这个诗兄的造诣在于七绝上，五言的绝句就也只算是玩玩。

这一首《无题》是篇造境的佳作。全篇20个字，实际上只写了一个画面，完完全全是一个“无我之境”。但我们从这个画面中就不难理解了作者想要说什么话、表什么情了。大家可以仔细研究一下这里几个字“静、寒、空、远、暗、孤”，这样一组形容词其实基调都是很“悲”的那种，我把类似这些基调的字称为“冷”色调字。写悲凉的心情你就可以考虑这些字（请记住这些字吧，我认为这都是最适合用在诗里面的字了）。此外，这里的韵是八庚，一般来说这个韵写出来的都是这个基调，偏于孤独伤感一路。这个用韵的选择和用字的选择都是为了表达中心思想服务的。我们应该特别留意到这样一点：这首诗其实完全打破了章法论的“起承转合”，每一句话都是相对独立又紧密联系的，共同构成一个画面，造出一个境来。要说的话全都留白了，这里截取的就是一幅无声画面让大家自己去悟。这样的写法在绝句中就完全成立，但我不能想像如果我们写律诗也这样八句话造一个境，完全不讲章法那该会是怎样？绝句的这个特点就好比球迷们爱唱的那首“WE ARE THE CHAMPION”，虽只两句，便已足够，我们没必要唱一大段乐章来表达自己的心情。这首诗里特别值得一提的是“随”这个字炼的好，因为这个字是一个主观上的拟人的动词。这样写就有了一个心境隐含在里面了，是“无我境界”中的“有我”。

（4）
冬日与友游香山
青松望眼迷，寒日没云西。
红叶无从觅，诗人不必题。
——2000年12月8日

这是一首平起首句入韵的五言律绝。具体格式是：○○●●△，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。写到此处时，我突然发现手里竟然没有一首存货（我看过了上千首网上作品，一般好一些的东东我都存起来了）符合这样一种格式（真奇怪，这虽然是偏格，但也不至于真的就没人肯写吧？上一种偏格写的人都还不少呢）。没奈何我就只好自己临时写一首出来好了（我懒得再找了，有那工夫我都写十首了），好不好不管他，相信绝对不会到了误人子弟的地步。这就算我和大家一起学习这个格式好了。

起这个诗兴的缘由是这样的：前两天我在北京和丁香雨MM（我们侠客岛的前任新诗版主）、翘翘板做的鸟（新浪的新诗版主）还有一个北外小MM一起游香山。虽然北京我一年至少要去八趟，但香山这地方倒还真是第一次来。我以前对香山的印象就是“红叶”。小丁和鸟都和我差不多是那种无聊失意才去写诗的人（有“失意”才会有“诗意”，有聊的人根本就不会写诗），想着玩也要找点有诗意的地方才好。虽然知道季节晚了，满山红叶是见不到了，可总归让我见见黄栌树也行吧。谁知道真的一去了，才知道哪有黄栌树啊，只有一片小小的新栽的松树苗可怜兮兮地站着。山顶上小风嗖嗖，小丁MM又偏要坐缆车，还好上去那会儿正是下午太阳还有点儿热量的时候，不然我和鸟就要冻得抱在一起了。下山时，我立了军令状，说回去后一定要写首东东纪念一下。前天写了首七绝算是交差，今天又憋到这里了，就把那七绝重回炉了改成五绝。大家先看看我原来的七绝是什么模样吧：

冬日与友游香山
几度诗人几度迷，一般失意会京西。
小松满目无红叶，留得情深不必题。

虽然意思差不多，但我还是注意了一下五七言的不同。在七言的句子里，我可以多用直抒胸臆的句子。但在五言里，我认为最好还是找点画面来让大家自己悟好些。这样我就造了一联写景的句子。章法上就按照起承转合的套数来一下，起句有一个疑问在里面——“为何而迷”？第二句承不好就写景。我告诉大家一个诀窍，就是“诗不够，景来凑”。这是千真万确、百试百灵的招法。肯定不会失了章法（无论起承转合，哪里写不下去就把这招用到哪里好了）。当然这个景你要选择一下，要有内在的关联才行。第三四句连转带合，从青松转到红叶，点明“迷”的原因。这里我再说说韵字的选择，五绝首句入韵的诗就有了三个韵字。我们知道，平声韵是包括阴平和阳平两种的，虽然我们押韵的时候可以选任一个同韵部下的字，但我以为，如果一首诗里有三个以上的韵字了（只有两个韵字我们就不用管什么变化不变化了），我们就要考虑一下尽可能的让阴平韵和阳平韵交错开（五言诗因为一句较短，韵的间隙就密些，所以我认为韵对读诗的影响就更大，七言相对就好些）。这样读起来就有一种变化，既和谐而又不失呆板。古代平水韵虽然没有分出阴平和阳平来，但我研究了一下古人的作品，发现古人很多都是按照这个规律用韵的，所以我推论平水韵的时代，同样也有阴平和阳平的不同。当然这只是一个推荐，我们不用刻意去追求这个（我们不用机械地搞这样那样的格式，只要记住一个大的原则，能自然运用就最好）。这里我用“迷、西、题”三个韵就是仔细选了一下的结果。我曾经考虑过“低、西、题”这三个韵，但我念起来就感到不佳，所以还是用“迷”字。大家可以试着念念“青松入眼低，寒日没云西。红叶无从觅，诗人不必题”看看是不是比较不舒服。

讲完这四种格式后，我再总体上说一下五言诗的句法特点。五个字的组合就只有下面两种：221和212。虽然种类不多，但我们写句子时也尽可能的变化一下，把这两种组合都用上，省得四个句子都一个组合，读起来呆得很。一般来说这个1往往就是动词，记住了这点我们就好办了。我们可以把这个1移到合适的地方去改变整个句式，重心是怎么挂靠到韵上。明白了这点，我们玩什么步韵限韵的游戏就没什么难的。初学者起步开始练笔的时候可以照着古人的诗句韵脚来步一下，就和写字描红一样，步多了就可以自己设计韵脚了。

虽然我把五言律绝的四种格式都简单说了一下，而且也就一些例子说了些五言律绝的写作特点，但这还是远远不够的，写任何诗都没什么常法，还有很多内容要靠大家自己去悟。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-19 03:04

卷十.五言律诗（上）

　　
　　蒲公英
　　寂寥无人语，伤春独自妍。
　　空墟生瘠土，野岭伴清泉。
　　朴质何须恨，红颜不必怜。
　　凭风飞似羽，情寄至君前。
　　 ——于2000年5月

　　这是我的一篇作业，是诗词歌赋论坛五月版主何汉的命题作文。记得当时何汉兄拟了当月的诗题是“咏五月花”，并写了一首《咏蒲公英》的绝句作为引子，后来坛子里的不少诗友都咏了类似的题目。我刚到那个坛中不久，一不留神成了那个坛子里候任的六月版主，所以少不得也要凑个热闹。因为见到前面有一位诗友写的是五律，所以我也就用了五律这个形式。贴出来后这首诗就受到了不同的对待，相当多朋友说这首写得不错，记得当时诗词歌赋论坛的诗友们就以为这是一堆作业中最好的一首，但另有一部分诗友对这首诗的意见就全然不同，甚至到了认为这差不多就是一堆垃圾的地步（清韵书院有一个朋友差不多就是这个观点），两种观点都认真听了听后，我就不得不好好再研究一下五律到底该怎么写了。

　　 前面我们已经讲过了五言律绝，这五言律诗形式上有点像是两首五言律绝的重合。除了中间两联我们要强调对仗外，其他的平仄要求、句法特点都没什么不同。五言诗歌的产生早于七言诗歌，同样五言律诗也比七言律诗成熟的早，大家可以翻翻看初唐时的名篇，就会发现五言律诗多过了七言律诗。五言比七言少了两人字，就显得句子古朴了不少，所以历代的五言律诗都以高远、自然、空灵、雄浑为正宗，比较讲究气势，不怎么修饰词藻，更不喜欢繁重纤巧的词语。拿这些标准来衡量我上面这首《蒲公英》，就显得有些差距了。正如某一位诗友指出的那样，“寂寥无人、独自、空墟、野岭这些个东东堆在一起过于繁重了”。虽然字面上挺整齐，但就不怎么空灵。而且我这一首的气势较弱，不宜用五言律诗这种体，如果写成词还差不多。“诗宜雄浑，词宜婉转”，这句话是很有道理的。我们写诗的时候尽量写开阔些，才是诗之正宗。不过虽然如此，我也并不以为我这首就是垃圾一堆，作为一首咏物诗，蒲公英这种东西的性质就决定了我不可能写出什么有气势的句子来。不管怎么说，我自己比较满意的最后一联也多少有了些空灵的气象，而且还有了一个积极主动的因素在里面，一些朋友喜欢的也就是这最后一句，它能打动这些朋友就说明了这首诗存在的价值。

　　下面我结合作品讲讲五律的几种格式：

　　（1）　　
　　秋思　　
　　客路尘衫薄，清霜掠鬓飞。
　　何堪凋树影，岂不忆容晖？
　　雨霁峰儿瘦，帘开枳子肥。
　　乡忧殊未拯，雁语独怜归。
　　 ——伯昏子《苔水轩集》

　　这是一首仄起首句不入韵的五言律诗。具体格式是：⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。这种格式也是五言律诗的常例，看起来相当于两首仄起首句不入韵的五言律绝叠加在一起。伯昏子的诗都是很讲究声律、章法、炼字和用典的，这一首也不例外。

　　我们仔细读一下全篇就感到有一种很“空灵”的感觉。五微韵是不太宽而又比较合用的一个韵部，扫一眼那里面的几个字，你就会发现这些字都特别适于表现乡愁羁旅、离别春恨这一类的感情，一般说来，用这个韵作出来的诗都有种“淡淡的愁思”在里面。如王勃的《山中》“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞”；张九龄的《赋得自君之出矣》“自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉”；王维《山中送别》“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？”等等。所以命题后的选韵也是一个很讨巧的事情，选些合题的韵来作就省了许多的气力。至于哪个韵部适合哪种情绪，多临摩些前人的名篇心里就有数了。最不济，照着前人的同类题目用那个韵就行了。这里伯昏子写“秋思”选用五微韵就是一个很省心的用韵选择。

造句句法上，伯昏子也很有变化，全诗每句话的词语组合形式分别是“221，221。212，212。221，221。212，212”，交替开来，显得整齐而有变化。章法上也是“起承转合”俱全，请注意一下第三联“转”是用了我说的诀窃“诗不够，景来凑”。炼字用典上这首诗就太讲究了，我可以这么想像出来，这诗完全是一个个字精心组合出来的诗，不可能是随口吟出来的诗。为什么呢？看看中间两联的对仗就知道了。先看颔联，这是一个流水对，流水对是两句一意贯通，如一道水流，不能分割的对仗形式。这种对仗是比较不太好弄出来的一种，对仗最容易对出了两个意思不相贯通的句子（这叫并肩对），搞不好有时就显得板正。所以一首诗里面有了一联的流水对，就显得灵动了许多。造这种流水对的经验之一就是用用疑问句，大家可以自己试试，把“何堪、岂不、那堪、岂堪、怎堪、孰能”这类的虚词都玩一下造造句子。这里暗用了“树犹如此”的典故，但化用得自然，毫不生涩，即使你不知这个典故，也不会影响你的阅读欣赏。颈联也是从典里化出来的，大家一定能想起韩愈的名作《山石》“升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥”吧，这个“帘开枳子肥”初看我就以为“枳子”应该是“栀子”才对，但仔细一看，就知道这个枳子是对的。栀是平声，用到这里就成了拗句了。韩愈写《山石》是古风，追求一个“平仄平”的标准非律句形式，而伯昏子是作五律，就怎么也不会追求什么拗句了（伯昏子是格律派的代表人物，绝对不轻易破律的）。而且这个枳子（这种植物南北都常见的，而栀子可能就更少见些）也许真是伯昏子眼前所见之景，我们又何必非要固守古人用的典不放呢？只要写出来有理就行。“雨霁峰儿瘦”是很自然就对出来的。有“肥”就有“瘦”嘛（我敢断定这一联是用我说的先下句再上句的造联招法）。不过这个“峰儿瘦”也实在很有创意。一般人能想到“绿肥红瘦”，可秋天也就不好说“红瘦”了，能想出“雨停天晴了，山峰看起来比过去变瘦”的道理（水土流失就这么显著，呵呵）就真是诗人的眼光了。

　　（2）　　
　　无题　　
　　白帏浮影卧，遥夜小萤飞。
　　迢递乡书久，炎凉彼意违。
　　方随人事远，更向水烟微。
　　箔扇今安在，鸳鸯字已稀。
　　 ——摩丝

　　这是一首平起首句不入韵的五言律诗。具体格式是：◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。这个格式同样像是两首平起首句不入韵的五言律绝的叠加。摩丝，在新浪的网名叫玉薰儿，是一位现居住在深圳的MM。前面讲过了伯昏子用“五微”韵写出来的《秋思》，所以我从资料库里找到这一首同样用“五微”作出来的《无题》来对照一下。

　　这一首虽然是“无题”，但是其中的意思还是很明显的，也是写离思之情。上一首侧重于乡愁，这一首更着重于闺怨。这首诗的“起承转合”是很明显的。起句写实，点明时间“遥夜”，地点“白帏”之中，先暗示了一个“不眠”的状态。一般来说律诗首联可以不用对仗，但这里首联也用了对仗。选择在首联对仗就要求对的自然，无好句就不要硬对。这里的对仗还是成功的，上一句是“有我之境”，下一句自然过渡到了“无我之境”上，既点明了人所处在的状态，又渲染了整体的气氛。它属于一个宽对，“白帏”算是宫室名词，“遥夜”是时令名词；“浮影”是形体名词，“小萤”是动物名词，一般的工对还是很讲究这些小类的一致的。我们写诗时不要求那么死，有工对当然好，没有就不要强求。作为首联本来就不要求对仗，当然就更用不着追求工对了。颔联承接上句的“不眠”状态，写出原因，点明“乡书”和“彼意”来。这里也是一个很宽的对仗，“迢递”是一个连绵词，“炎凉”其实是两个意义相反的形容词组合成的复合形容词。“久”和“违”的词性也不一至，形容词和动词相对在宽对中也是可以允许的。颈联原本作“目随人事远，合向水烟微”，我曾经为这一联而写信给摩丝，询问这一联的“合”字意思是什么？是否是写眼前之景？摩丝回复说是“合就是离合的意思，这里想用合的同音字‘颌’字来假借对，这一联也不是写眼前之景，是比喻，意思就是‘聚合像水烟一样微茫’”。我就感到很不对，因为上一句的“目”字很容易就让人想到是写实，如果是比喻，那么“向”字也应改成“像”字。更何况这里的借对说实在是太牵强些了。所以我建议她修改。摩丝最后的修改稿就是现在这样的一联“方随人事远，更向水烟微”。这样改后理解起来就容易了许多。这里不要那个“目”字作主语，我们就可以顺着前面的思路补充出主语“思”来。然后就可以一气呵成，看明白这里想要传达的意思。这里“更向”有一个决绝加无奈的味道。这里意思有了转递。前面是“彼意”，这里是“我意”了。这一联的对仗是顺接对，前后句意思紧联。在前面两联句式都是“２２１”的情况下，这一联也未能避免还是“２２１”，但这一联每句前面两个字的“虚词”变化，再加上这样一个顺接对，所以读起来就减少了很多呆板的感觉。尾联以物为结，以具体物件的消失来说明抽象的感情的消失。这里的句式是“２１２”，和前面三联相比就产生了变化。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-19 03:27

卷十.五言律诗（下）

　　（３）　　
　　暑日　　
　　暑日闷家中，情伤恨未穷。
　　眼光烧地赤，心火炙天红。
　　士宦封唇哑，公侯掩耳聋。
　　佯狂披发吼，谁是大英雄！
　　——于2000年8月

　　这是一首仄起首句入韵的五言律诗。具体格式是：⊙●●○△，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。形式上相当于一首仄起首句入韵的五言律绝加上一首仄起首句不入韵的五言律绝。五言律诗首句入韵是偏格，写的人就少多了，一般人总想省点事，能少一韵干吗不少呢？我检索了一下我的资料库精华区，发现写此格的只有一位，但他那首是个拗体，这里暂时又不想提到这个问题。好在自己写过一首这种格式的作业，这里就拿出来请大家批评一下。

　　记得八月份诗词歌赋论坛中，有一位诗友提议写“暑日”这个题目，我那时总感到自己的“诗路”太窄，很多年了，总是一提笔来就是“伤情”，早年的豪放少年哪里去了呢？回顾自己走过的路，我发现自己是在逐渐地“磨灭希望”。从一个“满怀理想”以为自己能当大任的“热血青年”变成了一个“浑浑噩噩”靠埋首于“文章故纸”而“苟且谋生”的“腐儒”。我记得有这样一句歌词“蒙上眼睛就以为看不见，捂上耳朵就以为听不见”，十多年了，当时从RADIO中收听到这首歌时的心情还会时时想起，我曾经以为新世纪我将能“走进一个新时代”，而眼前的情景却还是依然如故，这是一个“时无英雄，遂使竖子成名”的时代。所以我写下了这首诗。这是我真实的心态，没什么好矫情的。当时在诗词歌赋论坛中看到很多人写有“英雄”诗章，所以就受到了感染，起笔的时候就先有了一个“谁是大英雄”的问号（一东韵就由此决定），尾联就先有了。“暑日”这个题目是一个很好的命题，因为可以发展的东西很多，可以写景，也可以抒情。但我的理解是：这样的一个题目如果不生发了去，仅仅写成一个暑日的写景写实之作，就未免失之平庸。我们写景一定要突出“情”来，没有感情的诗绝不是好诗。对待这样一个类“无题”的命题（类无题的意思就是题目大的可以自由发挥，或是题目和你要写的内容没什么直接关系，仅仅就是一个借此起兴的字眼），我一般是把题目中的字就放到全篇之首的，如李商隐的《锦瑟》一样，直接破题，而且借此起兴。所以我有了“暑日闷家中”这样一句话，首句用韵并不是有意选择，而是正好碰巧。正好家中的“中”字和“雄”字一样是一东韵。下面一句紧接而来，点一个“恨”字。中间两联的对仗是让我很下了点工夫的，因为首联有了一个“恨”字，颔联承接上就要有一个比较具象的东西表现一下。我选韵字的时候首先就圈出了“红”字，因为这是一东韵里最活跃的几个字了。而且这里的“红”字给了我很多联想。火是比较容易联想到的，可作出“心火”来还是让我很高兴了一把。“眼光”一句其实也有写景的成份在里面。当时写诗的时候正是将晚暑气正盛的时候，这个“赤”和“红”也都是实景。当然这里有夸张的手法。这里一个是“眼前之光”，一个是“心头之火”，两句意思相映比，前句为后句旁衬，是一个衬比对。颈联其实就从我上面讲到的“歌词”而来。这个联对是转到正题，“火从何来？”我认为这一联我写的还是很有力量的，我曾经在前面讲过颈联的重要性，它是一首诗里的腰。腰壮实了，整个诗也就中气十足。这最后尾联是前面早就作好的，正好和前面三句的意思接上。

　　（4）　　
　　风景
　　庚辰冬十一月十七悼卞之琳先生　　
　　斯人别断章，新月满桥霜。
　　塞北寒风泣，江南野草荒。
　　其心曾寂寞，此意永悲伤。
　　丝竹残声起，幽幽入短冈。
　　 ——陶多多

　　这是一首平起首句入韵的五言律诗。其格式是：○○●●△，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。形式上相当于一首平起首句入韵的五言律绝加上一首平起首句不入韵的五言律绝。

陶多多，也叫应题序、柳九变。他毕业于杭州，学诗的历史很长了，五年前他刚毕业参加工作时，不幸落入了我的手下，被我“驱使”了一段时间，这样才结下了深厚的友谊。今年十月份，他从广东回来，才被我拉到了网上开始贴诗。早上我打电话给他，感慨手头没找到平起首句不入韵的五律，竟然续不下文章了，现写偏又全无诗兴，我的这位兄弟立刻说：“这还不容易嘛，我今天正有诗兴。中午我交卷给你。”果然中午，我的这位兄弟来找我，交来了两首这样格式的五律。我仔细看了一下，判定第一首作业不及格（是一首泡妞文学），退回，第二首（也就是上面这首）达到及格线，我把它收下。这首诗的来历就是这样的。虽然有那么点儿急就章的味道（其实我不认为急就出来的就不好，相反憋急了眼睛写出来的倒不一定好），但我以为拿这一首诗当初学者的教材也差不到哪去了，这一是因为我对陶多多的功底比较了解（他是一个很传统的格律派，喜欢造“三江”之类的险韵拗体诗什么的），二是这首诗本身的内容也的确是“有点儿意思”。

　　先看这题目《风景》，大家可能会读过卞之琳先生的那首《断章》吧：
　　
　　你站在桥上看风景，
　　看风景人在楼上看你。
　　明月装饰了你的窗子，
　　你装饰了别人的梦。
　　——卞之琳《断章》

　　 这也许是新月派代表诗人之一卞之琳先生最好的诗了。这首五律的题序已经注明，这是一首悼念卞之琳先生的诗。秦巴子在今天的《大河报》上以《看风景的人》一文悼念刚去世的卞之琳先生，陶多多诗兴的由来也正是在读了这篇文章之后，明白了这些内容，我们就不难理解这首联的“断章”“新月”和“桥”的来历了。一个“别”字扣住了“悼”的意思。颔联的写景是虚招，暗示所悼之公的不寻常，可使塞北江南风云变色，一般的悼文里都有这招法，大家一看便知。颈联是一个要加注释的句子，《寂寞》是卞之琳的另一首作品：“乡下小孩子怕寂寞，枕头边养一只蝈蝈；长大了在城里操劳，他买了一个夜明表。小时候他常常艳羡，墓草做蝈蝈的家园；如今他死了三个小时，夜明表还不曾休止。”卞之琳翻译了很多作品，其中也许最著名的就是《莎士比亚悲剧四种》了，我们知道，卞之琳这样一个“代表性诗人”从1958年后就终止写诗，转向翻译和研究工作了！所以我们要为卞之琳喝彩，为他的“永远的悲伤”而喝彩。最后一联是取自卞之琳女儿的一段话：“（卞之琳）爱听昆曲和江南丝竹……”，这里借丝竹音来寄托一种哀思，重新扣回“悼念”的主题。
　　
　　五言律诗在篇幅上是五言律绝的一倍，内容上扩张了很多，所以写起来就畅快了不少。但一般的朋友还是不太喜欢写这种格式，因为在我们看来，七言的东西写起来才更扩张些，在前人差不多写尽诗意的今天，想写出独出新意的漂亮的“五字组合”实在是要比写“七字组合”难多了。所以我们不是不能写（怎么说五言都比七言写起来省心），而是真的不好意思写（怕献丑）。对初学者来说，就先不用管写出来好不好的，只管写出来就是了。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-23 03:14

卷十一.七言律绝（上）

　　
　　武昌驿中　　
　　惊眠骤起客愁新，得趣蚊虫肆虐频。
　　逆旅人生悲旧况，清风树影月如银。
　　 ——于1998年8月

　　七言的绝句，差不多都是合律的，类似五言古绝的七言古绝好像没多大市场（也有些仄韵的七绝，多数也是有律的，可以看作仄韵律绝，相对于五言古绝那样非常古风化的七言古绝很少）。所以我们说七言绝句一般就是指七言律绝。

　　我学诗的经历就是先从七言绝句开始的，早年因为上手快，很喜欢写七绝，也写了不少（多数写得很差，就扔掉了），后来的兴趣就转到了七律上了，基本上提笔写诗就是写七律。现在写的七绝多数是在下面几个情况下写出来的：一是有诗兴随口吟出的（类似于口占一绝的概念）；二是朋友间的赠答游戏（总归是游戏之作嘛，偷点懒好了）；三是有诗兴而怎么也写不成七律的（怎么写都写不出八句了，干脆浓缩吧，我的诗集中多数绝句就是这么来的）。认认真真打定了主意说要写篇七绝的情况就很少（不像七律、词、古风，多数都是早有打算），可见我对七绝创作态度之不认真了。

　　上面引的这首诗就是我从一首七律中改出来的绝句。1998年夏（正是洪水滔滔之时），我到武昌采访制作一个节目，那时正是我心情极度苦闷的时候，晚间蚊虫叮咬，搅破梦中的胡思乱想。所以提笔写下了八句话：

　　惊眠骤起客愁新，得趣蚊虫肆虐频。
　　坎坷三秋悲旧事，流离半夏忆前因。
　　红颜有罪曾思我，逆旅无心久作宾。
　　问景推窗何限恨，清风树影月如银。

　　当时写出来后自己还算满意，但后来我编自己诗集的时候，认为自己的颈联写得实在不当（红颜本无罪，有罪的是自己头脑太简单），这样的“人格”不应该是我的。所以我打算修改，但无论如何，找不到当时的感觉了。所以我干脆把它改成上面那样的七绝。虽然容量减少了，但起码保持住了当时的心情，不用改得面目全非了。

　　下面结合作品学习一下七绝的几种格式写法。

　　（1）　　
　　赴三峡途中遇雨，口占一绝　　
　　邀风云雾绕山藏，随雨清新扑面凉。
　　最是驱车登顶处，群峰流翠入江黄。
　　 ——三江有月《临窗看景》

　　这是一首平起首句入韵的七绝。具体格式如下：◎○⊙●●○△，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。七言律句其实是五言句式的增长，在五言律句的前面加上和首节拍平仄相反的两个字即构成了七言律句，新加上的两个字中首字平仄不拘，从第三个字以后的平仄就完全等同于五言律句了。这个格式我们就可以看成是一首仄起首句入韵的五绝每句话前面都多加了两字。七言近体诗以首句入韵为正格，这个道理在前面已经讲过，这里就不重复了。因为七言多了两个字，不但使全句容量大了许多，而且句式上也增加了起伏波折，所以更加适合表达我们丰富的感情。

沈德潜说：“七言绝句，以语近情遥、含吐不露为贵。只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远。”这也就是三江有月写七绝时所追求的风格。三江有月的诗句多数都是很平和的，少了很多雕饰，他的为人心态也是如此。他的七绝虽然多数不很精致，但很有嚼头。这首诗就是这样一个特点。

　　看过标题，我们知道这是“口占”出来的一绝，可以说是发自于随心的东东（这种由内心自然抒发出来的东东也许就是写绝句的最高境界吧）。光看前面三句，这首诗就很平常，没什么境界。但有了第四句，这首诗的境界就全出来了。前面第一句点出一个“藏”字，云雾环绕，盘山而行，这里就蓄出一个“渴望开阔”的期盼来。第二句点出一个“凉”字（请注意那个“随”字，这是老三江写诗的招牌字）久坐车中，心中不免烦躁。这里小雨突至，一种清新气息扑面而来，自然爽快了许多。此处情绪调动起来了，到了一个小小的高峰。第三句点出“登顶”二字，自然就已经把全篇情绪带到了最高处。这里可以说是水库已经蓄满，可以到了开闸放水的地步了。最后这一句既道出站在高处远望时的眼中之景，又暗中表达了一种自然放松的心情，是一种开阔的境界，这种登顶前的疲劳感觉一扫而光。这里仔细读一下，我还发现了一个特别的内涵在里面。这里面的“入江黄”其实还有着一种小小的讽刺和忧虑在里头。峰头上的流翠到了江中就成了黄色的东东，实在是未免有些可笑而又可悲，然而这就是环境破坏的实景。“群峰流翠入江黄”这样短短的一句话里竟然在“状物”“抒情”之外还多增添了这样一个发人深思的课题，实在是三江有月本人吟出来时也没想到的吧。三江有月曾经问过我对他的诗集中的哪首印象最深，我的回复是这一首诗的这一句话，看起来这个回答显然是出乎老三江的意外了（老三江一定好失落）。呵呵。

　　（2）
　　
　　春柳　　
　　小路村头叶未青，正将长黛巧描成。
　　眼中万缕东风意，寄语黄鹂莫作声。
　　 ——曹燕河《抛镜集》

　　这是一首仄起首句入韵的七绝。具体格式如下：⊙●○○●●△，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。实际上就是一首平起首句入韵的五绝每句前面多加了两个字。

这是燕河16岁时写出来的作品。正因为那时年纪小，所以写出来的东东往往更容易带有年轻人的灵气，也就不容易有成长后常见的那种“理性修饰”（所以我主张学诗越早越好，不要到了极度“理性”的时候再来学诗，否则就已经丧失了很多“灵性”和染上了许多“伪饰”）。自然的就是美的，但这并不是说“原始”的也就成了美，没有韵律的“自然”就是原始。我们学诗一般要走过“原始”——“雕饰”——“自然”这样一个过程。有的人学的很快，很快就能完成这三个阶段，而有的人却始终迈不过“雕饰”这个阶段，这就是才气高下的差别。这里的三个阶段并不一定是严格按照时间顺序出现的，只能说是在他的这一阶段作品的整体倾向，很多天分高的人往往在创作“原始”阶段就也能写出了很“自然”的东西了（这种人我称之为写诗的“天才”）。我曾经研究过燕河的《抛镜集》，这是一个编年体的集子，所以很容易看出了她学诗成长的脉络。在早期她的作品中就时常会有些“原始”的作品出现，但好在她是有才气的，所以就也能在这些“原始”的作业中发现一些“自然”的东东。这一首就是如此。

　　先看首句，“小路村头叶未青”平淡中有韵味，符合上面说的“眼前景、口头语”的标准。下面一句用了比喻拟人的手法，以叶比作眉，把自然造物者拟人化，这样就有一个强烈的主观观察色彩。从上一句的“无我”就过渡到后面的“有我”。这种方法也是写诗中常用招法之一，往往能造出天然的情趣。第三句直接点出“眼中”，道出“我”来，把发现“万缕东风意”的欣喜之情表露出来，这种热爱“春天”的强烈感觉油然而生。这里还蓄了一下势，因为这样一句话是没有说完的一句话，很自然就要有下面的话接上才完整。但前面三句一路顺接而下，基本上没有什么波澜。所以能不能收好最后一句话就是全诗的关键。这里“寄语黄鹂莫作声”就结的很有神韵。为什么要“黄鹂莫作声”呢？我们自然就能想到黄庭坚的《清平乐》“春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。”原来黄鹂是啼走春天的象征。所以我们当然要“黄鹂莫作声”了。这里就巧妙表达了一个“珍惜春天”的心情。这里从前面的“早春”一下子联想到了“莫让春天流逝”，全诗就一下子有了跨度，有了波澜。

燕河早期作品很多都有像这首诗所表现出的“积极向上”的朝气，和现在燕河写出来的“过尽残生惟底事，小舟轻楫五湖中”（《对月自拟》）比较起来，我就不能不说一声“青春真好”啊。这里还有一个“衬韵”的问题。我们知道“青”字是九青韵，下面的“成”“声”都是八庚韵，我们用平水韵作近体诗的人一般是严格按照韵部划分来用韵的，这叫做“不出韵”（为标准统一，方便学习，除个别另有注明的外，我这篇《诗林学步》中引用的所有诗篇全部以平水韵为标准）。但古人也有一个习惯，就是在首句入韵上可以放宽些标准，可以采用“邻韵”（关于邻韵的概念，我的感觉是和词韵归并的那些大同小异），这叫做“衬韵”。这是因为首句本来就是可以不入韵的，所以就是用韵了也不用要求那么严格。宋代以后诗人作诗多常用衬韵，已经成了风气。大家真是想到了入邻韵的好句子，不妨就试试看能否把它放到首句上。当然如果我们用新韵作诗就可以全不管这些了。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-23 03:22

卷十一.七言律绝（下）

　　（3）　　
　　子夜听雨　　
　　临窗恰可听时雨，声近人幽最动情。
　　作客长安将历岁，只唯今夜似盐城。
　　 ——胡马《胡马集》

　　这是一首平起首句不入韵的七绝。具体格式如下：◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。光看每句话的后五个字就是一首仄起首句不入韵的五绝。首句不入韵的七绝是偏格，通常写的人就少了。为了方便，这个格式和下面的格式我都从《胡马集》里各选一首为例作一下讲解。

胡马，真名叫徐晋如，盐城人，所以自称江北徐晋如。他是清华北大（清华的中文系本科认为教不了他把他送到了北大中文系，这也算是两校的一个特例了）联合培养出来的“畸人”（他自己又称自己是“零余”）。有人说他生下来就是为“诗”活着的，这话不完全对，我的理解是他生下来是为“诗色”二字活着（很惭愧胡马好像把我当成了知己的感觉）。这个人很狂，自认为自己是“本世纪中国十大诗人之一”。我不知道他是写诗用功过度还是别的什么高深的原因（胡马坚持认为自己肾功强健），反正年纪轻轻的他是一头霜发。我见他的时候他没穿那身对襟大袄的行头，很是遗憾了一把。不过听他唱的几嗓子青衣昆曲（此人专学旦角），倒真是很有些味道。他先前主持过搜狐的诗歌版，不过他的领导很无方，把精力全放到了“泡妞大业”上了，所以坛子不怎么景气，后来也就自动下课。他其实并不热衷于上网贴诗，曾经有一阵子为中华诗词“邪”会建网站到处拉人手才到诗坛子里转了转，可能是诗坛子里的MM太少了吧（再加上他得出的“才女多丑”理论），所以没怎么继续玩下去（他一再向我声明他对男人绝无兴趣）。他有《胡马集》五卷，是我见到的个人专集中最大的一部了。数量多容易，但质量也好就不容易了，这些作品差不多挂到网上都可以“笑傲”一阵子了（当然不都是精品），可以说他绝对是一个高质量的“造诗机器”。这里介绍他这么多是因为这个人应该值得大家关注一下（也许未来一些年里我们会经常在传媒上见到这个人的名字）。

　　这里转入正题，谈谈这首诗的风格。起句的味道就在那个“恰”字上。“听雨”就“听雨”罢了，和“临窗”有什么关系？这里一个“恰”字就有了一种埋怨的味道在内。我们写诗有“无理成趣”的说法，这里就是。第二句点出“人幽”，说明“动情”的原因。第三句道出“作客”和“历岁”，把那前面那无理埋怨的原因彻底点明。这里“历岁”不是快过年了，是指作客快满一年了（这首诗后面有写作时间，是1995年6月，正是胡马大一快放暑假那年）。最后一句点出家乡盐城。以长安（实际上是指京城，这是诗人惯用手法）和盐城的两地空间作结束，使全诗的时空感加大。这里还有一个小的伎俩，就是“只唯今夜”用的很可疑。实际上一年中下雨的日子多了，京城和盐城根本也没什么可似的，只不过因为京城今夜的雨而想到了盐城昨日的人所以产生了“似”的幻觉。所以这句话真正的意思是“无奈今夜不是盐城的夜”。这种招法我想不出别的名目，就算是“乾坤大挪移”吧。反正是“正话反说”。这样诗的境界就有了曲折。一首好诗之所以好，就是因为那里面肯定有好的招法。绝句很小，只要有“一招鲜”的，就能“吃遍天”了。

　　（4）
　　
　　夜雨寄西　　
　　枕畔余温香未逝，梦边密雨送愁来。
　　西楼可有人欹侧，慰我寒宵忆玉钗。
　　 ——胡马《胡马集》

　　这是一首仄起首句不入韵的七绝。具体格式如下：⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。同样光看每句话的后面五个字就是一首平起首句不入韵的五绝。

同样这首诗是胡马1995年的作品，不过这时他已经大二开学了（10月份），这个“寄西”我的理解是西边的女生楼（没去过清华，有清华的朋友可以指证一下是否正确）。同样是夜雨，不过显然是刚从家里回来不久，这里胡马就不思乡了，而转到了“关雎”上了。第一句是写实，说明睡醒未久。这个“香”字可疑（校园里的大老爷们是无论如何不香的。只要脚上没异味就足可以自豪了。莫非是……哇！清华的MM不要太开放唔）第二句点出“梦”，这是全篇关键。“密雨”是惊醒原因。“送愁”说明这是一个好梦，好梦被惊醒了才会“愁”。联想到前面的可疑的“香”字，就知道这是一个“春梦”。前面的疑团解开，原来清华校风还正常（不要胡思乱想）。第三句破题，说出“西楼”，点明“寄”的对象。这种“从这里遥想到对方的情况”“由己及彼”的笔法简直就是一个套路，我都数不清在多少首诗里面见过了，这叫“情发两地”（大家以后写情诗少不得要学会这个套路）。最后一个“玉钗”应该是什么“信物”之类的东东（现代女孩肯定不戴那个了，估计顶多是个头发卡子一类的东东。要不就是胡马看多了《倩女幽魂》，梦里乱作出来的故事情节，反正这个玉钗不管是梦里还是实际生活中都应该是送到了胡马手里才对，否则这个“忆”字就没道理了）。这样，我们就能够隐约知道了很多故事的内容，我们可以知道“风流才子”胡马曾在大二时追求过一个“西楼”的MM，估计这位MM并不怎么高看胡马。送给他的东西，胡马还要担心她是否还能记得住。以我了解胡马的自负来看，可想而知那位MM肯定是不一般的人物了。这首诗能在很短的篇幅里，交待出这么多实质性的内容，这种剪裁手法还是很高明的。
　　
　　绝句（五七言都包括）篇幅短小，开端一定不要迂回曲折，随意铺排，而应该直入本题。从靠近主旨的那一步入手，平平道来，从容承接。“起承转合”基本上都有章法。一般说来，后两句比前两句重要，第三句尤其重要，要转出新境界来。第四句要结出神韵。手法上无外乎三种：一是以理结。二是以情结。三是以景结。不管哪种，一定要站在前两句的境界之上才好。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-24 03:16

卷十二.七言律诗(上)

　　
　　无题
　　 前日冻雨，偶动诗兴，吟得一句“冻雨催逼草木黄，我本凤兮独一方”。正和古意。奈意尽，不能复续。连日辗转反侧，犹未能续成。昨日重吟此句，续成六句“灵霄未舞天帝怒，逆鳞折翅落大荒。临风无力悲白夜，秋心寂灭死未僵。鸡声庸懒迟日起，翩翩飞来百鸟伤。”至此忽感大不吉。昔日余尝作《无题》，辞曰：“自有清心笑楚狂，何须饮酒叹黄粱。春深不锁东风恶，月远难奔碧海凉。洛水徒流嘲子建，天台惭杳羡刘郎。蝶飞醒断庄周梦，误己痴生抱柱亡。”诗成，呕血未止。未己成谶，情缘终究未成。今日忽又发此不详之音，此天意乎？故沉吟未续。至夜，果又成谶。归后，惟觉三年来旧事，历历在目。此命也，运也，非人力也。故决意永不续此残诗。复以《无题》记之。
　　
　　情悭无计避情天，谶语今宵似旧年。
　　春意轮回存未可，秋心寂灭死方偏。
　　拈须易演三思命，呕血诗成一笑缘。
　　揾取何人留我泪，余生几度不能眠？
　　——于2000年11月25日

　　 如果我说要写一首“诗”的话，一般来说，这是指写一首七言律诗。如果要写别的诗体，我会特别声明一下，要写的是绝、古风、词或是曲子。其实不光我这样，很多爱写诗的朋友最喜欢写的、写的也最多都是七律（自唐以后的古人和我们也一样）。我收集到的个人专集中差不多都是以七律和词为多。这两类诗体加起来基本上占了全部网络诗歌总数的七成（词的比例可能稍大一点儿）。由此可见七律的影响力有多大！

　　我检查了一下自己的诗集，发现七律占到了30%左右。我以为如果哪位朋友想迅速地对我的诗歌水平有一个清楚的概念性认识的话，那么不妨就只看一下这些七律就足矣。同样，一个人的诗集中如果有多种诗体的话，那我也总是先看他的七律，得出个初步印象后，再看他别的诗体。这种阅读方法虽不能说非常客观公正，倒也不失为简明有效。尽管如此，我集子中的七律也还是不算少了，全看看也挺累的。如果进一步只让我选一首七律来代表我的诗歌水平，我很可能会选上面这首。虽然别的人并不一定这样看（自己最喜欢的往往不是别人也喜欢的），但这首诗的的确确表述出了三年来（我重新拿起笔写诗的三年）我的真实感情，诗歌之所以和我结缘，成为我的一种需要而不是学生时代的一种游戏，很大程度上就是因为这一种命运中“失意”的经历。

　　我喜欢写七律的一个主要原因是：七律实在是一种很合用的诗体。它比五律、绝句空间更大，比古风规律性强，没有词曲的谱式繁杂，而且它可以适用于各种内容和题材。历代的名家已经把七律的创作空间开发到了“无所不能”“无所不包”的地步了（以至于我们对于诗歌的理解想跳过了七律的影响简直就是不可能的事情）。我们在这个学科中可选修的“专业”实在是太多了。所以，我们想学诗有成，就一定要用足十二分的精力来学好七律才行。

　　下面我还是结合作品谈一下七律的各种格式。

　　（1）
　　
　　咏史　　
　　浮沉无计畏波涛，斥鴳何堪惜羽毛。
　　笔墨空能穿铁砚，头颅岂敢试钢刀。
　　犹闻圣主开言路，却见雄兵候汝曹。
　　从此闭门长谢客，管他江海水滔滔。
　　——燕垒生《燕垒生诗词钞》

　　这是一首平起首句入韵的七律。具体格式如下：◎○⊙●●○△，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。形式上相当于一首平起首句入韵的七绝和一首平起首句不入韵的七绝相加。和七绝一样，七律的正格是首句入韵的。

燕垒生，浙江余杭税吏。自云：“学诗词十六年，学做人三十年，要做人六十余年足矣。”他是网络诗坛中“大侠乔峰”级的人物。他的诗如鲁迅，词学稼轩，曲子虽不多，但也很有本色风味。燕垒生的诗集最让我感动的特点就是“正气凛然”，让我的“热血沸了又凉”！特别是他的一组《咏史》诗。我相信这样的诗一定会被历史记住的。上面选的这一首诗是燕垒生的《咏史》中的一首，大家读此可见其“诗风”之一斑。

　　关于题目，我想不用多说。这一类的题目就如《无题》一样。我们不用管燕垒生是看了《二十五史》（或是《清史稿》“民国史”）中的哪一章，反正是这样一种“无奈何”的情绪能感动大家就是好诗。我们先看首联：起句起得极有力度。这个“畏”字下得非常准确，这个字是全篇的关键，一切文章都由此生发出来。用“波涛”比喻世事的险恶。“浮沉”比喻自己的情绪变化。“无计”是“不甘心而又无可奈何”。这样短短七个字包含了很多的意思，起笔就已经把情绪拉到了极高的状态，这和我们常用的“起句要平”的招法并不一样。所以第二句的“斥鴳何堪惜羽毛”就稍有一下调整，这里用了《庄子·逍遥游》中的一个典故，把自己比为斥鴳，解释了一下“畏”字的原因，原来是“惜羽毛”。本来在第一句这样一个有气势的句子后面，我们也许期待的是“大鹏”鸟的出现，但这里忽然把自己跌落到了“斥鴳”的地步，实在是有些让人失落。这里其实是一种“反语”。这个“何堪”就是明证！我们知道，斥鴳是那种“不理解大鹏”的小鸟，是那种根本就飞不高，也没心思飞得高的家伙。它怎么会感叹什么“何堪”呢，它其实只会欣欣然前面那种“无计”才对。所以这句话的正确理解就是“大鹏认为自己其实不过是一只可怜的斥鴳罢了”，这种笔法，何其婉转！何其沉痛！这里用这样一个招法，也有欲扬先抑的意思，把前面的气势压住，为后面的承接蓄一下势。第二联是全篇警句，是绝对可以入得上教材的“名联”。这一联的好处就在于根本不用去讲解什么，大家都能看懂而且迅速默记在心（不可出声）。这里继续围绕着“畏”字作文章。“钢刀”引出下文。第三联是“咏史”本事，借历史上的这段故事来说明“畏”的有理。这里的对仗是流水对，这种对仗形式最适合用来记叙“本事”。这里上一句还是承，下一句才是转，这个“却”字说明“出乎意料”。最后一联的笔法颇似鲁迅《自嘲》的最后一句“躲进小楼成一统，任尔东西南北风”。意思是完全一样的。悲愤之情，已经无话可说了。（又：我曾经想求证一下这是咏的哪段史，谁知一查起书来符合这个内容的历史就太多了。甚至都联想到了韩国史去了。好在燕垒生告诉我这是“咏五卅”，大家就这么理解好了。千万不可牵强附会成“本朝史”了。）

　　（2）
　　
　　自嘲并嘲与我相类者　　
　　阿堵堆来脑发昏，前番负气咒金元。
　　心头阴翳难消念，洞里邪魔易买魂。
　　名马美人关自己，好官肥缺利儿孙。
　　从今休作胡涂事，放大喉咙颂圣恩！
　　——胡马《胡马集》

　　这是一首仄起首句入韵的七律。具体格式如下：⊙●○○●●△，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。形式上相当于一首仄起首句入韵的七绝加上一首仄起首句不入韵的七绝。前面已经提到过胡马，他的诗是一种以文入诗的典型，属于那种“敢想、敢说”的作品，读起来很是畅快淋漓。这里选他的一首比较有代表性的作品来评析一下。

　　这里起句就很是有趣味：“阿堵堆来脑发昏”是说“见钱眼开”的意思，“前番负气咒金元”有“悔不当初”的言外之意。颔联和颈联是一气呵成，形容见钱后的感想。这里“阴翳”是反语，应该是心里的那些“觉悟”才对，“念”就是“贪念”。“邪魔”倒算是实话实说，是自比自嘲，被钱刚收买后那种旧有的道德良心还有一丝的残存。颈联就连一点的良心也不讲了，是展望未来“美好前景”，小人得志之嘴脸跃然纸上。值得注意的是最后一联，“颂圣恩”三字既点明了“自己”是什么身份（肯定是吃皇粮的），又点明了“阿堵”从何而“堆来”的原因（有歌功拍马之能，就可“金元滚滚”），发人深思。“休作胡涂事”再一次否定了前面的“阴翳”，有坚定“革命信念”的讽刺味道。诗名“自嘲”是借用一虚化人物的内心独白来表达自己对社会现象的认识，这个“自”并不是指作者自己。这首诗里面的语言是很“俗”的，或者也可以说是“本色”，句法上也几乎是“口语”，迹近“打油”之作，但这首诗其实是很见功力的，绝非普通不谙诗律之人所能作出来的。首先，这首诗全篇格律用韵谨严，可见作者在写的时候是一字字推敲过的，就算是某一联真是随口而出，那也是说明了作者因熟于诗律日久而已经把说律句当成了一种潜意识的活动了（这种情况常写诗的人都能遇到）。这个韵是“十三元”，也是很容易就出韵的（很容易和邻韵搞混，过去科举考试作试贴诗时刁难点的主考官总是喜欢出“十三元”之类的韵让大家填来作，貌似出了个宽韵，其实比出“三江”“十五咸”之类的险韵还损，因为那些险韵一共没多少字，很容易就记住了，所以反不易搞错。就有不少才子都在这个“十三元”上栽过跟头），我知道胡马是坚持平水韵的，断不肯作出新韵的诗的，所以我相信这个“十三元”如果不是他照着韵书选出来的，那就只能说他实在是很够“厉害”了。其次，这首诗的章法上也挺有意思，看不出明显的“起承转合”。勉强分析的话，只能说首联第一句是起，后面第二句和颔联就是承转（这里面的承转是连在一起的，并没有单独意义上的承接，是一种心理斗争过程），第二句其实就已经开始“转化”态度了，到后面的“买魂”止，完成彻底的思想转变。颈联和尾联是合，用足笔墨把那种陶醉满足的形象刻画出来。这里把“转变”和“满足”加重笔墨，是加大了讽刺的力量，省去了不必要起笔（不讲钱从何来这样的废话，而只通过结句一个“颂”字点破就可以了）。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-24 03:19


卷十二.七言律诗(下)

　　（3）
　　
　　冬
　　丁丑除夕书怀
　　
　　千声爆竹同除夕，一样楹联独闭门。
　　岂少秋霜来点鬓，更无春梦与消魂。
　　誊诗最怕初衷改，服药还忧隐痛存。
　　往事莫非新岁月，今年尚有此黄昏。
　　 ——矫庵主人《矫庵诗草》

　　这是一首平起首句不入韵的七律。具体格式如下：◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。形式上相当于两首平起首句不入韵的七绝叠加。七律首句不入韵的是偏格，写的人不多，我检索了一下我的资料，也仅有数首而已（平起仄起两种全加上）。矫庵主人，又名反舌生。清韵书院专栏作者之一。对于他的情况，我了解得不太多，只知道他是南开的教师。我的搭档伯昏子在清韵诸大家中，独推矫庵，我读了他的专集后，深以为然。他的诗，是真正学者的诗，凛然而有风骨，有大家风范。可惜他现在处于隐退状态，实在是网上诗友的一大损失。

　　前面讲过七言诗如果首句不入韵的话，我们就要在很长的一段文字后才能看到第二个韵字，所以就未免有害于记忆。要想补上这个损失，这个首联一般就要下点工夫，以收到夺得“头彩”的功效。这样才能提醒读者深入读下去。一般来说，因为首句不入韵后，则前两句的平仄完全相对了，更有利于写出对仗的句子。很多人也就采用了首联对仗的办法来加重整首诗的色彩（或者写的时候也许正因为要在首联有一个对仗，才想到首句不入韵的）。这首诗也是如此，首联其实是一个对仗。除夕对闭门也算是一个“无情对”了。这一联起的很出彩。为什么呢？关键就在于“同除夕”和“独闭门”这一个对比上。千人同庆之时，为何我“独闭门”？这就是全诗的引子。一下子把读者的胃口吊起，急欲读下去。这个“一样”两字也用得好，有无可奈何的语气在里面。大家作诗的时候可以多练习用一下这个词。颔联承上，说明原因。“岂少”就是不少，这一句就是说人已老，“春梦”点出一点“独闭门”的原因，“更无”二字下得很沉痛。这个“春梦”可以有多种理解，是因情？是因志？还是其他？总之这一联是既点出原因而又未点破。颈联是佳句。“誊诗最怕初衷改”，一个“改”字说明了“物是人非”；“服药还忧隐痛存”，一个“存”字说明了“欲忘还休”。“服药”也隐隐有用典的意思，我们可以想像到一种晋人的风骨。这也似乎为前面的“春梦”作一个注释：我以为此诗是万万不能简单理解成因情所困的，尽管这样的理解也不失为一首好诗。读过《矫庵诗草》后就可印证矫庵主人到底“誊”了些什么样的“诗”了。“最怕初衷改”说明矫庵主人仍不愿改的态度（于此可知矫庵主人之人品心性也），这也许就是“不易被麻醉之清醒者”的苦恼吧。尾联是一个很有意思的句子，“往事莫非新岁月”初看起来很是不容易明白，“莫”和“非”双重否定，成了“往事是新岁月”的意思，“今年尚有此黄昏”接上后就不知所云了。其实这一句话应该连起来理解，意思是：当年遥想新岁月的时候，又怎会想到今天是这样一个黄昏之夜呢？这里的“莫非”是疑问词，表示憧憬推测的语气。这样一个收尾，既呼应了前面的“除夕”，更还有一种隐含不尽的愁思。

　　（4）
　　
　　冬至　　
　　铁血无知新境换，冰心谁问旧时轮。
　　风寒日懒随长夜，窗紧灯愁候短晨。
　　纵使因循沉寂物，岂堪苟且可怜身？
　　前途细数三重雪，一笑东风立早春。
　　——于2000年12月冬至日

　　这是一首仄起首句不入韵的七律。具体格式如下：⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。形式上相当于两首仄起首句不入韵的七绝相加。因为写这种格式的人不多，所以前几天我有意练了练这种格式的七律。

　　感觉起来，作这种格式的诗还是要在首联上动些文章，其他的就全和仄起首句入韵的正格没什么不同。还是先谈谈首联，和前面矫庵主人那首一样，我也是采用了首联对仗的办法来增加全诗的神韵（当然这并不是惟一的办法，我们也可以用其他的形式，只要能够写出气势和味道就好，否则首联流于平淡而且不入韵，往往成为全诗的破绽）。这一联也是首先造好的（不同于我写诗先从后两联造起的旧习惯）。冬至那天刚巧我正在加班编辑一本高一第二学期语文学习指导教材，不得已又重读了一遍鲁迅先生的《为了忘却的记念》一文（我真的很奇怪这样一篇文字竟还没有被教育部换下），遂信口吟出此联。这一联的对仗曾引起伯昏子的疑问，认为“轮”字古意为名词，作动词用只是现代的用法，因此和“换”字不对。我后来查了查资料，轮字作动词古已有之，《吕氏春秋》中就有“天地车轮”这样的用法（可参阅《辞源》）。所以这一联的对仗本身并没有问题。其实这一联也是一个互文，应该连起来理解。意思就是：“虽说新境已换，却仍如旧时一般轮回，有谁问他们的冰心一片呢？不由得感叹当年的铁血是无知的。”这样一个首联，我认为就足以统率起了全篇了。后面的颔联，破一下“冬至”之题，正是一年中昼最短夜最长之时。这个“随”字和“候”字是我后来炼出来的。原句是“风寒日懒悲长夜，窗紧灯愁叹短晨”。写成后，怎么读都觉得这两个字太随意了些。想了很久，才改成后来的这两个字。“随”字强调了一下“凭他去罢”的意思，“候”字有一种“贼心不死”的味道。第三联要有一转，用一个流水对反问句式（这是我最喜欢用的一种转折招法），我总希望还有一些“光明”在的，“沉寂”是鲁迅先生喜欢用的辞汇，这里借用了来。最后一联是我很满意的一联，是下了些力气造境造出来的。我把希望留到了“三重雪”后。这一联既是用景也是言志，有双关的意思。总之，这首诗虽然不免有些晦涩，但解释一下也就很简单了。
　　
　　七律是非常重要的一种近体诗形式，名家佳作也非常的多，各种风格和艺术手法也纷繁多样，在较短的篇幅里是不可能说出个大概来的。上面介绍的几首诗，整体上是比较“沉郁孤愤”的那种。这只是我个人的喜好罢了。大家可以多读一些其他风格的作品，开扩一下自己的思路。
　　
　　以上把每种近体诗的四种标准格式分别罗列了出来，其实近体诗不只有这些标准样式，还存在着大量的变格，也就是我们常说的拗体诗。学过了这些基本格式后，我们就一定要深入学一下什么是“拗句”以及“拗救”的办法，这样才能对近体诗的格式有一个更全面深入的了解。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-25 02:01

卷十三.拗句总论（上）

　　
　　人在江湖　　
　　少年侠气负恩仇，醉眼长歌剑可羞？
　　一入江湖十年老，寒烟生处泊孤舟。
　　 ——于2000年7月

　　曾经有一阵子，我忽然热衷于写武侠小说。洋洋洒洒也扎开了一个很大的架式。写了一阵子后，就也没了下文（因为我忽然觉得前面写的很垃圾）。只留下了这首诗还算是一个记念（本来是打算把这首诗当做主人公大侠客“象皮”出场时的“定场诗”的，谁料想小说中的“象皮”还没正式出场，写小说的象皮却先退了场了）。这其中的第三句“一入江湖十年老”是全诗中最先想出来的，也是自己觉得较满意的一句，可以说其他的三句全是从这一句“生发”出来的。不过刚熟悉律句的朋友可能就会对这一句的平仄而感到疑问，这里的平仄按规定应该是⊙●◎○○●●的，可我写出来的却是●●○○●○●。第五个字和第六个字的平仄明显颠倒了。这难道不是出律了吗？

　　这里就有了一个近体诗中常提到的拗句和律句的问题。所谓拗句就是非律句。只要平仄不符合我们前面提到过的标准句式就全是拗句。我就以五言律句为例，标准律句形式就只有这样四种：

　　A：⊙●○○●；B：○○●●○；C：◎○○●●；D：⊙●●○○。
　　其他不符合以上四种形式的句式就都是拗句。我从A种句式到D种句式逐一分析一下不同的拗句形式。

　　（1）A类拗句（仄起仄收）

　　A型律句为近体诗出句，因为不是韵脚所在，所以要求上就比对句宽一些，拗的情况也多些。此处首字可以平仄不拘，因而不存在拗第一个字的情况，这里就不用讨论。第二个字和第五字是仄起仄收句式的标志，也不用讨论拗的情况。所以能够拗的只有下面三种变化：

　　A1：⊙●●○●；
      A2：⊙●○●●；
      A3：⊙●●●●。

　　A1⊙●●○●：拗第三字平为仄。这种形式的拗句二四字两个节拍点保持了仄平变化，所以仍是符合声韵节奏变化要求的，虽然稍有两仄夹一平的不和谐，但这种不谐是不太明显的，只是小拗，甚至可以不加以补救。因而被多数诗人接受了，是很常见的一种拗句形式。杜甫诗有“鸿雁几时到”（《天末怀李白》），李商隐诗有“薄宦梗犹汎”（《蝉》）。

　　A2⊙●○●●：拗第四字平为仄。这种形式的拗句破坏了节拍点的变化，是大拗。诗人采用这种拗句，是一般要采取一些补救措施的。当然也有不救的，也能成立。王维有“流水如有意”（《归嵩山作》），白居易有“野火烧不尽”（《赋得古原草送别》）。

　　A3⊙●●●●：拗第三四字平为仄。这种四连仄（或五连仄）的形式可以说是全无律句的痕迹了，基本上是古风一调。诗人作近体诗偶一用之，也多数要采取补救措施的。孟浩然有“人事有代谢”（《与诸子登岘山》），杜牧有“苒苒迹始去”（《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》）。

　　（2）B类拗句（平起平收）

　　B型律句是近体诗的对句，有韵脚的要求，在声律上要求就严密些。拗的情况一般只是为了补救出句的声律。这里不得不提到一个“孤平”的概念。古人写近体诗有一个大的禁忌，叫作“孤平”。关于孤平的解释历来就有两种说法并行。一种严格派认为“凡两仄夹一平”就是“孤平”。照这种说法，前面的A1、A2句式都是“孤平”，所以这两种句式在严格派眼中是不能成立的。另一种宽派认为“孤平”只是在五言平起平收和七言仄起平收句式中出现除韵脚之外，全句只剩下一个平声字的现象，就是“孤平”。这后一种宽派的说法被多数诗家接受，应该被视为是比较合乎诗人写作习惯的“总结”。

“孤平”被称作诗律之“大病”，比失黏失对什么的还要严重的问题。为什么呢？前面讲过，一句里面如果没有了平仄音长和音高和谐地起伏变化，则读起来就失去了音乐感。作为入韵的句子，更是合乐的关键部位。一个句子里除了韵部外，只有了一个平声，就很难把最后一拍的韵部节拍音长敲准，从而影响到整体演奏的效果。所以历代诗人写近体诗时几乎没有“孤平”的（此处历代不包括现代诗者们，因为他们常常勇于“突破”）。王力曾武断地说“在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子”（见《诗词格律》）虽然有点儿绝对了些，但也可以说是“近乎百分百”的正确了。极少数的一两首“孤平”例子是不能成为什么“现象”的，只能说是作者写“昏了头”。下面我结合B类拗句的各种变化分析一下：

　　B1：●○●●○；
      B2：●○○●○；
      B3：●○●○○；
      B4：●○○○○；
      B5：○○○●○；
      B6：○○●○○；
      B7：○○○○○。

　　B1●○●●○：拗第一字平为仄，这就是“孤平”的标准格式。我们知道，平声字的音长比仄声字要长一些，而且是可以更加延长而不影响调值的，一般平声音后是不容易出现顿音的（那样读起来也很不像话）。而仄声字则不然，它是不能延长的，读起来一般总是会伴随着休止顿音出现（大家可以自己读一下试试）。如果我们把五个字的音长总记为3拍的话，那么，B型标准律句○○●●○的三个拍子可以看作：○○两个字是一拍满，●●两个字是一拍不足（不足部分有休止符来完成，在一个有规律的拍子后增加多长的休止顿音大家凭经验是完全可以把握得住的，并不是很难的事），○最后一个字单独一拍。这种拍子打起来很容易，也很舒服。如果首字变成了仄声，成了B1型●○●●○，那么我们打第一个拍子的时候就很不容易打好，因为我们很难控制好到底要把第二个字的平声延展多长才能补上那一个细小的节奏差（●○两字要连读，所以我们不能在第一个仄声字后加休止停顿来弥补节奏差，这个平声延长往往就只能凭惯性来控制音长，很难精确），如果我们不加补救的话，那么到最后一个韵字的时候，就会稍微提前了那么细小的几分之一拍（听起来就像是有了杂音），前面出句不入韵的情况下，我们一般可以不那么要求合拍精确，但是在对句入韵的时候，这样小小的偏差听起来就很难受了。回过头再看看A型标准律句，之所以首字可平可仄不拘，也是因为那第一个仄声拍后我们可以凭听觉就能把握住该顿多长（如首字平声就少顿一些，如首字仄声就多顿一些，大家可以体会一下○●和●○两个连读音节哪一个更容易把握住节奏），然后再接第二个平声拍子。明白了这个道理，我们就明白了为什么古人对“孤平”要深恶痛绝了。

前人近体诗中有没有孤平的句子呢？也有。戴叔伦的《送友人东归》中就有“出关送故人”这样一句，查《全唐诗》戴氏全部110首五律，仅有这一句“犯孤平”无救的，而且下面还有一个小注，说“送”字一作“逢”字。如是“逢”字则成了下面要讲的B2“孤平拗救”句式，就被视为“合律”了。此外，李颀七绝《野老曝背》首句“百岁老翁不种田”也是孤平（李颀写这个句子也许有“不”字存在平声读法的这个因素在内）。这是七言体中的罕见的例子。我的朋友“作诗机”的发明者稻香老农曾经用作诗机进行了一个《全唐诗》统计，证明了在全部唐人数万首近体诗中，孤平的例子不过四五十首，这四五十首中也还有存疑的现象（如传抄失误、平仄两读、方音或是“入声当平”等等可能会有的解释）。所以我们还是不必搞什么“突破”，牢牢地记住不要写出这个格式就行了。

　　B2●○○●○：拗第一字“孤平”后，再拗第三字变仄为平，这样就不再是除韵脚外只一个平声字了，通过连续两个平声字我们就能比较容易地找回来最后那个韵的节奏（即使第一个平声字音长控制不精确，到了第二个平声字时也应该可以找到拍子了，控制住了）。这种句式就被称为“救孤平”，这是一个非常常见和有用的拗句，我会在下面的“拗救”部分详细说明这个句式的。

　　B3●○●○○：拗第一字平为仄后再拗第四字仄为平。除了全部节拍都成了平声了，没有高低的变化外，还增加了双倍的B1类的弥补音长的麻烦。所以更不为诗家所取。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举张九龄《感遇十二首》之七“奈何阻重深”句为例，但这是首古风，不是近体诗。作近体诗时还是不要考虑这样的句式为好。

　　B4●○○○○：拗第一字平为仄后再拗第三四字仄为平，成了四连平，虽然古风的味道更重，但好过B3类，只有第一个拍子有些麻烦，后面第二个拍子两个平声连续调整一下（这么多可延长的平声字在一起就比较好控制最后一拍韵的节奏了），也就可以了。尽管如此，因为没了声调高低的变化，诗家采用的也不多。王维的《终南别业》有“晚家南山陲”的句子，是近体诗中很罕见的例子。

　　B5○○○●○：拗第三字仄为平。前人提出“孤平”概念后，还有人提出了“孤仄”的概念，认为两平夹一仄也不足取，但好像这种观点采纳的人并不多。这种拗句既保留了节拍高低变化，实际上对于音长的调整也是很容易控制的，所以被很多诗家采用。认为是小拗，有时根本不救，几乎可以把这个句式当成标准律句了。此外这个句式常用来当成拗救的一种手段，有关这个句式的情况，我也将在下面的拗救中详细讲。

　　B6○○●○○：拗第四字仄为平，这种句式，节拍上无高低起伏，只正中间一个仄声，读起来板滞没有变化，前面讲的音长调整到这里就更是迫切了（第二拍的仄平比第一拍的“孤平”离韵脚还近）。诗家也很少用这种句式。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举岑参的《与高適薛据登慈恩寺浮图》“孤高耸天宫”为例，同样这首诗也是古风，近体诗中也不要用这种句式。

　　B7○○○○○：拗第三四字仄为平，成五连平的句式。一平到底，不光念起来费力，真想造出这样的句子也不太容易。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举刘眘虚的《江南曲》“裴回双明珰”为例，这当然也是一首古风了。近体诗中也罕用这种句式。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-25 02:42

卷十三.拗句总论（下）

　　（3）C类拗句（平起仄收）

　　前面A、B类句式都是221节拍的。C、D类的句式就成了212节拍了。也就是说，首两字一拍，第三字一拍，最后两字一拍（这是实际读诗时的节奏，写诗的词语断句可能并不一致，如可能平平平仄仄这个句式中，平平是一个词，平仄是另一个词，最后这个仄是一个词。这里不一致我们也不管他，读的时候还是要读破了的）。C类句式也是出句，所以声律要求同样的比较松一些。C类标准律句的首字可不拘平仄，这当中的道理是因为：尽管首字为仄声带来了第二个平声字音长控制上的麻烦，但有了二三字连续两个平声字延展后，一般就能控制出节奏了（一般来说，人的耳朵对连续出现的同调值声音就比较容易把握得住其音长准确值了），所以我们可以不必再要求首字必须为平声了。简单分析一下，C类拗句的形式有三种：

　　C1：◎○●●●；
      C2：◎○○○●；
      C3：◎○●○●。

　　C1：◎○●●●：拗第三字平为仄。这里有个“三仄脚”的说法（与之相对应的还有一个“三平脚”）。古人作近体诗时原则上是避免出现“三仄脚”“三平脚”的。这是因为，诗中的收脚部位也是声韵最吃紧的部位，一般都是要认真论一论的。无论是“三仄脚”还是“三平脚”都破坏了声韵高下错落的要求，所以就应该尽力避免。古风中要强调一个拙意，所以反倒常用“三仄脚”“三平脚”。当然，万事并无绝对，古人的近体诗中C1类“三仄脚”还是不少见的。这里细分起来又有两种：C1-1首字平○○●●●，C1-2首字仄●○●●●。C1-1的句式，王力在《古代汉语》中称：“这个句型（指C律句）第三字如用仄，则第一字必须用平。”从而说明了这个句式的成立。韩愈《独钓》之四“风能坼芡觜”、杜甫《八阵图》“江流石不转”、鲁迅《无题》“风波一浩荡”可为佐证。C1-2的句式，按王力的说法就不能成立了。其实这种拗句也不少见，杜甫集中多处有这样的句子，如《村雨》“世情只益睡”、《洛阳》“洛阳昔陷没”、《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》“渥洼汗血种”等。虽然如老杜那样的诗才仍没有用这个句式造出些什么近体诗名篇来，但也不能说是完全“不能成立”。

　　C2：◎○○○●：拗第四字仄为平。中间一大堆平声字堆在一起，听起来也实在是不和谐（读起来都不舒服，就好像要你唱意大利歌剧拼命拉长高音那样费力）。所以几乎没人用这个句式。首字平声启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举席豫的“江帆春风势”一句为例，查我手头的《全唐诗》（中州古籍出版社1996年10月版），找到席豫的这句是出自《江行纪事》之二。起句为“江汛春风势”，其下也没有异文的说明。结合下面几句“山楼曙月辉。猿攀紫岩饮，鸟拂清潭飞。古树崩沙岸，新苔覆古矶。津途赏无限，征客暂忘归。”可知，这应该是一首仄起首句不入韵的五律。首句应是A型律句，所以仄声的“汛”字是完全正确的，意思上也比“帆”字通畅得多。启功把这句论为是由C型律句拗“风”字为平声是完全不对的。除此之外，我一时没有找到别的前人例句。首字仄声启功举于鹄《秦越人洞中咏》“似行山林外”，这是首古风。

　　C3：◎○●○●：拗第三字平为仄后再拗第四字仄为平。这里也分成两种：C3-1：首字平○○●○●，C3-2：首字仄●○●○●。C3-1又叫特拗句，是一个非常有用的拗句，常用到了以至于古人几乎不把这句当作拗句了。古代科举考试的试贴诗对于格律的要求是极严的，那其中就已经把这样的句式视为“合律”。这一个句式常出现在律诗尾联的出句中，使全篇声韵严整而有变化，有人美之名曰：“锦鲤翻波”。仔细分析一下这个句式可以发现：○○——●——○●，完全符合声韵高下错落变化要求，而且节奏不会出现混乱。所以这里就完全不用机械地信“二四六分明”这个理论。关于这个拗句，我在后面还要专门讲。C3-2这个句式没有解决前两个字的音长同步问题，所以理论上是不能成立的。陈子昂《晚次乐乡县》首句“故乡杳无际”是一个很个别的现象。这首诗二联还有失黏的现象，可以认为是五律早期发展不成熟时的作品，不能作为近体诗格律“突破”的代表。

　　（4）D类拗句（仄起平收）

　　D类律句是近体诗中的对句。同B类律句一样，一般对于声韵的要求也是很严的。由于是仄起，所以我们也不用管首字是平还是仄，全都无损于声韵音长的控制。所以D类拗句的变化也就只有三种：

　　D1：⊙●○○○；
      D2：⊙●●●○；
      D3：⊙●○●○。

　　D1：⊙●○○○：拗第三字仄为平，成为“三平脚”句式。前面已经讲过“三仄脚”了，同样“三平脚”也不为近体诗家所提倡。因为这是古风的味道了。在唐人的近体诗中，也偶有一见这样的句式，如杜甫《去蜀》“转作潇湘游”、《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》“天上麒麟儿”。

　　D2：⊙●●●○：拗第四字平为仄。这也是大拗句。原理大家参读前面可明。不宜提倡。首字平声例启功引羊士谔《息舟荆溪入阳羡南山游善权寺呈李功曹巨》“清眺极远方”，这是一首古风。首字仄声例启功引李白《楚江黄龙矶南宴杨执戟治楼》首句“五月入五洲”，这首诗倒可以称作五律，下一句对的是“碧山对青楼”，是B3大拗，算是别开生面。

　　D3：⊙●○●○：拗第三字仄为平再拗第四字平为仄。同上也是大拗句。王维著名的大拗诗《终南别业》里也有这样的句式“胜事空自知”。
　　
　　分析完全部五言句子的各种拗体变化后，再来看七言就简单了，同样七言的四种标准律句分别是：

　　A：◎○⊙●○○●；B：⊙●○○●●○；C：⊙●◎○○●●；D：◎○⊙●●○○。

　　完全和五言相对应的各个句式相同，只不过每一句前面都多加上一个和起首节拍声调高低相反的拍子而已（两个字）。因而我们不得不把本来在五言中称为仄起仄收的A型律句，在七言中就只能称为平起仄收。同理，其他的句式也都相应的把起头的名字换成相反。为方便计，我以后说A型句式就是指五言仄起仄收和七言平起仄收这两个律句形式，后面的B、C、D以此类推。这里新加的一拍所有首字都可以完全不用论平仄变化。这里我们为什么不用担心七言A、D两个句式首字仄声后●○的音长控制问题呢？这是因为即使经过了第一个拍子的错乱后，我们完全可以在后面的第二个拍子第三个拍子把节奏找回来，机会从容地很，完全不用像五言诗那样，回转的空间很小。一般来说，只要能把最后三字脚音吃准了就完全可以听起来和谐了。排除了新加一拍两个字的拗否不论（各种句式均以第二字为平仄基准，所以第二字无所谓拗不拗的。但这里是从五言反推七言的，所以从七言的角度来看，此处是以七言句式的第四字为平仄基准。如果第二字拗，会是什么情况呢？大家仔细想一想就知道了，如A型◎○⊙●○○●律句，拗第二字成了◎●⊙●○○●，是在五言律句起首节拍前加上一个相同声调高低的节拍，这样的句子破坏了节拍的错落有致，是大拗，因而在近体诗中是非常罕见的。事实上这类偶一出现的七言拗句多半也还是按照后五字的平仄规律来使用的。如李白的“故人西辞黄鹤楼”，在全诗中用法等同于B5句式。狄仁杰的“老臣预陪悬圃宴”（《奉和圣制夏日游石淙山》）全诗只拗一“臣”字，完全可以视为C律句拗第二字。所以这种拗法可以不加讨论，一切依照后五字的平仄规律来讨论就可以，所以我在下面的“拗救总论”中不再单独讲这类七言拗句的救法），其他七言拗句的各种变化比照五言我们就可以自行推断出来了，这里不再详细说明了。

　　回过头再来看我的起首诗“一入江湖十年老”这句话，一比照，就知道这是一句C3-1型的拗句。前面已经讲过了，这个句式从律法上看是完全无损声韵原理的，因此是合乎格律诗规范的。也有的人把这个句式视为“拗句自救”，这就和下面我要讲的“拗救”连了起来。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-25 02:54

@到处停留的叶子   我总觉得学诗和学武术有点像。对律诗，我对自己的希望是能够读懂就好了。而对中华武术，我是个鼓掌崇拜的观众。  

艺术都是相通的，昨天还跟石头布说吃货与诗人也没什么不同~~~大家都是追求‘美的享受’么

可惜人生短暂，时间有限，不可能把所有美的表达方式都学一遍~~~比如绘画和音乐，我也同样只能是个外行看热闹的观众：）

至于武术，主要用来强身健体

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作者: 到处停留的叶子    时间: 2013-7-25 03:25

山菊 发表于 2013-7-24 13:54
艺术都是相通的，昨天还跟石头布说吃货与诗人也没什么不同~~~大家都是追求‘美的享受’么

可惜人 ...

本来想悄悄说一句就走，又被姐姐揪出来啦

嗯，在诗词贴谈吃，有想法，有特色！！

山菊姐可能也发现了，叶子对吃的兴趣一直没有坛子里的各位这么热情。不过我非常同意吃也是一种对美的享受。。。在吃方面，我更满足于提供这种美的享受。哈哈。。。做了10多年的煮妇，最高的奖赏莫过于家人对桌上食物的满意了。去年夏天是接公公婆婆来了三个月，前年夏天是带爸爸妈妈住了小半年，他们对我的手艺都表示满意。至于家里那两个常年的吃客，我就不说了。

不过我很少总结我做的东西，还常常随兴致乱来，失败的作品偶尔也是有的哈~~这么一说，我做饭还真的很有艺术家的风格，如果不想做的话，咱就不做了，哈哈哈，还好附近有Pizza店和餐馆可以备用。

这大半年，山菊姐和大家的家常美食贴，一直给叶子提供着灵感呢~~~十分感谢！

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作者: 山菊    时间: 2013-7-26 02:43

卷十四.拗救总论（上）

　　
　　山居　　
　　种藕陂塘栽柳锄，憩时荫下赏诗书。
　　预支愁意催新句，更惹忧思作饮徒。
　　卧赖庭前筠千影，居凭壁上画满庐。
　　山中多有风流韵，都市喧嚣自不如。
　　 ——风飞廉

　　风飞廉，浙江东阳人。是一位在新浪艺术长廊里成长起来的旧体诗后起之秀。他的学诗时间也不太长，所以在他的早期学习作品中存在一些出律的问题。我从他的投稿中发现到这样一首诗，引起了我很大的兴趣。诗的意境句法都很好，是我很喜欢的那种（注：这首诗的用韵是合并邻韵，也算是一种创新吧）。但这还不是主要的，更主要的是我对这首诗的颈联产生了很大的兴趣。大家可以先自己分析一下这个颈联的格律，感觉一下我的兴趣是从何而起的。

　　前面总论了所有的拗句形式，我们粗粗一看，就好像是所有可能写出来的句子，古代人差不多都写了，而且也都用到了近体诗中了，那岂不是说，近体诗可以不用管什么标准律句了，随便用哪种句式都差不多可以算是“近体诗”了？答案当然不是这样了。古人写近体诗在严格“律”的同时，偶尔用到“拗”的手段来调整个别的句式，这是不因形害意的一种补充办法。更何况，古人往往在“拗”的同时，还采取了一种“救”的手段来调整一个联句的音韵节奏变化，使之尽可能达到和谐。这种“救”，实际上就是在某处不得已“拗”了的地方后，找一处合适的位置“再拗”，从而调整已经混乱的音韵。我们把这种“再拗”的手段就叫做“拗救”（一搬来说是出句“拗”，对句“救”）。下面我们逐一分析一下各类拗句的“救”的形式。

　　（1）A类拗句的“拗救”

　　A1：五言⊙●●○●、七言◎○⊙●●○●。

　　前面已经讲了，这是小拗，可不救。尽管●○——●这样一个三字尾音长也不怎么和谐，但这里最后一个尾声是落在了可以停顿的仄声上了，我们读到此处时可以稍作一下调整（相对难度不太大），再读到第二联的韵脚时就能够协调一致了。当然我们最好还是救一下为好，具体办法就是在对句相同位置拗一下，其标准拗救句式是：五言◎○○●○和七言⊙●◎○○●○（也就是B2和B5句式）。这样“救”的原理就是通过在对句中增加一个音长较长的平声，弥补回了出句中倒数第三个字因平声变仄声字后而减少的那一点点儿音长（我们就可以只管按旧习惯旧感觉读下去了，整首诗的音步不会错乱）。而且这样上下两句的声音更加对仗了。前面杜甫的例子“鸿雁几时到”，下一句对“江湖秋水多”（B5）；李商隐的例子“薄宦梗犹汎”，下一句对“故园芜已平”（B2），可为明证。

　　A2：五言⊙●○●●、七言◎○⊙●○●●。

　　这虽是一种大拗，但也是可以成立的。因为它虽然损害了节拍的高下错落，但对于音步并没有太大的损害。○●——●这样一个三字尾调整音步的难度也不大。王力《汉语诗律学》称这种拗句必要对句相救，是太绝对了些。清人李少鹤《拗法谱》：“拗中拗下中一字不救法——仄仄平仄仄（第一仄字平亦可），平平仄仄平（次句照常）。”其下按语说：“此拗法初盛（唐）已间有之，中晚（唐）尤多，若贾长江‘身爱无一事，心期往四明’（《宿姚合宅寄张司业籍》）等不可枚举，惟国初时此拗法未甚明耳。”查贾岛诗集可知，五律出句为A2和A3句型的有十九处，其对句不救的，有八处，对句相救的有十一处。虽然不救的也不少，但看起来相救的还是要更多一些。它的标准拗救句式也是：五言◎○○●○和七言⊙●◎○○●○（B2、B5）（想想看，为什么不在对句同一位置拗成B6的句式救呢？）前面例子中提到的王维“流水如有意”，下句对“暮禽相与还”（B2）；白居易“野火烧不尽”，下句对“春风吹又生”（B5），可为明证。

　　A3：五言⊙●●●●、七言◎○⊙●●●●。

　　原理同上。只不过这个句式更加古风化一些，用的人更少，不救的也更少了。但不救也是可以成立的。贾岛集中那八处不救的句中只有两处是A3句型。分别是“滴滴玉漏曙，翛翛竹籁残”（《夜集田卿宅》）、“往往语复默，微微雨洒松”（《净业寺与前鄠县李廓少府同宿》）。它的标准拗救句式也是B2、B5。前面例子中提到的孟浩然“人事有代谢”，下句对“往来成古今”（B2）；杜牧“苒苒迹始去”，下句对“悠悠心所期”（B5），可为明证。

　　总结：凡A类句式（五言仄起仄收七言平起仄收），不管哪类拗句，都可在下句用B2或B5两种拗句相救（推荐使用），或不救（不推荐使用）。

　　（2）B类拗句的“拗救”

　　B1：五言●○●●○、七言⊙●●○●●○。

　　五言前面已经讲了，这是孤平，病入膏肓，无救。七言●●●○●●○句式也同样是孤平，无救。但七言○●●○●●○这种句式算不算孤平呢？就有人以为可以不算。认为前面首字已经补偿了一个平声了，所以不能叫“孤平”（按：上海古籍出版社1981年版《读诗常识》提出以此句式为“新”的“拗救”办法，产生了很坏的影响）。事实上这种说法是完全不成立的。原理很简单，我们根本不可能在一句话开始就预见到后来发生音差现象，从而自觉地调整一开始读诗的节奏，使之达到最后一个韵部的音差为零。之所以会有这种混淆的观点，完全是由于提倡这种观点的人根本不了解“孤平”的所以然。只是想当然的认为只要一句话里除平声韵外另数出两个平声字就不叫“孤平”了。事实上，古人所有的七律中也没有这样的孤平救法。这本书中所引的“有力例证”白居易“曾到尚书墓上来”和罗隐“狂忆判身入酒船”中的“尚”字和“判”字古代皆平仄两读，此处当读平声，并无“孤平”现象。如此看来，该书的观点是根本站不住脚的。退一万步说，即使是有这样的孤平救法的个别案例，那也是“极其极其微乎其微的个别现象”，只能看做是作者“昏了头”了。

　　B2：五言●○○●○、七言⊙●●○○●○。

　　这是“本句自救”的典型。道理前面已多处说明了，不再重复。倒数第三字这一“拗”差不多被当成了“救命神丹”，不光救了前面的“孤平”，而且还可以救上一句的各种A类拗句！这样的好“药”，我们不多记住怎么能行？建议学诗者要把它当成“万金油”一样牢记在心。

　　B3：五言●○●○○、七言⊙●●○●○○。

　　麻烦多多，不可救药。如果出句有同样麻烦多多的病人，也许“以毒攻毒”还能收到些效果（可参见下面D2）。

　　B4：五言●○○○○、七言⊙●●○○○○。

　　同样基本无救。但王维的《终南别业》首联作“中岁颇好道，晚家南山陲”。用B4救A3，看起来也是可以成立的。

　　B5：五言○○○●○、七言⊙●○○○●○。

　　另一个有用的“万金油”句式。性质用法和B2很相像。只不过它不用救“孤平”，而只救上一句的A类拗句。值得注意的一个现象是，如果是在五七言首句用韵的诗中，很多人往往喜欢在出句或对句中和D类律句配合使用（如“⊙●○○○●○，◎○⊙●●○○”或“◎○⊙●●○○，⊙●○○○●○”）因为这样上下两句中的三字尾处除了最后一个韵字都是平声外，另两字的平仄更相对些，因而显得比标准B类律句还要音律和谐。在杜甫的集子里这种用法很多，大家自己发现吧。

　　B6：五言○○●○○、七言⊙●○○●○○。

　　绝症，没药可救。

　　B7：五言○○○○○、七言⊙●○○○○○。

　　也是华佗束手。

　　总结：B类句式中，B2和B5两种句式可以畅通无阻，不但可以当成“准律句”，而且可以当成“黑玉断续膏”这类的好药，专治A类病人。其他B类拗句，几乎都“癌症晚期”，放手让它们死去好了。特别是B1类病人，要坚决实行安乐死！

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作者: 山菊    时间: 2013-7-26 02:48

卷十四.拗救总论（下）

　　（3）C类拗句的“拗救”

　　C1：五言◎○●●●、七言⊙●◎○●●●。

　　前面已经讲过，王力认为C1-1型（五言首字七言第三字平）是可以无条件成立的，可以根本不用救。如前面引韩愈“风能坼芡觜”，下对“露亦染梨腮”。杜甫“江流石不转”，下接“遗恨失吞吴”。鲁迅“风波一浩荡”，下接“花树已萧森”。都完全不救。但王力反对C1-2型（五言首字七言第三字仄），这是有一定道理的。因为C1-2型还是存在一个●○音差调整的问题。但是事实上，由于我们往往对出句的用律要求总不及对句那么严，而且这最后几个仄声，已经相对比较容易能够调整出要停顿多少音长才能够前后协调，所以古人有时也就不那么要求苛刻了。前面引的杜甫诗“世情只益睡”，下接“盗贼敢忘忧”（忘平声）。“洛阳昔陷没”，下接“胡马犯潼关”。全不救。可为明证。不过这也就是老杜喜欢这么用，而且似乎他的验证努力并没有真写出多少脍炙人口的佳作来，所以王力先生就又武断地认为这种句型不能成立了。那么，我们可不可以通过对句救一下呢？当然可以。还有一种不太常用的救法是：五言⊙●○○○、七言◎○⊙●○○○（也就是D1句式），如前面引杜甫诗“渥洼汗血种”，下句对“天上麒麟儿”。但是我发现基本上大家是不救的为多，这样救的现象也只是个别例子。原因是这样两个句子实在是太类古风了，可一不可二。

　　C2：五言◎○○○●、七言⊙●◎○○○●。

　　前面讲过，这种句式近体诗中几乎没人用。但没人用，是不是就不能成立呢？我找了很多资料，都无法回答我的问题。索性我就不查，按照我的理论来分析好了。事实上经过我的仔细分析后，我认为这个句式不但完全可以成立，而且我们甚至根本就不用救。原因就是这个句式不但没有破坏原有的音高错落（以五言为例：C型律句⊙○——○——●●的音高变化是高——高——低，C2的音高变化同样如此），而且对音长的影响也是很容易调整的（○●这个节拍，其实是很容易就能和●●这个节拍控制成一个节奏的）。所以尽管我不认为这个句式是可以提倡的，但我认为这个句式其实也是可以成立的。如果我们在对句救一下，写作：五言⊙●●●○、七言⊙○⊙●●●○（也就是D2句式），可不可以呢？我研究了一下，认为这种救法其实是不怎么必要的，反而更可能增加了一个●○节拍的音长调整问题。但是真要这样“救”了，我们如果机械地照原有的声韵节奏读起来或许也是可以达到音步和谐的（尽管这种读法其实并不符合我们的阅读习惯）。现在大家可以明白我之所以对风飞廉那首诗的颈联感兴趣的原因了吧（前面引过的火焰山的《山居晓起》“碧树鸣禽山溪浪，鸡声相和到坐间”也是这样的句式，也许他们两个人是基于朴素的声律学原理不约而同地作出了相同的“拗救”选择吧）。总之我认为对于C2句式，理想的办法就是不救（这里我无法援引唐人的诗句为例证，但我相信我的分析是正确的）。

　　C3：五言◎○●○●、七言⊙●◎○●○●。

　　前面已经讲过，对于C3-1型（五言首字七言第三字平声），这是完全合乎律法要求的句式，前人把这个句式称为“特拗”，近同于律句看待。这也是一个“本句自救”的典型，根本不用在对句救什么了。如杜甫《月夜》“何时倚虚幌，双照泪痕干”，可为明证。对于C3-2型（五言首字七言第三字仄声），这个句式相比起来就无法很好地解决音长同步的问题，因而基本上不被诗家所采用。但实际上，这个句式也并不是就严重到无药可治的地步了，因为不管怎么说，出句对于声韵的要求还是不那么严的，有后两拍的仄声调整，还是可能达成音步协调的。前引陈子昂的“故乡杳无际”一句，下接“日暮且孤征”，对句也根本不救。这虽然只是一个个别案例，不值得提倡，但也能说明一些问题。

　　总结：C类句式中，不管哪类拗句形式，最佳办法就是不救。特别是对于C3-1型“特拗”句式，可以把它当成律句加以广泛使用。C1句式也较为常用。对于C2和C3-2句式，原则上是不宜使用为上。

　　（4）D类拗句的“拗救”

　　D1：五言⊙●○○○、七言◎○⊙●○○○。

　　这个句式尽管从声律上问题不大，但由于太类于古风，近体诗中还是使用的人不多，可以完全不救。前面讲C1拗救的时候讲过，这个句式也可以用来救C1。我曾经设想过，如果这个句式用作首句入韵的近体诗首句，那么对句五言○○●●○、七言⊙●○○●●○（B型律句）除最后一个平声字不对外，其他部分的对仗可能更合谐些。所以这个句式就是用作出句，则对句也完全不用救（可惜的是我没有找到唐人例证）。前引杜甫诗“转作潇湘游”，是一个对句，出句是“如何关塞阻”，完全是律句而并不是C1型的拗句。说明采用D1句式并不一定就是为了救C1句式，可以单独使用。

　　D2：五言⊙●●●○、七言◎○⊙●●●○。

　　这个句式也没多少人使用。原理不言自明（还是那个该死的●○）。前面讲C2句的时候曾提到我们是否可以用D2来救C2呢？我的分析是勉强可以。但实在是不宜提倡（前人的先例也没见到，如果风飞廉和火焰山真成了杜甫一样的诗圣，我就主张大家可以推广一下了）。如果D2用作首句，则对句救又该如何呢？前面引李白的诗“五月入五州”，下接“碧山对青楼”，用B3大拗救D2大拗，可以说是一个典范。总之，这个句式最好还是被我们放弃为最好。

　　D3：五言⊙●○●○、七言◎○⊙●○●○。

　　同样也是一个大拗句，使用的人是很少的。从原理上看，这个句式本身并不需要救了（只不过是把倒数第二字和倒数第三字的平仄互换一下，所以音长还是一样的）。前引王维“胜事空自知”的上句是“兴来每独往”（C1），仔细研究了一下，发现这两句仍是各走各路，和“拗救”无关。因为这样两个拗句从原理上来说都是可以“只拗不救”的。但无论如何，古人对于●○破坏音韵的担心还是很明显的，所以大家还是不约而同的不去实践这样的句式了。
　　总结：所有D类拗句，都基本上没有多少人使用。相比之下D1类的拗句更为常见些。其他几类仅作为个别案例而出现。
　　
　　以上我基本上把各种拗句的“拗救”比较详细地说明了一下。通过这以上的分析，大家可能就会发现，事实上，格律诗通过“拗救”的手段弥补了“拗句”对于声律的破坏，极大地丰富了语言表达手段，尽最大可能地作到了不“因形害意”。但是我们还要看到，无论哪种“拗救”，古人其实都是不得已而用之的，我们决不能为了“拗救”而“拗救”。要知道，在任何时刻下，能不拗我们就尽量不拗，能救我们就尽量救。经过“拗救”的近体诗仍然是只占古人全部近体诗的绝对少数，而真正的只拗不救的“近体诗”就更是微乎其微了。

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作者: 山菊    时间: 2013-7-31 03:51

卷十五.拗体格律诗及其他近体格律诗

　　
　　山意　　
　　壁云沦素彩，幽气暮来清。
　　叶落隔星冷，花飘度岭轻。
　　斜光寒古木，涌月促秋声。
　　一偈微吟罢，尘心忽自明。
　　 ——云松《雉水轩集》

　　这是云松《山意》组诗中的一首。这首诗中的颔联出句“叶落隔星冷”，“隔”入声（云松的用韵习惯是坚持“平水韵”的），形成了A1拗。对句不救，也是可以成立的。但我想如果对句改“度”字为“过”字（过字此处读平声）救一下（B5拗救），似乎更好一些。虽然这首诗的平仄有不同于平起首句不入韵的标准五律的地方，但仍是一首律诗，而不是“古风”或是别的什么东西，我们把这种含有“拗句”的律诗称作“拗律”。

　　如果一首诗本身并不标明“律”“绝”这样的字眼，又出现了大量的拗句，那么我们怎么判断这首诗就是“拗体格律诗”，而不是“古风”呢？王力《汉语诗律学》认为标准的律诗包括三个要素，即：第一，字数合律，五律四十字，七律五十六字；第二，对仗合律，中间两联对仗；第三，平仄合律，每句平仄须依一定的格式，并讲究黏对。这里我修正一下，认为律诗应具备下面几个特点：第一，字数合律，五律四十字，七律五十六字，这是最基本条件，连这个条件也不具备就完全不是律诗了；第二，对仗合律，中间两联至少颈联对仗（按：完全不对仗的律诗也有，如李白的律诗《夜泊牛渚怀古》通篇无对，但平仄合律，所以仍是“五律”，但这是个例，不是可以推广的）；第三，平仄合律法或合“拗法”，每句平仄基本上按照规定的格式，全篇多数地方都是讲究黏对的。这个第三条标准是很宽泛的了，如果一首诗连这个条件也达不到，徒有字数和对仗上的相似，那也完全不能把它当成“律诗”，只能说是类“古风”的东东罢了（我甚至也很怀疑它能否就算是“古风”，因为我知道多数网上诗者写这样的东东时，心目中是把它当成“律诗”来看的，看看他们认真讲求句子的对仗就知道了。我以为古风自有古风的风韵，姑且把它称作“古风”，那也只是下乘的“古风”，根本不值得一提）。以上讨论的是律诗。律体绝句也一样，只不过字数少了一半，也不用强调第二条对仗罢了。凡是不合第三个标准的五言绝句就把它当成“古绝”好了（七言的还无以名之）。

　　前文所述，无论是理论上还是实践中，最常用的拗体句有：B2、B5、C3-1，我把这三种拗句称为“拗律句”。可以把它们当成完全的律句广泛使用。次常见的拗体句有：A1、C1-1，我把这两种拗句视为“小拗”，可不救，但最好是救一下。写诗的时候不能避免就不必强求。偶尔一见的拗体句有：A2、A3、C1-2、D1，我把这种拗句视为“大拗”，勉强可用。A2、A3句式最好要救一下。C1-2、D1最好独用。这类“大拗”写诗的时候能避免就避免，真要是得了“好句”了也就不管了。罕见的拗体句有：B1、B3、B4、B6、B7、C2、C3-2、D2、D3。我把这些拗句视为“绝拗”，基本上是整个《全唐诗》里你也找不到几首活案例来。这种拗句就是坚决不要学了。真有了“好句”了不妨用到古风中去罢。特别是那个B1孤平，谁弄出个它来，差不多就意味着“不会写近体诗”的代名词。所以大家还是把这几个句子彻底仍一边去好了。我主张大家只用前两类拗句，只写前两类“拗体格律诗”。

　　事实上，古今诗人写诗的时候，除了极个别如老杜那样肯“钻研”、不写出“大拗”就无以显示自己“道行高深”的人外（越是如此，我越是对老杜近乎“中邪”的“大拗诗”不屑一顾，而且事实上，他的那些个尝试也真的没有好作品），根本就没多少人有意去写“大拗诗”的。如王维那首《终南别业》的“大拗大救”而又“声韵自然”的佳作实在是太少了。大家可以全面欣赏一下这首我认为的“大拗”典范：

　　中岁颇好道，（A3句式○●●●●，颇读上声）
　　晚家南山陲。（B4句式●○○○○，B4不但救A3，而且上下联平仄全对）
　　兴来每独往，（C1-2句式●○●●●，可不救）
　　胜事空自知。（D3句式●●○●○，也可不救，请注意这一联每句212三拍的音高仍是相对仗的）
　　行到水穷处，（A1句式○●●○●，小拗，可救可不救）
　　坐看云起时。（B2句式●○○●○，看读平声。神丹妙药，既本句救孤平，又救上句A1）
　　偶然值林叟，（C3-2句式●○●○●，值入声。绝拗，原理上可不救，也可以救，如何救呢？）
　　谈笑无还期。（D1句式○●○○○，此处变第三字仄为平补回C3-2句式首拍失去的音差，而且这个第三字的平仄节拍正好和出句相对。所以说，C3-2句式的标准拗救方法原来是D1）

　　看完这样的“大拗”典范，你不说声“I服了YOU”，还会说什么呢？我不认为这首诗王维是想从“古风”里找什么“创作灵感”，事实上这完全是王维精心“玩”出来的“律诗典范”。王维“玩”这个能“玩出真名堂”，是因为他是一个“天分加学力”型的诗人。老杜“玩”这个就“玩不出什么真名堂”，这是因为他是一个写诗仅靠“学力”的诗人，全是憋急了眼睛想出来的，倘若作诗作得工整了，也还能够作出些精致流畅的“好东东”，可一旦走上了“玩大拗”的“魔道”上来，又怎能不让人读得“头皮发麻”“双眼发花”呢？试看看下面这首老杜“玩”出来的“全拗诗”《昼梦》：

　　二月饶睡昏昏然，（●●○●○○○，此句从后五字来看属于D1格式，是七言D1格的“拗体”）
　　不独夜短昼分眠。（●●●●●○○，此句从后五字来看属于D式律句。上下联失对）
　　桃花气暖眼自醉，（○○●●●●●，A3句式，也说不上“黏”不“黏”了）
　　春渚日落梦相牵。（○●●●●○○，和第二句一样的错误）
　　故乡门巷荆棘底，（●○○●○●●，A2句式，失黏）
　　中原君臣豺虎边。（○○○○○●○，此句从后五字来看属于B5句式，首节拍错乱，造成失对）
　　安得务农息战斗，（○●●○●●●，C1句式，失黏）
　　普天无吏横索钱。（●○○●○●○，D3句式）

　　简直是什么“破玩意儿”！除了用几个“词语”假作“沉郁”外（其实这些词语堆出来的感觉基本上和造诗机水准类同，特别是那个“安得务农息战斗”真是开了“大跃进”诗风之先河了，只不过这口气还差点儿，“大跃进”派的诗就会写成“安得工农齐战斗”之类的句子了），简直毫无诗韵可言。也亏老杜能造出来这样“八句”东东来（我前面说了，玩诗玩久了，真要让你随便写八个句子也都很难写出这么不入律的东东来，老杜“玩”一辈子诗律了，又怎么会没有“写律句”的感觉。可见他是下了苦心“破律”玩呢）。虽然是“诗圣”也没什么好PMP的！我们刚学诗时千万不要用《杜工部集》当教科书，就是这个道理。因为杜甫已经被后人尊为“圣”的地步了，所以他写出来的“垃圾”也就没人敢怀疑了，便也当成了“精华”！大家没养成独立思考习惯前就不能明辨是非。所以起步的时候先找些不那么“圣”的人的集子学学，先保持住了自己的怀疑才行。

　　另有一些诗友特别崇尚“玩大拗救”，在自身“才力”“诗力”都有限的情况下，我看也是完全不足取的。古来玩这个玩得好的一共也没几篇。老杜怎么样，真正叫好的“大拗救”诗又有几首呢？
B
　　关于“拗体格律诗”就先论到这里。剩下的一点篇幅里我想简单说一下其他几种不太常见的近体格律诗。
　　请先读一下这首诗：

　　咏史　　
　　百战重瞳身已死，藏弓烹狗从今始。
　　总无大将学张良，莫怪天公生吕雉。
　　跋扈惟因有泰山，荣华不料如流水。
　　英雄自古最多情，岂独刘邦爱妻子。
　　 ——燕垒生《燕垒斋诗词钞》

　　细读一下这首诗的平仄律，你会发现除最后一句“岂独刘邦爱妻子”是C3-1“特拗”外，其他的句子完全是标准律句，而且严格黏对，对仗工稳。只不过这是一首用仄韵的诗而已（而且也是首联入韵）。所以这就是一首仄韵七律。有人以为凡仄韵诗都应归入“古风”中去，其实不然，只要是有“律”、有“对”、有“黏”、有“韵”，我们没理由不认为这就是一首“近体诗”。从理论上说，有多少种平韵“近体诗”就有多少仄韵“近体诗”（大家完全可以自己推演一下），但是实际上，有的仄韵绝律平仄格式就几乎没有人运用过。运用稍多的仄韵“近体诗”格式有：
　　（1）仄韵五绝平起首句不入韵：○○●●○，⊙●○○▲。⊙●●○○，◎○○●▲。唐王涯《闺人赠远》其三“啼莺绿树深，语燕雕梁晚。不省出门行，沙场知近远？”今人胡马《无题》“深宵读古文，胸臆生奇气。数息坐抚膺，谓谁知此意？”
　　（2）仄韵五绝仄起首句不入韵：⊙●●○○，◎○○●▲。○○●●○，⊙●○○▲。唐武元衡《寒食下第》“柳挂九衢丝，花飘万家雪（C3-1变格）。如何憔悴人，对此芳菲节。”今人胡马《佳人》“青鬓绿头绳，杏红衫子窄。低眉似有思，纤手深支额。”
　　（3）仄韵七绝仄起首句入韵：⊙●◎○○●▲，◎○⊙●○○▲。◎○⊙●●○○，⊙●◎○○●▲。唐皮日休《天台国清寺》“十里松门国清路（C3-1变格），饭猿台上菩提树。怪来烟雨落晴天，原是海风吹瀑布。”我曾拟过这种格式的七绝打油《雏子》之一“雏子耳边多聒噪，不知山外人间暴。英雄虎豹又何如，依旧剖心成小灶。”
　　（4）仄韵七绝平起首句入韵：◎○⊙●○○▲，⊙●◎○○●▲。⊙●○○●●○，◎○⊙●○○▲。唐顾况《江村乱后》“江村日暮寻遗老，江水东流横浩浩。竹里闲窗不见人，门前旧路生青草。”我的《雏子》之二“堪愁山外风如割，雏子安知江海阔。前代圣贤皆有言（B2变格）：老实本分过生活。”
　　（5）仄韵七律仄起首句入韵：⊙●◎○○●▲，◎○⊙●○○▲。◎○⊙●●○○，⊙●◎○○●▲。⊙●○○●●○，◎○⊙●○○▲。○○⊙●●○○，⊙●◎○○●▲。唐韩偓《意绪》“绝代佳人何寂寞，梨花未发梅花落。东风吹雨入西园，银线千条度虚阁（C3-1变格）。脸粉难匀蜀酒浓，口脂易印吴绫薄。娇娆意态不胜羞，愿倚郎肩永相着（C3-1变格）。”前面引燕垒生的《咏史》就是此格。

　　四十字的仄韵五言一般多写成了“古风”，用律句的就几乎没找到。同样，仄韵“近体诗”也有“大拗”一类的玩意，这就更像“古风”了，一般就不讨论了。

　　近体诗中还有一种“排律”的形式，形式完全和律诗一样，只不过把中间对仗的句子任意增加。排律多为五言，七言排律很少。大家常“玩”的联句就是一种排律。但“联句”自古没好东东，仅仅是游戏而已。唐代“试贴诗”规定五言、六韵、十二句，中间四联对仗，也是一种排律。虽然“试贴诗”考了一代又一代人，但除了钱起的《省试湘灵鼓瑟》外再也没写出别的精品来。我也没有在网上看到一首像样的“排律”。大家只要读一下钱起的这首就行了：

　　善鼓云和瑟，常闻帝子灵。
　　冯夷空自舞，楚客不堪听。
　　苦调凄金石，清音入杳冥。
　　苍梧来怨慕，白芷动芳馨。
　　流水传湘浦，悲风过洞庭。
　　曲终人不见，江上数峰青。

　　总之，排律多增加的对仗除了能“显示才华”外，别无任何作诗的“益处”，所以此处就不再多介绍了。

　　最后还有一种更不常见的“近体诗”，就是六言律诗。基本上是没人写的。大家知道一下就行了。这种律诗每首六言八句，共四十八字。本句中平仄交替，对句中平仄与出句对立，黏对与用韵都同七律。刘长卿《苕溪酬梁耿别后见寄》：

　　清川永路何极，落日孤舟解携。
　　鸟向平芜远近，人随流水东西。
　　白云千里万里，明月前溪后溪。
　　惆怅长沙谪去，江潭芳草萋萋。

　　实际上我每句第五字前都加上一个字，写成：

　　清川永路知何极，落日孤舟怎解携？
　　鸟向平芜随远近，人随流水任东西。
　　白云千里追万里，明月前溪映后溪。
　　惆怅长沙君谪去，江潭芳草永萋萋。

　　除了“白云千里追万里”的“万”字拗外（是A2拗，可不救），完全就是一首标准的平起首句不入韵的七律。我自己感觉念起来比刘的原作还更顺畅些。
　　
　　关于近体诗的讨论我就进行到这里，大家继续提高要靠自己多多练笔，把每种格式变化都练一下，时间长了，就能找到“诗感”，这是比读多少“学诗理论”都要紧的事。当然在练的同时也别忘了多阅读别人的好作品。这种阅读要立足于分析的角度上，而不仅仅是欣赏了。等我们熟悉了近体诗后，再来学习其他的各种诗体就会觉得非常之简单。

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作者: 山菊    时间: 2013-8-6 03:54

卷十六.词总论

　　
　　摸鱼儿　　
　　又清明、漫天飞絮，凭栏今却无语。闲愁不为留春苦，我自惯经风雨。情已去。忆往日、回词一首心相许。曾经散聚。恨玉露金风，星河鹊散，望断失归羽。 长惊梦，窗外韶光正煦，断词思续无句。无缘莫把今生误，举酒且听金缕。空自诩。君不见、高唐云乱山无序。人生苦旅。拟日日留连，诗坛众友，此地有真趣。
　　 ——于2000年4月

　　2000年3月，我来到侠客岛联合诗坛，这也是我第一次发现网上还有一群人在“玩诗”！欣喜之余，当然就少不了要把过去的旧作找一找贴出来（我当然不服气那时候诗坛里活跃的几个“老大”了），这样靠旧作“张狂”了一个月后，能拿出手的旧作也贴的七七八八了，再这样坐吃山空就太不像话了，更何况，此时的我已经被岛主倚天招安成了“版主”了。没奈何，只好拿起笔来写新篇了。这首《摸鱼儿》就是我上诗坛后最早写的几首之一。词里最后一句“拟日日留连，诗坛众友，此地有真趣”说的就是我“要在联合诗坛里长期混下去”的决心了。

　　其实一直以来我都更偏爱写词，联合诗坛的老朋友对我的早期“印象”也全在词上面。我最初学诗也是从词入手的，但真的让我说一说该如何写词，的确还真是一个很困难的事情。这是因为词一般不同于诗那样的“整齐”，《康熙词谱》记载的词谱就达826调，2306体之多。我们常见的词谱也总有150多调（按龙榆生的《唐宋词格律》所载）。而每一种词谱都各有自己句式上的特点和特别的要求，所以无论如何，我是没有办法按照近体诗的格式分类形式给大家讲词的写法的。只有换一种思路来讲一下我对于词的一些认识。

　　这里首先要简单讲一下“词”的源流。请看下面这首作品：
　　
　　拟竹枝词　　
　　南浦春潮今夜涨，绿绮见性愧无才。星娥意绪如蝴蝶，翻舞乱空郎怎猜。
　　 ——胡马《胡马集》

　　很长时间里，我都是把《竹枝词》这种东东归入到绝句里去了（事实上古人大概也这么认为，所以唐诗选本里也总有刘禹锡的《竹枝词》），不料想后来我在帮助一位退休老编辑处理一部未完成书稿《古今诗体集成》时，发现《竹枝词》被录入在了“词”的名下，成为一个“词牌”。类似《竹枝词》的“词牌”还有很多。万树《词律》不光收了《竹枝》，还收了《纥那曲》、《罗嗊曲》（以上是五绝）、《阳关曲》、《采莲子》、《杨柳枝》、《浪淘沙》（二十八字体）、《八拍蛮》、《欸乃曲》、《清平调》（以上是七绝）等等。其实这些“词牌”，无论从哪方面看都和五七绝没什么不同，之所以成“词牌”完全是因为它符合“词”的定义，词之成为词，是源于“燕乐”（所谓“燕乐”，就是北周以前从西域传来的以琵琶为主要乐器的新兴音乐，到了隋唐时期取代了古代的“雅乐”“清乐”而成为了流行音乐）的歌词，也就是说吃饭时唱的小曲（“燕乐”又叫“宴乐”），类似我们今天吃饭唱卡拉OK一样。

这《竹枝》最初既然也是那时吃饭时唱的（其实最初是民歌，让刘禹锡这般文人一发掘就走上饭桌），所以当然就是“词”了。其时诗最初也是能唱的，只不过是配“雅乐”和“清乐”来唱，那所谓的“雅”和“清”乐，其实都只是些令人昏昏然的四平八稳、节奏完全一致的东东，足以让古代最忠实的怀旧派也听得睡着（它们都是用中国正宗土产的乐器演奏的，如琴、瑟、筝、笙、竽、箫等等，这些音乐在唐代时的地位，就如我们现在对待歌剧一样，只把它们供起来而谁也不会傻到去卡拉OK一把）。后来那“雅乐”和“清乐”伟大到了快失传的地步了，诗也神圣到了进入艺术殿堂了，大家就只读不唱了。可生活需要七彩阳光，人们需要唱歌娱乐。所以“燕乐”一兴，文人们马上就发明了“词”这个形式来接着唱下去。不过最初这诗的传统还根深蒂固，所以一开始就还用诗的形式来写“词”，所以才会有了这些个整整齐齐的“词”了。后来人们慢慢发现这胡乐旋律的不讲理来，那些个结构参差的乐曲，再用整齐的句子就怎么也协调不起来了，所以才只能依照乐曲的节拍而在整齐的诗句上拉长截短，大动手术，填制成了长短句的“词”。

所以，词一开始，就是诗为了适应“燕乐”的节拍特点而变化出来的。那一个个不同的“词牌”名，也就是指是用哪个乐谱来唱而已，别无任何意义。而慢慢地词也成了艺术以后，大家也就只读不唱了（音乐又进步了。不知大家听过破译出来的“白石工尺谱”没有？反正是我听着睡着了，比起后来的昆曲旋律差远了，而昆曲我听起来比京剧差很多，京剧就当然不如流行歌曲了。所以我认为这些东东失传了反倒是一大幸事，否则足以破坏我们对于词乐的所有美好联想），那些乐谱也早就被人忘到九霄云外了。我们现在填词只是一种“神圣的文学创作”，已经完全脱离了音乐了。尽管还有很多词牌保留着“齐言”的形式（这些类似绝句的“齐言体”词牌也可以就把它们仍放回到诗里去，其实一般选本也正是这样作的），但一般来说，我们往往就把词看作了种种有固定规律的杂言诗（偶有个别字数多一些的“齐言体”词牌，它的平仄变化不同于一般的近体诗，所以把它们归入“词”中更合理些）。

　　再回过头来看看胡马这首“《拟竹枝词》”，我想还是把它称之为一首七绝更好些。事实上《竹枝词》作为词牌来说，也还是有很多说法在里头的。《乐府诗集》云：“《竹枝》本出巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅湘，以里歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝新调》九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。”可见《竹枝》本来就是民歌，刘禹锡写的《竹枝词》是拟民歌的自由体诗，我们现在听不到这种民歌的旋律了，但检查一下刘禹锡和白居易二人所作的全部《竹枝词》，就发现这些《竹枝词》大体上都是“七言拗绝”，只不过有的大拗，有的小拗，基本没有什么固定的平仄格式。但不管是哪一首，全部都是七言四句三平韵。语言风格上也都很口语化。而胡马这一首“《拟竹枝词》”虽用了“竹枝”这个题目，但却仅仅是一首七言二平韵的拗绝，语言上也透着股文人腔，事实上离《竹枝词》差的很远。强以此题目命名，反受其害。我们再看胡马的另一首“《竹枝》”：
　　
　　竹枝　　
　　一宵风露（竹枝）语温浓（女儿），浅笑深颦（竹枝）在梦中（女儿）。

　　这显然是在模仿《尊前集》中皇甫松的《竹枝》风格，这里括号内的“竹枝”和“女儿”是和声，也就是指在唱歌时群相随和的声音（伴唱词）。皇甫松的全部六首《竹枝》都是两句两韵（五首平韵，一首仄韵），《康熙词谱》云：“（此调）每句第二字俱用平声，余字平仄不拘。”可见，胡马的这一首其实也完全地不是《竹枝》风貌（那只是两句带和声的平仄相对的律句罢了）。我想这两首“伪《竹枝》”可能因为是胡马早期的作品，所以还未能熟于词律所至（事实上，我以为我们现在再写这类的有和声的仿古东东是完全没必要的，因为我们反正是不会唱“词”了）。《康熙词谱》里还录有孙光宪的一首四句体《竹枝》，和刘、白的拗体无和声七绝《竹枝》不同，不但有和声（“竹枝”“女儿”），而且是一首非常标准的七言平起首句入韵的绝句。《康熙词谱》以皇甫松和孙光宪的《竹枝词》为准作谱，是因为它们有和声的原因，更加符合“词”适于“燕乐”演唱的特点。

　　如果说像《竹枝词》这一类的早期词牌其实就是诗的话，那么同样较早出现的词牌如《菩萨蛮》《浣溪沙》等就总算告别了诗的影子，有了“词”自己的特色了。大家先请看下面这两首《浣溪沙》：
　　
　　浣溪沙　　
　　薄雾迷离隔远山，白堤归晚雨廉纤，水天寥落独鸥眠。 垂柳不言萦旧梦，蜡梅还解怯新寒。一年无事亦无闲。
　　
　　浣溪沙　　
　　拂雪惊吹柳絮风，桐花开谢月朦胧。画桥波暗杏衫红。 遗我珮环知有意，拭君珠泪恨无从。一春芳讯也匆匆。
　　——莼鲈归客《三休阁词集》

　　莼鲈归客，杭州人，学浙西词，最尊张炎。在网上以词著称。其自言小令最喜《浣溪沙》、长调最喜《一萼红》。向以此两牌自负。仔细看一看《浣溪沙》的格律，我们就会发现它六句完全都是七言律句，而且下片的一、二句是对仗的。上下片的最后一句句式和每片第二句完全一样。从很多方面来看，这个词牌的格律都和近体诗有很多相同之处。大体上和我们写一首律诗的感觉差不太多（其实要省不少力气，起码少造了两个句子和一个对仗）。这个词牌虽是齐言体的，但它的律句组合形式和普通近体诗有了很大差别，显然这样的组合形式是为了适合“浣溪沙”音乐特点的。我虽然没有听过“浣溪沙”这个曲子，但我差不多可以想像得出这个曲子应该是基于近体诗“清乐”基础上的一种旋律，上下片第三句应该和第二句的音乐旋律是大体相同的，而下片和上片的音乐旋律也应该是几乎一样的（这里虽然上片首句用韵而下片首句不入韵，但这和七言律诗的音乐特点差不多，上片首句用韵只不过是为了强化一下全曲的韵律，再一个过门后，就不用强调这个调子了，接着刚才的调子走就行了）。就好比球迷歌的音乐旋律一样： OH……LEI……OH……LEI……后，接着唱两遍：WE ARE THE CHAMPION，然后我们再OH……LEI唱一遍（只唱两遍，多了就不是“浣溪沙”了）。我想“浣溪沙”的旋律变化就差不多是这样的（当然球迷歌的节奏太强了，而“浣溪沙”肯定是慢得要死的那种节奏）。

　　再看一下音乐变化比较复杂一些的《菩萨蛮》：

      菩萨蛮·西湖怀古　　
　　楼船万里当年别，湖山歌舞何曾绝。西子浣新纱，舟横烟柳斜。 残荷徒砌恨，代谢无人问。桂月送潮生，如闻铁马声。
　　 ——伯昏子《苔水轩集》
　　
　　菩萨蛮·蜀女　　
　　情牵无奈行车迫，奴今北去中原陌。记得柳如眉，折枝双泪垂。 方奇风物好，已出秦关道。不似蜀山长，平乡万里秧。
　　 ——象皮《希声集》

　　《菩萨蛮》的五、七言句也全都是律句（或是准律句），虽然换韵看起来挺复杂的，但对于习熟了律句的朋友来说，这个词牌就一点儿也不困难了。这里要强调一点，就是这个词牌上下片的最后一句，标准句式是：◎○○●△。也可以用标准律句：○○●●△，但不能犯孤平用成：●○●●△。一般词谱上总是简单地标成：◎○◎●△，就连《康熙词谱》上也不例外，所以很容易搞错。检查一下古人的作品，就发现是没有孤平用法先例的。上面伯昏子那首《菩萨蛮》的最后一句原作：若闻铁马声。可能就是没有注意到词谱上的这个小小漏洞造成的。我自作主张替伯昏子改成“如”字了。

从《菩萨蛮》这个词牌的名字我们就可以看出这是有外国（女蛮国，今缅甸一带）色彩的音乐。句式上出现了长短变化，韵也转换得很频繁。起首两个句式一样的仄韵七言长句，好像是两段韵律相同，伴有鼓声的音乐快板（早期李白和温庭筠的两首最出名的《菩萨蛮》头两句的韵是入声，我怀疑就有入声韵急这方面的考虑）。然后是两个句式不同的舒展的五言句子，如悠扬的丝竹声。换头又好像是两段不同旋律的鼓乐声（但这里的速度并没有变化），最后又是如上片结尾那样的比较轻灵些的旋律声。这显然要比昏昏欲睡的中国传统“清乐”要好听多了（我也肯定地说，它要比上面那首《浣溪沙》好听），所以很快就成了当时的流行音乐（连唐宣宗都喜欢唱，害得温庭筠要连作十四首PMP）。

　　前面讲的都是小令，也就基本上是吃饭即席哼两嗓子的小调罢了。后来随着一些外国“大曲”的传入，就有了如《水调歌头》这样的长调。大曲可以说是大型的宴会表演了。大曲很长，伴以舞蹈，往往有乐无歌，可以歌的只是大曲的一小部分。《水调歌》是唐代的大曲之一，《水调歌头》就是按《水调歌》大曲的开头那一段音乐填的歌词。尽管只是一段，但也够长的。请看下面的例词：
　　
　　水调歌头　　
　　往事空流水，月下几留连，应知情是无悔，何故苦缠绵？拨动相思长夜，吹散云边骤雨，别梦入琼烟。高处广寒彻，寂寞守婵娟。 星有泪，风眷恋，忆从前。当时携手，漫步古道夕阳间。纵有山长路远，踏遍天涯海角，再见一千年。人海心同在，冷暖两相牵。
　　 ——无忌《无忌诗词》

　　《水调歌头》这个词牌，有很多种变格（《康熙词谱》载有八种变格，也仍没有说清楚）。看起来这么多变格很是让人眼花缭乱。其实仔细参校前人不同的《水调歌头》后，就会发现，这些句式其实都是律句或是拗律句。按照律句拗律句的规律完全可以写出准确的谱子。值得注意的是，这个词牌的首句通常用的是拗律句⊙●●○●（本词的上片第八句和下片倒第二句也常见这种拗律句的，可见这是此曲的一种旋律特点），但是也有人写成⊙●○○●，如傅公谋的“草草三间屋”就是。上片三、四句和下片四、五句，其实是一个十一字句。可以断成上四下七（如果这样，下面的七字句是大拗句◎●⊙●●○△，但也可以写成◎○⊙●●○△的律句，如葛郯“为谁来去为谁留”，前面四字◎○⊙●没什么难理解的），也可以断成上六下五（则下面的五言是标准律句⊙●●○△。六言◎○⊙●◎●还可以写成⊙●◎○◎●，如黄庭坚“溪上桃花无数”就是这样）。下片前三个三字句除最后一字平声韵外，只要不三平三仄，也是灵活多变，各有组合，都有例词为证（三字句除了三平、三仄外，其他组合差不多都能算律句或拗律句，苏轼有“众鸟里，真彩凤，独不鸣”这样的句子，其中“众鸟里”三仄比较少见）。

总之，其实这一首词牌化开了去看，完完全全是这些律句组合起来的。各种变格说穿了也没什么复杂的，仍然是按照律诗诗理而变化出来的，并不是无章可循的。有一些变格我想也完全是因为并不影响演奏的效果造成的。如那个十一字句，怎么断在唱歌时是不讲究的。肯定是一个连起来的旋律，一口气唱下来的。我猜想大曲由于其长而复杂，肯定会有不同的乐队演绎风格，或迟些，或快些，或某处加以旋律小的变化，只要主旋律没有改变，都不影响演出效果，大家还是能够听出那是《水调歌》而不别的什么曲子。这也就是为什么有那么多变格的原因（不仅声律有变化，多一两个字少一个字也是无所谓的）。这是小曲所不能比的。小曲略有改动，听起来就变化很多。所以小令的格律就比较严。我们现代人填《水调歌头》时只要明白了这些变化的乐理，就根本不用非要尊照哪个标准平仄谱不可（事实上通用的几个词谱中关于《水调歌头》的谱式都没有完全准确标清出所有的变化）。当然这种乐理的感觉是建立在你通读了很多首《水调歌头》，一一研究对照过其中的声律变化的基础上的。否则就不能无限地推广某一个你认为合理的变化（因为古人没有这种演奏样本，你这样奏出来可能就是非常难听的）。

　　以上简单地只举了几个词牌的例子，其实所有的词牌也都是如此，词是格律诗为适于“燕乐”演奏需要而派生出来一种新的诗体形式，从本质上说，它和近体格律诗没什么不同，只不过它有了一些新的组合和新的句式罢了。它和古风体一类的东东渊源很浅，所以大家不要认为它的句式自由而把它混同于杂言体古风，任意挥洒，凑句成篇。由于要强调和音律协调，所以词律比较诗律来说，是更严密了，而不是相反（诗律形成和普及的很重要的因素是它成了一种考试学问，而不仅仅是为了演唱。词从一开始就是为了音乐而诞生的，从来也没有应用到考场上来）。

　　词既然是为“燕乐”相配的歌词，所以它的准确名称就是“曲子词”。词和音乐是密不可分的。无曲不成词，虽然我们现在已经听不到“燕乐”了，但我们完全可以凭借前人词作的平仄规律变化来体会出“词”的音乐特点，读出其中内含的音乐美来。所以我们不能因为“燕乐”的失传，而任意地写上长短不一的几个句子，就把它硬说成是某一个过去的词牌（仅仅是和这个词牌的句式字数契合）。如果是那样，我看你就不要把这样写出来的东东叫什么“满江红”“水龙吟”“石州慢”什么的，不如叫“半江黑”“火龙喘”“金州快”什么的更好些。

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作者: 山菊    时间: 2013-8-8 01:13

卷十七.宫调、词调

　　
　　贺新郎　　
　　几度斜阳坠。叹韶光、匆匆逝去，少年荒废。又见残花吹满地，长恨春风岁岁。应笑我、孤斟无味。半阕新词仍未续，费思量、但感才思退。空把盏，惭将醉。 今宵辗转偏无寐。忆当时、惊鸿一睹，梦中红袂。断送此生痴不顾，最是当时妩媚。俱往矣、回头心碎。楼外清霜流万里，黯销魂、谁共相思泪。抬望眼，月如珮。
　　 ——于2000年4月

　　记得我当时填这首《贺新郎》的时候，曾经很费了些心力，前前后后共用了一个多月的时间才最后定稿。除了因为我不擅长长调这个原因外，另一个主要原因是我第一次写这个词牌，很不熟悉，所以只能一边研究一边写。连续看了几十首《贺新郎》后，才找到其中的感觉。

　　那时正是清明前后，春将尽时，我一个人出差到北京，晚上心情很是不好。所以起意的时候就有意择了一下几个牌子，看看哪个牌子适合表达这种情绪。最后我选择了《贺新郎》这个词牌，是因为这个词牌适于表达一种悲伤沉郁的情感，另一个原因是我那时手里正好有一本《稼轩长短句》，正在批判地学习他的东东（我向来不喜欢辛弃疾，道理如同不喜欢老杜一样，认为他那些走火入魔地“开创性”词和“掉书袋”词实在是“词”之败落的根本），看了不少他的《贺新郎》的缘故。

　　填词要如何选择词牌？这里先有一个宫调、词调的概念问题。词既然源于“燕乐”，一个个词牌就是一首首旋律，我们要根据旋律的特点来组织文字，达到音意和谐。反过来就是说写什么样的东东选择什么样的调，不明乐理，填出来的东东往往就走了韵味，甚至填出来成了笑话。

　　先说一下宫调的概念，宫调是“乐律”的概念。我们这里不必了解那么多，只要知道我们古代老祖宗没引进老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(ti)前，把这七个音分别表示成：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。这七个音只有音高，没有绝对音高，但相邻两音的距离是固定不变的。只要我们确定了第一级的音高，其他各级的音高也就都确定下来了。这个绝对音高的标准古人用“律”来确定。古人有“十二律”，分别是：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射（以上为阳六律，简称律）、林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕（以上为阴六律，简称吕），就和我们现代人用的C大调、D大调、E大调等等完全类比（至于哪个对照哪个，是否完全对照，这是音乐界一直争论的问题）。十二律由低音到高音次序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。每一律都有七音，就叫“宫”，宫音分别乘十二律，得到十二宫（黄钟宫、大吕宫、太簇宫……），商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音分别乘十二律，得到七十二调（黄钟商、大吕商……黄钟变徵、大吕变徵……），十二宫加七十二调得到八十四宫调。这就是宫调律吕的基本概念。当然八十四这个数字太恐怖了，古人实际根本没用到这么多的宫调。燕乐只用了二十八调，这是因为燕乐以琵琶定音律，而琵琶只有四根弦（也就是四个律），凌廷堪《燕乐考原》记载这二十八调分别是：宫声七调、商声七调、角声七调、羽声七调。事实上这二十八调大家也远没有完全使用，南宋时，张炎《词源》所列的只有七宫十二调，即：“七宫者：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。十二调者：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。”（这里宫调名字和前面讲的八十四宫调名字有些不同，这是传统的俗名，而不是正式的学名）

　　词牌既然是一首“乐曲”，当然也就有宫调所属了。我有幸担任了“国家八五重点出版工程”《中国音乐文物大系》“山西卷”“山东卷”两卷的责任编辑，和总主编中国艺术研究院音乐文物研究所的王子初所长有了比较深的交往，曾就有关“宫调”方面的问题请教过王先生，王先生给我介绍了他指导的武汉音乐学院音乐学系李幼平先生的一篇博士论文，题目叫做《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》，就很详实可信地论证了这方面的有关问题。熟悉“词”的人应该会知道“大晟词”的概念，喜爱音乐的宋徽宗曾经创立了“大晟府”，专门制作新乐，并把它命名为“大晟乐”，他任命的“大晟府”负责人就是著名的词人周邦彦，周邦彦也不负重托，除了会集词人乐师，讨论古音古调外，还搞出了很多很多慢、引、近、犯的词牌来，后人依其体格填的词就叫做“大晟词”。应该说“大晟词”就是最正宗的经“官方认定”的“东京标准词”了。宋徽宗有感于全国的音律不齐的混乱现状，专门命工匠铸成几十套“大晟钟”（每套钟基准音高都是黄钟宫，完全相同），发送全国各个州府，做为标准音律定音，真正实现了全国“音同高”，这样就能保证一首乐曲能够不走样的在另一个地方演奏。李先生实际测量了目前国内出土的全部十几套“大晟钟”的音高，得出的结论是：这些大晟钟的基准音高全都是C大调的1音（可见，古代音律实际上和现代西洋传过来的音律没什么区别）。也就是说所谓的黄钟宫就是我们现在说的C大调。这为我们后来破译“白石工尺谱”提供了直接的物证（遗憾地是，这些破译出来的谱子完全破坏了我们对于词曲的所有美好遐想，就好比我们如果真的克隆出一个杨贵妃出来，大家可能就会惊异于她其实只不过是一个胖妞罢了，丝毫也赶不上现在的漂亮MM可爱）。

　　现在再来说说词调，词调就是一首首具体的乐曲的歌谱。每个词调都属于一定的宫调（往往只属于一个宫调，但也有分属几个宫调的），词调必须依据宫调来定律。不同的宫调有不同的情感气氛。这道理大家只要想一想就明白了，我们不能在办丧事时演奏高亢的旋律，也不宜在办喜事时演奏低沉的旋律。古人听着词调的旋律来谱入文字，成为我们现在看到的“词”。这样创作出来的歌词也就不可能脱离了旋律所表达的情感。这种听曲填词的办法，也导致了不少“一调数体”的现象。这是因为在同一个曲子下，只要唱起来协合，适当变化句式是完全可以的。甚至某些字句的伸缩也完全不影响演唱的效果。这就是同一词牌除了有各别平仄不同的变化外，还经常会有不同的字数变化的原因（这些字数变化一般总在几个字之间，相差无几）。有一些同调名而体例句式相差甚异的词牌，这往往是曲调也发生了很大了改变（或节奏放慢，或节奏变快，或增加新声，或减少旧韵等等），不能把它们等同于同一首旋律了。后人听不到词调的旋律了，就按照前人的词作逐字对照，制成词谱，成为和音乐完全脱离的文学形式，标明词调的名称仅仅就是说明是采用了哪一种特定的句式和格律要求作的“文学艺术”，而不是真的让大家再去找那个谱去唱出来了。

　　明白了宫调、词调的概念后，有助于我们理解不同词牌的不同音乐表现力，使填出的词更好地达到声情并茂的效果。不过由于“燕乐”的年久失传，作为一种演奏时的记谱符号，再标明宫调已显得不太必要（事实上一般的词谱已经根本不标注词牌的宫调所属了，万树的《词律》就只辨平仄四声而不及宫调律吕），后人填词只是为了“文学创作”，所以很多人就从来也不考虑宫调一类的事情了（其实早在宋代，就有些词人填词不是为了歌唱了，他们不顾声情地填出了很多“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”的“创新之作”出来，这种“创新”虽然不为前代人所效仿、推许，也从未成为“词”学创作的主流，但于当代喜欢“文化革命”的理论者来说，却不啻于发现了“强有力”的“词体革命”证据，而且这种证据也明显要比他们论证“儒法斗争之中国文化主线”来得简单明白、更显得有“学术气息”些）。尽管如此，因为词调从宫调而定律，本身就已经带有了种种乐曲情绪的限制，只要我们仔细分析了前人的词调，一般就能正确分析出该词调所适于表达的某种情感，而不会出现类似把本是挽歌的《千秋岁》当成祝寿词来填的笑话。所以，我们即使不知道宫调，只要深入研究了某一个词牌的较早期始创“词”的文辞特点，就能了解到该词牌的正确声情特点了，从而按照这种正解的理解来指导我们写作。当然如果我们能够了解一些宫调的基本知识，更有利于我们按内容需要选择词牌填写。
　　
　　　 前人论南北曲的著作中，总结了南北曲各个宫调一般表达的感情，虽然其中的宫调和宋代“燕乐”宫调有些不同，但其中源流是一脉相传的，可供我们填词时作参考，兹列如下：

仙吕宫——清新绵邈
南吕宫——感叹伤悲
中吕宫——高下闪赚
黄钟宫——富贵缠绵
正宫——惆怅雄壮
道宫——飘逸清幽
大石调——风流蕴藉
小石调——旖旎妩媚
高平调——条拗滉漾
般涉调——拾掇抗堑
歇指调——急并虚歇
商角调——悲伤婉转
双调——健捷激袅
商调——凄怆怨慕
角调——呜咽悠扬
宫调——典雅沉重
越调——陶写冷笑

　　回过头来再看《贺新郎》这个词牌，多数词谱未载《贺新郎》是属于哪个宫调，《康熙词谱》中也没有这方面的说明。然而大家只要自己去找找前人写的《贺新郎》读上那么十几首下来（可以提供大家一个读此牌的参考学习词：苏轼“乳燕飞华屋”、叶梦得“睡起流莺语”、辛弃疾“瑞气笼清晓”、“柳暗凌波路”“绿树听鹈鴂”、平江妓“春色元无主”、史达祖“西子相思切”、“绿障南城树”、李南金“流落今如许”、马庄父“客里伤春浅”、吕渭老“斜日封残雪”、周紫芝“白首归何晚”、张元干“梦绕神州路”、刘克庄“湛湛长空黑”、“国脉微如缕”），你就会发现，这些词表达的情绪基调全部是感伤悲愤的那一种，只不过有些较凄婉些，有些更激烈些。所以你按照这个情绪基调来写这个词，就能达到声情和谐。相反，如果你把《贺新郎》当成了喜庆的“婚宴喜贺新郎”的旋律来填成“贺词”，可就真的“大扫人兴”了。

　　事实上，这个词牌的最初名字是叫“贺新凉”，后人误为“贺新郎”的。《古今词话》记载了这个词牌的来历：大抵是说，杭州市委书记苏东坡同志因工作需要（也许是为了招商引资，贷款建设苏堤吧，书上没明言，在此存疑），在西湖上举办大型宴会，请来全城的向公安局按时交纳“特种行业管理费”的合法坐台小姐来作陪，客人们当然玩得十分开心（眼看着这笔招商引资款就要到手了），可谁知这时候一个叫秀兰的MM自恃比别的坐台小姐靓一些，竟然姗姗来迟，还藉口说是因为刚洗了个澡，身上凉快，结果一下子睡过头了。当然引得一座客人的哗然（老板们可不是好糊弄的，你当我们是傻子啊？靠！嫌我们不给小费是怎么的？）公安局长当然很没面子，法院院长早就瞧这个不甩她面子的秀兰MM不满了（凭什么每次苏书记和公安局长坐你的台就不要小费啊，我坐台就得要，真是岂有此理！），当时现场办公，要给这个秀兰MM治一个“渎职罪”或是“破坏社会主义经济建设罪”什么的，大家在旁边群情激愤，异口同声地揭批秀兰的种种“反人类”罪行，这个秀兰MM可就吓傻了，只好哭哭啼啼地求苏书记作主（苏书记可是最喜欢听我唱曲了啊，求您了），苏书记一见秀兰MM眼泪汪汪地望着自己，当然是慈悲之心顿起，就出来作和事佬，请各位客人不要生气，说：“这个MM还年轻，不懂事，下不为例，这样吧，我写一首《贺新凉》，就罚这个秀兰当场唱给大家听好了。”说完，刷刷就写了“乳燕飞华屋”这么一首东东出来，这秀兰哭哭啼啼地一唱，大家都动了侧隐之心，就同意放这个小妞一把。这法院院长见书记发话了，也就借坡下驴，判了一个“情节轻微，构不成犯罪”，放过了事（估计最后这笔招商引资款还是顺利到手了，这苏堤就是明证）。

　　本是写小女子哭哭啼啼的《贺新凉》，后来到了辛弃疾手上，因其旋律的感伤特性，就把它改造成了大丈夫悲愤感慨的豪放之作了。这种改造是完全成功的，并不损其旋律的特性。我在择这个词牌的时候，并不知道这个词牌的宫调，也仅仅是对照了十几首不同的作品后，得出了此牌的音乐特点，后来我查到《康熙曲谱》中载有辛幼安的《贺新郎》“瑞气笼清晓”，把这个牌子归入到“南吕宫慢词”目录下，可知《贺新郎》的宫调是“南吕宫”，正是“感叹伤悲”的旋律。

　　此外，词谱中讲《贺新郎》词牌时总要谈到上去声韵和入声韵的区别问题，一般来说，用入声韵部者较激壮，用上去声韵者较凄郁。这和入声韵较短促，更显得有力有关。龙榆生说“贵能各适物宜耳”，是很有道理的。大家再看下面这首：
　　
　　乳燕飞　　
　　一枕黄粱熟。叹人生、来何太急，去时何速。犹梦少年多感慨，往事如蕉覆鹿。正夜雨、西窗频扑。见说黄金须百炼，纵无成、莫作穷途哭。归澹泊，岂非福。 已知天命终难卜。但销磨、诗书万卷，一枰残局。锦鲤中钩蛇吞象，最是人心未足。待掩耳，随他荣辱。莲子结成花自落，笑空忙、苦海千帆逐。庄子语，且闲读。
　　——燕垒生《燕垒生诗词钞》

　　《乳燕飞》是《贺新郎》的又一个名称（此外《金缕曲》《金缕歌》《金缕词》《风敲竹》《贺新凉》《貂裘换酒》这些名字也是《贺新郎》的别称）。燕垒生的这首词用入声韵，是很能体现“贵能适物”这个特点的。

　　我们谈词调的声情创新，应该是在一定的范围内的创新，像辛弃疾这样的改造《贺新郎》就是成功的创新，是值得我们效法的。相反，用《贺新郎》写欢快欣喜的心情就不是创新了，而是一个笑话。


（@板筐  @仁 老师们对这节有没有话说？）

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作者: 仁    时间: 2013-8-8 08:05

山菊 发表于 2013-8-8 01:13
卷十七.宫调、词调

　　

老师这是怂恿我们瞎说一通啊。不过我觉着这位先生的理解和我一样糊涂。这不能怨他，因为古人镇理解的就不多，很多“调”都是标错的，交错的。我的理解是这样的：宫调的概念比西方的调的概念多一个层面。宫的概念和西方的调的概念是一样的。但宫调里的调的概念在西方没有被重视。调可能是指一段曲子里出现最多的那个音，多半是能决定主旋律的声情的。

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作者: 五月    时间: 2013-8-8 08:31

太专业了，木有时间看完。送朵花表达心意。

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作者: 山菊    时间: 2013-8-9 02:39

仁 发表于 2013-8-7 19:05
老师这是怂恿我们瞎说一通啊。不过我觉着这位先生的理解和我一样糊涂。这不能怨他，因为古人镇理解的就不 ...

当年我只读了写诗的部分，词因为还没有学就没读。现在读着效果要好些呢~~~不过糊涂的地方也不少，所以才请你们来看看吗。瞎说有啥关系，这里清静，不会有人打上门来的

筐师好像没有爱特上 @板筐  ~~~ 老师们要去帮偶评作业呀！

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作者: 山菊    时间: 2013-8-9 02:56
标题: 【读诗笔记】浅读诗友八月作业《七夕》

卷十八.词谱

　　　　　　水龙吟·望湖楼
　　　　　　庚辰腊月初五晨，时微雨，余于燕垒生、莼鲈归客共游西湖，步白堤，过孤山，登葛岭，凭古追昔，行至葛岭登高处，莼鲈归客凭栏叹曰：此大好兴致，当效稼轩赋水龙吟。余允之。相约三人同作此调。略近午时，三人至望湖楼饮茶小憩，谈笑间，微雨忽霁，遂隐有腹稿。燕垒生者，余杭税吏，真文章才子，网络英雄也，余最喜其七律咏史诸章。惜于网下无人识之，虽已过而立之年而同事妻子犹莫知其能。莼鲈归客者，供职于《钱江晚报》广告部，学浙西词，已得其中三昧。而报社中人亦莫能识之。莼鲈归客曾指燕垒生曰：余若为《钱江晚报》社长，当求汝为文艺部总编也。余三人皆相对而笑。初七（公元2001年元旦）日，余返郑，于车中拟成此篇。十年倏过语，盖余十年前曾与学友共游西湖，今犹历历在目也。
　　　　　　
　　　　　　偏无北地西风，江南依旧寒山翠。十年倏过，钱塘重访，中原浪子。微雨长烟，望湖楼上，评茶旖旎。共胸中所有，流光不觉，凭栏指，忽然霁。 堪叹浮生燕垒。竟昏昏、醉醒还睡。英雄煮酒，相知莫问，余杭小吏。葛岭求丹，孤山寻鹤，我来无悔。对湖波、年少豪情都付，落今生泪。 ——于2001年1月1日

　　　　　　《水龙吟》，姜夔词注“无射商，俗名越调”，是所谓的“陶写冷笑”的旋律。以此牌为题，也正好符合我们三个人那天的心情。由于这个牌子的词谱很多很乱（《康熙词谱》载有25体，此外别的词谱上也各有各的标法），看起来实在是够头疼的，所以我对这几个不同的词谱作了一下比较后，最后自己注了一个《水龙吟》谱子。按此填出的这首词。

　　　　　　翻开龙榆生先生的《唐宋词格律》（这是我平常出行时总带的词谱，一般我填词时以此谱为准，这也是很多朋友最常用词谱之一），关于此谱的标法是这样的( - 平，| 仄，+ 可平可仄)：

　　　　　　| - + | - -（句）+ - + | - - |（韵）+ - | |（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）+ | - -（句）+ - + |（句）+ - - |（韵）| + - + |（句）+ - + |（句）+ - |（句）- - |（韵）
　　　　　　+ | + - + |（句或韵）| - -（豆）+ - - |（韵）+ - + |（句）+ - - |（句）+ - - |（韵）+ | - -（句）+ - + |（句）+ - - |（韵）| - - | |（句）+ - + |（句）| - - |（韵）

　　　　附注：开端有用上七下六句式者。格为“+ - - | - - |（句）+ | + - - |（韵）”，作为变格。又：第九句第一字并是领格，宜用去声。结句宜用上一下三句法，较二二句式收得有力。

　　　　　　如果照龙谱一看，我上面那首《水龙吟》只怕就该叫“《火龙喘》”了。不过，我当然对我的填法有自信了，这里就让我们逐句分析一下这个词牌好了：

　　　　　　上片首句二句：《水龙吟》开端有两种句式，一为上六下七句式（《康熙词谱》以秦观“小楼连苑横空”为正格），一为上七下六句式（《康熙词谱》以苏轼“霜寒烟冷蒹葭老”为正格），不管哪种句式，其实都是律句（六言律句就是七言律句去掉第五字或最后一个字）。所以根据律句的规律，上六下七句式就应该可以写成+ - + | - -（句）+ - + | - - |（韵）（这里首句首字可平可仄，与龙谱的首字必仄不同），上七下六句式就可以写成+ - + | - - |（句）+ | + - - |（韵）（这里首句第三字可平可仄，与龙谱的第三字必平不同）。这是理论上的推论，那么，前人是不是这样填的呢？查一下好了：上六下七句式，首句秦观作“小楼连苑横空”，黄机作“清江滚滚东流”，可见推论完全成立。上七下六句式，首句苏轼作“霜寒烟冷蒹葭老”，姜夔作“夜深客子移舟处”，推论也完全成立。可知龙谱标注不当，实在是莫名其妙。此外，首句七字的也有用韵的变体存在，赵长卿的“酒潮匀颊双眸溜”，杨无咎的“西湖天下应如是”，可视为增韵，填时不必强调。上七下六格的还有把第二句的六字句作折腰句法，如杨无咎“谁唤作、真西子”（西湖天下应如是）、赵长卿“声乍啭、千娇媚”（天教占得如簧巧）等都是，连起来仍是六字句的平仄规律。还有一种开端格式比较少见，是把首句二句断成四四五三句。如李之仪的“晚风轻拂，游云尽卷，霁色寒相射”平仄相应变化成| - - |（句）- - | |（句）| | - - |(韵)。曹勋作五首《水龙吟》都是如此开端。但后人从者很少。

　　　　　　上片三句四句五句：连着三个四字句，四字律句你就把它看成是七字律句去掉三字尾就行了，所以根据律句的规律，我们完全可以标成+ - + |（句）+ - + |（句）+ - + |（韵），龙谱三句第三字标为必仄，是否这样呢？三句苏轼作“银河秋晚”（霜寒烟冷蒹葭老），可见三句和四句五句一样，一三字的平仄都可不论。龙谱是不正确的。也可以把这三个句子摊破成六字两句，如赵长卿“花中越样风流，曾是名标清客”（烟姿玉骨尘埃外）、“才惊一霎催花，还又随风过了”（淡烟轻雾濛濛）,也不改总的平仄。
　　　　　　上片六句七句八句：又是连着三个四字句。同理，我把它标成+ | + -（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）。这里先不说第六句第三字，先说第八句第三字，龙谱标为必平。查这一句姜夔作“有如此水”（夜深客子移舟处），《康熙词谱》在正格例词苏轼“霜寒烟冷蒹葭老”一首此句“水多菰米”下也标成⊙○◎●，可知龙谱不对。再说第六句的第三字，我们能不能标成可平可仄呢？这里就不能从理论上肯定了。因为前面说了，四字律句是七字律句的前四个字，而七言律句仄起的有两种句式：
⊙●○○●●○，⊙●◎○○●●，如果是截取第一个句式的前四个字，因为有孤平的问题，这个第三字是一定要论为平的。我们听不到旋律了，不知道这段旋律是从哪个七言句式的旋律变化截取来的，所以我们还是对照一下前人的词来检验一下吧。我查了几十首不同变体的《水龙吟》，未见有把第三字写成仄声的，各家词谱也无一例外，全部标成+ | - -，可见这里不能想当然地认为这个第三字可不论平仄。龙谱的标注是准确的。所以这一句修订重标成为：+ | - -（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）。秦观把这三句摊破成“好梦随春远，从前事、不堪思想”（乱花丛里曾携手），吴文英也有“绀玉钩帘处，横犀尘、天香分鼎”（望春楼外沧波），均不改平仄变化，值得注意的是，五字句一定是律句，所以这里的第五字一定是仄声，而不是可平可仄。

　　　　　　上片九句十句十一句十二句：九句五字是一四念法，这叫一字领，常用去声。后四字的平仄和四字律句相同。十句四字律句。十一句十二句是三字句。三字句就很难说什么律句不律句了，在实际运用中，差不多各种的组合形式在词中都是很常见的。具体怎么用完全要仔细参校前人的作品才行。经过我的仔细参校后，我把这几句的平仄标成| + - + |（句）+ - + |（句）+ - |（句）- - |（韵），这里第十一句的第二字龙谱标为必平，我标成可平可仄是根据黄机的“便只恁”（清江滚滚东流）和程垓的“元只是”（夜来风雨匆匆）例证来的。另赵长卿第十一句作“拨新声”（酒潮匀颊双眸溜），写成了| - -，因为改变了尾字平仄，应该视作比较大的变格，尽量不要使用。九句苏轼有作“乍望极平田”（霜寒烟冷蒹葭老）的，《康熙词谱》上标成●⊙⊙◎◎显然是不成立的。应该是| + | - -才对。（《康熙词谱》上按源流来论，以苏词的平仄为正格，但后人多数按| + - + |填，而不是按老苏的| + | - -填的）还有把九十句连起成上三下六的九字句的，如赵长卿的“向枝间、且作东风第一”（烟姿玉骨尘埃外），也只是断句的不同，与平仄无任何影响。赵长卿还更有把这几句断成九（上三下六）六句式的，写成“最堪怜、玉质冰肌婀娜。江梅漫休争妒”（韶华迤逦三春暮）。

　　　　　　下片首句二句：首句六字律句，各谱中有用韵的，有不用韵的。还有句中第二字藏一短韵的，如吴文英“愧省红尘昼静”（望春楼外沧波）、“般巧霜斤不到”（有人独立空山）就是。二句上三字豆，各谱多标为| - -，可是赵长卿有作“似碧纱”（韶华迤逦三春暮）、秦观有作“叹玉楼”（乱花丛里曾携手），似乎| | -也是允许的，但考虑到“碧”“玉”入作平声的音素，故不引为成例。另外赵长卿又有作“得饶到”（先来天与精神），《康熙词谱》标正格例词秦观“小楼连苑横空”时也标成●○◎，可见| - |是成立的。二句下四字律句，龙谱标第三字必平，实际上吴文英就有作“相从最早”（有人独立空山）的，可见龙谱之误。这样我把这两句的平仄标成：+ | + - + |（句或韵）| - +（豆）+ - + |（韵）。

　　　　下片三句四句五句：连着三个四字律句。标为+ - + |（句）+ - + |（句）+ - + |（韵），龙谱四句五句第三字都标成必平，程垓第四句有作“霜花老眼”（夜来风雨匆匆），秦观第五句有作“和天也瘦”（小楼连苑横空），证明龙谱不对。同上片一样，也有把这三句摊破成两个六字句的，如赵长卿的“当时恼杀林逋，空绕团栾千百”（烟姿玉骨尘埃外），平仄不变。

　　　　下片六句七句八句：同上片六七八句一样，标为+ | - -（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）。龙谱标八句第三字必平，查李之仪有作“空怜小砑”（晚风轻拂），可知龙谱不对。校检各家例词，我发现第六句苏轼有“仙掌月明”（霜寒烟冷蒹葭老），赵长卿有“夜月一帘”（韶华迤逦三春暮）的句子，可知第六句也有写成+ | | -的。不过这两个例子中的“月”和“一”字都是入声字，所以有入声作平声的因素在。不能当作成例。另晁端礼把六七八句摊破成五字七字句式，写成了“最是关情处，高楼上、一声羌管”（夜来深雪前村路），这样的例子还有赵长卿的“横管轻吹处，余香散、阿谁偏得”（烟姿玉骨尘埃外）等等。这只是断句的问题，平仄丝毫没有变化。但是程垓作“不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味”、吴文英作“携手同归处，玉奴唤、绿窗春近”中的“只”“玉”字平仄有异，仔细研究，我认为这两个字都是入声，应该不是偶然的，可知此处应该是“以入作平”，不能作为成例遵循。（关于以入作平的问题，后面再讲）

　　下片九句十句十一句：九句一字领，后面四字律句，十句四字律句，十一句传统上是上一下三的一字领句式。九句十句也可连在一起，断句成上三下六。或九句十句十一句作七字句六字句，七字句断句成上三下四。考较各谱，标为：| + - + |（句）+ - + |（句）| - - |（韵）；或| + -（豆） + | + - + |（句）| - - |（韵）；或| + -（豆） + | - -（句） + | | - - |（韵），最后一个句作六字句时可折腰成三三句式，如赵长卿“寿阳宫、应有佳人，待与点、新妆额”（烟姿玉骨尘埃外）。龙榆生标第九句二字必平四字必仄，对照一下姜夔的“甚谢郎、也恨飘零。解道月明千里”（夜深客子移舟处）和黄机的“但丁宁、双燕明年。还解寄平安否”（清江滚滚东流）可知龙谱过于绝对。最后一句作四字句时还有写成- - - |的，如赵长卿的“江楼知否”（酒潮匀颊双眸溜）和杨无咎的“游千家寺”（西湖天下应如是），仔细品一下，就会感到这种写法韵味差了很多，特别是顿作一三句式时，用平声领起更不合词理。故不宜采用。

根据以上这些分析，一个更准确清楚的102字体《水龙吟》词谱就可以写出来了：

　　+ - + | - -（句）+ - + | - - |（韵）+ - + |（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）+ | - -（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）| + - + |（句）+ - + |（句）+ - |（句）- - |（韵）
　　+ | + - + |（句或韵）| - +（豆）+ - - |（韵）+ - + |（句）+ - - |（句）+ - - |（韵）+ | - -（句）+ - + |（句）+ - - |（韵）| - - | |（句）+ - + |（句）| - - |（韵）◎○⊙[或作◎○⊙●○○●（或韵）⊙●◎（可豆）○○▲]。◎○⊙●，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成两个六字句，平仄不变]。⊙●○○，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成五七句式，五字句为律句，第五字必为仄，七字句上三下四]。●◎○⊙●，◎○⊙●，◎◎●，○○▲[或把这四句断成九（上三下六）三三句式或九（上三下六）六句式，平仄不变]。

　　⊙●（或藏短韵作⊙▲）◎○⊙●（或韵），●○○、◎○⊙▲。◎○⊙●，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成两个六字句，平仄不变]。⊙●○○，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成五七句式，五字句为律句，第五字必为仄，七字句上三下四]。●◎○⊙●，◎○⊙●，●○○▲[或作●◎○、⊙●◎○⊙●，●○○▲；或作●◎○、⊙●○○，⊙●●（可豆）○○▲]。

　　这个谱子应该说是综合了《康熙词谱》中17种102字的《水龙吟》变格之变化，审订了其中的正误后得出的。再研究一下另外几种字数的《水龙吟》，如101字的赵长卿的两体“天教占得如簧巧”和“淡烟轻雾濛濛”，发现这只不过是在最后结尾两句减去头一个字，作成七字律句（“念啼声欲碎，何人解作留春计”“正留君不住，潇潇更下黄昏后”）罢了，其他和此谱完全一样。又如104字的赵长卿“韶华迤逦三春暮”，发现这只不过是在下片第二句中间加了两个衬字“笼罩”罢了（“似碧纱、笼罩越溪游女”）。104字的葛立方“九州雄杰溪山”，是在最后一句前面加了两个衬字，写成“遮日向、西秦路”，其余全同此谱。再如106字的张雨的“古来宰相神仙”，是在下片第六句前加两个衬字“不须”，第八句前加两个衬字“又入”，写成“不须十载光阴，渭水相逢，又入飞熊梦了”。这里除“渭水相逢”四字平仄和谱有异，其余完全相同。106字的秦观“乱花丛里曾携手”，是把上片第三句第五句各加了一个衬字“谁”和“阻”，写成“到如今谁把，雕鞍锁定，阻游人来往”（《康熙词谱》把此句句读标成“到如今、谁把雕鞍锁定。阻游人来往”显然是不合声律节奏的）；下片第五句加了一个衬字“指”，写成“指阳关孤唱”；下片结句加了一个衬字“怎”，写成“仗何人、细与叮咛问呵，我如今怎向”。这里除了“呵”字平仄于谱有异外，其余也完全一样。我研究了一下，认为这里这个“呵”字应该是唱歌时的语气音尾，应念作“啊”，应该是一个很轻快的声音，所以这里当成平声是不合适的。这样分析了这6种减字衬字的变化后，这个谱子仍是经得起推敲的。最后《康熙词谱》里还有两种102字的变格，一个是辛弃疾的仿“楚辞”体“听兮清佩琼瑶些”，每韵都用“些”字，仔细校验，发现其中音律不协之处很多，此体本来也就是游戏之作，辛弃疾我也很是怀疑他的音乐水平，对于他的“创新”之体，一向是不能轻易苟同的。所以就不作为考校样本。另一体是“高丽史·乐志”上载的“玉皇金阙长春”，句法平仄和所有的别体都大相径庭。估计是“化外之音”，当不足为训。

　　以上我不厌其烦地讲了考证《水龙吟》谱的过程，事实上前人作“词谱”也完全就是这样一一对照前人大量词作推演出来的，只不过古人修谱多胶柱鼓瑟，动辄搞出一大堆“变体”来，跟本不再深入研究，根据乐理诗理简化合并。这也导致了很多词谱混乱不堪，各家标注不一的现象。《康熙词谱》算是考据最细的词谱了，仍然未能作到简明有效，其中也多有错误之处。其他的简谱就更是不能尽信了。事实上，我还没有发现有一个“词谱”能达到像我这样分析程度的（可是我也只是分析了几个词牌而已，大多数词牌，我还是不去研究那么细的，按通行谱就行了）。

　　前一阵子孤鹜长烟诗友曾经在网上发过一个帖子，大意是说填词不可信词谱，这话有一定道理，不过也不尽然，毕竟词谱是前人考据了很多词的基础上作出来的，给我们填词时提供了不少方便，我们如能根据前人词谱，加以自己的审核考据，应该会写出更完善的词谱。有兴趣的诗友可以自己一个个词牌去研究一下。懒一些的话，我们就还是依通行的词谱来填比较省事，这是因为通行的词谱往往只是一个所谓的“正格”，虽严密但相对错误并不太多。
　　研究过了《水龙吟》的谱子后，下面的问题就是按谱填字了。当时也可以说是比较“有些想法”，所以填的过程倒不算慢，火车还没开到家，我就写完了。这里有一处小小的错误，是上片结句的“忽然霁”的“忽”字，写的时候未发现它是入声，把它当成平声了。很长时间后，我才搞明白“忽”其实是一个入声字，想了很长时间，打算把这一句修改一下。但总不能满意。最后只能自我宽慰一下自己：这个忽字就算是“以入作平”。这也算是词律开恩之处吧。
　　下面是莼鲈归客和燕垒生写的两首《水龙吟》，录之如下：
　　
　　水龙吟·与燕垒象皮游白堤登葛岭望湖楼　　
　　翠寒青入衣襟，樵歌唤起千林晓。登临犹见，葛仙遗井，贾公池沼。古塔苔浓，重楼雨细，旧愁多少。笑白云深谷，清游过眼，林间路，还重到。 远浦一声渔棹。向西泠，梅花顿老。碑残野径，云生乔木，微风欹帽。鸥外湖天、山中秦晋，凭栏吟啸。对溪山如此，想君归去，钓烟波渺。
　　——莼鲈归客《三休阁词集》
　　
　　水龙吟·庚辰岁暮，与莼鲈、象皮品茗望湖楼。时患河鱼之疾　　
　　望中浩渺烟波，扁舟荡入云深处。也应错认，米颠山水，潇湘归暮。白傅堤空，断桥风急，数峰清苦。正岸垂衰柳，湖心鸥聚，如商略、黄昏雨。 莫作江南哀赋。且休休、登楼怀古。东南形胜，而今唯见，天低吴楚。世事沧桑，英雄有泪，江山无主。但龙兴鼠窜，都成虚话，只流年度。
　　 ——燕垒生《燕垒生诗词钞》

　　呵呵，看起来，我们三个人不约而同“陶写冷笑”了一把。

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作者: 山菊    时间: 2013-8-9 23:22

卷十九.词的用韵与平仄

　　西江月·臆想
　　孤剑纵横天下，只身游走天涯。江湖岁月鬓添华，满腹凄凉谁话。 杖屦半肩风雨，吹弹一面尘沙。扁舟醉卧看残霞，倒也清闲风雅。 ——Damcool

　　Damcool（达姆库），苏州人，自称上网时适逢苏州十年来之酷寒隆冬，加之世味薄凉，遂慨然以粗口“真他妈的冷”为名混迹论坛。此人原来常出没于新浪论坛，前一阵子在天涯用“下午一点”这个名字出现过几次。　

　　《西江月》是比较常见的平仄韵通叶的词牌。《乐章集》将此调列入“中吕宫”，声腔情调是所谓的“高下闪赚”，“赚”是“唱赚”的意思，“唱赚”是宋代的一种说唱艺术，有点像现在的“大鼓书”一类的东西。可见《西江月》这个曲调其实是“说唱音乐”，这种音乐特点也导致了这个牌子的内容总是会有那么一些“洒脱幽默”的特色来，而平仄韵通叶的变化也的确有助于这种声情特色的表达。

　　前面讲过诗韵，提到过《平水韵》这个概念，词韵基本上和《平水韵》一脉相承，只不过合并了其中的邻韵，并把一些唐音中嬗变的韵部分开重新归并（如九佳十灰十三元等，都分成了两半，更加接近于现在的读音）。传统上讲词韵，是以清代戈载编的《词林正韵》一书为准（他总结了宋人填词用韵的习惯，是最精审的一部词韵专著）。可以说词韵反映了宋代人的口语习惯（总体上宋人语音是近于唐人语音的，和元以后“中原官话”语音的大变化不同），它要比诗韵宽多了，这是因为古人写词是为了唱歌娱乐，而不是为了考试用的，所以它更强调流行性，不去管什么追本溯源，考据古音的。所以大家就乐得从容些。这也就是宋人为什么写诗因循唐音，而写词就勇于改革的原因了（这就好像我们欣赏流行歌曲，一定要紧跟潮流，而欣赏京剧，还是听原汁原味的好些）。同理，从现代人眼光来看，这个词韵也还是离普通话相距太远。所以近来有很多人也主张词韵也用新韵。不过从我的实践角度来看，词韵实在是比诗韵还不应该用新韵。这是因为词韵中很讲究的一个“入声部”问题到了新韵中就全然没了头绪，这要牺牲掉太多的词牌了。而且由于发音体系的改变，词中旧有的中国传统音乐声情也完全不能展现出来了（这就好比我们听钢琴伴奏的革命样板戏一样，经过了那么伟大的“政治宣传”和“革新实践”之后，现在的戏剧界人士还是不打算继续“革命”下去了，重新操起了京胡来演奏京剧了）。

相比之下，近体诗很少用仄韵的，用新韵损失还不算惨重（这里我很奇怪明朝洪武皇帝突然也曾对“文化革命”发生过兴趣，下令颁布过一个按明人实际语音系统编的《洪武正韵》，让士子们学习作“正韵”诗。可惜的是文人士大夫基本上不给皇帝的面子，“终明一世竟不能行于天下”，最后朱元璋本人看到少数MP党用“正韵”作出来的“玩意”也太不像样子，只好说“未尽善”，没敢通知“教育部”在“高考”中采用这个“教学大纲”。后来的中华民国政府也在1941年以“教育部国语推行委员会”的名义编出个“国语”版《中华新韵》，但这个“新韵”的命运也不比“正韵”好多少，它没有深入研究过“诗”“词”的乐理和人们的传统语言审美意识积淀，所以也没有推广起来，可见使用政府手段不是“诗韵改革”的好办法，还是要有更成熟的方案和成功的作品才行）。归并了诗韵韵部的词韵对我们来说，掌握起来难度也实在是不能说很大了（写惯了近体诗的人差不多都会以为词韵比诗韵来说实在是“简单可爱”的多了，有很多人就主张以词韵代诗韵了，我认为可以考虑）。

　　这里要讲讲词的平仄概念。近体诗的平仄要求比较简单，只把字分成了平声、仄声两大类，一般也总用平声韵，仄声韵用的就很少，更没有平仄韵通叶的现象，变化上也就是那几种组合形式。而词就复杂多了，除了考虑字的平声、仄声外，在某些地方，还要强调一下仄声的上去入声的区别，更有甚者，一些走火入魔的词人（如张炎一派）还要把字分成五音阴阳来！（可惜张炎本人的作品也没有完全实现他自己搞的那一套理论）词调中使用仄声韵的也非常普遍，更出现了如《西江月》这样的平仄韵通叶的现象（开曲子用韵之先河）。句式上的平仄变化组合也更加多变了。这完全是为了适合不同的乐谱的要求而定的。

　　我们知道，仄声可以分成上去入三大类，我们讲诗律的时候已经作了一些说明。这上去两声都有同韵部的平声可以对照，而入声是单独的一类，不和平上去三声有联带关系。词韵把《平水韵》的106韵，合并归成了十九部，其中五部是入声韵。另外十四部，各分成平声和上去声两部分（同韵部的平声可以通押，同韵部的上去声可以通押）。对于要求平仄韵通叶的词牌，同韵部的平声可以和上去声通叶。前面这首《西江月》就用的第十部的平声韵和仄声韵。

　　先说一下词中论入声的重要性。规定限用或宜用入声韵的词牌有不少：如《兰陵王》《解连环》《雨霖铃》《好事近》《六么令》《暗香》《疏影》《凄凉犯》《淡黄柳》《浪淘沙慢》《霓裳中序第一》《惜红衣》《满江红》《忆秦娥》《声声慢》《望梅花》等等。如果这些词牌作成了上去声韵，就仅仅是貌似神非了，声情发生了很大的改变（我猜想这样的改动就会连曲调也发生了改变了，或者成为完全不能演唱的歌词了）。这些词牌所表达的感情都是凄侧哀婉激越惨厉一类的，这种短促的入声韵正好能表达这种压抑的声腔。入声字在词韵里有很特殊的地位，学词的人是不可不论的。但在句中非韵脚的地方，我并不以为要特别强调入声和上去二声的不同来。

　　去声字在词中也有很特殊的作用。有种说法是“转折跌荡处多用去声……当用去者非去则激不起”（《词律》），所谓“转折跌荡处”，多指词中换韵处、承上起下的领句或上下相呼应的字而言。请看下面这首例词：　

　　金缕曲·别网络兼代序
　　大梦谁先觉？怅将归、乱云如许，残阳如昨。记得空中飞石子，多少亭台楼阁。算不到、新来漂泊。自笑年年临灞水，费桓伊、几曲梅花落。心事老，功名薄。 堪容放浪唯沟壑。惯曾经、分曹射覆，泛舟横槊。久要不忘平生语，只是行途荦确。且归去、千家山郭。欲学孤山林处士，把闲情、付与云间鹤。凭孰问，对耶错？
　　 ——地藏《冰壶集》

　　地藏，又名和尚、胡僧、栀子和尚，荆州人。以前长期在广州网易诗歌版活动，后来一度因为要发奋读书背井离乡到了北京而暂别网络，好在他近日重新出现在天涯了。这首词是地藏《冰壶集》的卷首序言。相信地藏一定是比较满意这首才这样的（尽管我对这首词的“空中飞石子”一句没搞明白是打油还是另有典故，但全篇读下来还是非常能够体会出他暂别网络时的那种复杂心情的）。《金缕曲》（就是《贺新郎》）中有多处句式是上三下四的七字句或上三下五的八字句，这些句子的内容往往是表示转折递进的意思，这里如果在首字上使用了去声字，就能使全句的语气跌荡起伏，自然而然产生一种“一唱三叹”的效果。试看这首词里的“怅将归”之“怅”字，“费桓伊”之“费”字，“惯曾经”之“惯”字，都是如此（这个三字豆的句式读法全是一字领起后面两个字的，我们不能读成二一句式）。词家经常在这种地方有意无意地使用了去声字。词中一字领起的地方常使用去声字，才能激发出力气来。这已经成了填词者熟知的常识了，前文中我们提到的《水龙吟》的末一句成上一下三句式时也是这样，如辛弃疾的“揾英雄泪”就是如此。如果我们能在填词中有意使用这些技巧，就会收到很好的艺术效果。当然这种规矩也不是金科玉律，写词并不一定都严格要在这些地方用去声的，如上面这首词里的“算不到、新来飘泊”的“算”字（古上声字），“且归去”之“且”字，“把闲情”之“把”字，这里使用上声字就没什么不当的。其实古人用于领字的上声字也很多，如“总”“想”“有”“引”“似”（古上声）等等，总体上感觉上声字的声势弱了一些，同样是转折递进，但表达语意上就多了一种无奈的意味在。我们强调去声字在词中的用法只是一种原则性的指导意见，只要不违反基本平仄律，而且又能正确表达词意，我们没必要把《词律》中的某些绝对说法当成“教条”。　

这里有一个“入作三声”和“入上代平”的现象，很有必要向大家介绍一下。古代入声字发展到宋代，就已经开始出现了“入派三声”的现象，如晏幾道《梁州令》“莫唱阳关曲”，就把“曲”字当做上声押韵了。柳永《女冠子》“楼台悄似玉”把“玉”当做去声押韵。晁补之《黄莺儿》“两两三三修竹”把“竹”当做平声押韵。研究新韵改革的人可以仔细研究一下这个现象，看看能否从中得到一种既保持旧韵传统文化心理又适合现代声韵特色的“入派三声”填词方案（这个现象并不能当做用“新韵”填词的“历史根据”，这是因为这些“入作三声”的使用者还是同时在别处使用“入声字”的，只不过偶尔从权一下，而新韵的最大毛病就是根本否定了“入声字”的存在）。“入上代平”即词律规定用平声的地方，可以用入声或上声代替。这是一个非常普遍的现象。在以严于音律自诩的南宋“词人音乐家”们的作品中也是被广泛运用的。这里有几个入声字更是被广泛当做平声来使用，如“独”“一”“寂”“不”“亦”等。此外上声字中的“里”“饮”“我”“尔”“五”等等，也都有当做平声的案例可循。只不过用以上声字代平声使用的并不很普遍。先说为什么可以“入代平声”呢？这是因为入声字是一个调值不变的短音，但我们在演唱的时候，往往就会不自觉地把这个短音的声腔拉长，成为一个调值不变的长音了。而这个长音就是平声了。

这也可以从词调上来印证，“凡同一曲调，原用平声韵者，如改用仄韵，例用入韵，原用入声韵者，亦常改作平韵”（龙榆生《唐宋词格律》），如原用平韵的《浪淘沙》，成慢曲后就改成了入声韵。原用入韵的《满江红》，姜夔就能把它改造成了平声韵。这完全是符合乐理的。我想起大家很熟悉的《满江红》（岳飞词）这首歌（我不知道这首歌的乐谱是什么时候写成的，但我可以肯定这支曲子不是宋人词调中的原曲，而是后来人另谱的），我们即使用今天的声音来演唱，也会发现这里的“烈”“月”“切”“雪”“灭”“血”“阙”这些现代音也不读成平声的字，唱起来你非要把它们唱平了不可。再看看为什么“上代平声”呢？《词律》解释是因为“上之为音，轻柔而退逊，故近于平”。在演唱过程中，上声这种近于平的声音也就有了“音变”的可能了。可见词律虽有严于诗律的一面，但在这些方面，还是有了很大的灵活宽松的一面了。我认为我们完全可以合理使用这一词律规则（所谓合理就是指在音和义不能一致的情况下，我们应该服从义的要求，如无必要，我们就还是尽量不要滥用这个“规则”）。下面这首词就是一个很好的成功例子：

浪淘沙·久雨
杯酒对薄衫，乍暖犹寒。谁知小恙久厮缠。梦里也思春雨重，应落花繁。 云在一天间，江北江南。当时和泪未轻弹。柳自青青桃自艳，眉自弯弯。
——雅歌

雅歌，是南京的一位MM，她来自于西祠胡同，在清韵的名字叫非匪（还有一个和我认本家的名字叫象牙）。熟悉《浪淘沙》词律的朋友一眼就会发现第一句的“薄”字处应该用平声才对（这里不能用新韵来解释，因为下片的“一”字此处分明当成仄声了，我们不能在同一首作品里使用两种声韵系统，这样就太荒谬了）。我曾经考虑过能否把这个“薄”字改成“轻”字呢？结果发现这是非常不足取的改动（是典型的因形害义了）。但是如果我们把这个“薄”字理解成“以入代平”，则全词就完全没有任何修改的必要。从我的欣赏角度来说，这是一首声情和内容都达到上品的“好词”。

古人词律有一种“歪理邪说”，就是要求填词一定要字分四声、五音和阴阳，很是蒙弊吓倒了不少人。如《词律》作者万树就提出，对某些词牌的某些句子，一定要某字必平，某字必上、必去、必入。他举出了辛弃疾《永遇乐》的末句“尚能饭否”为例，说最后两字一定要“去上尤妙”，可实际上按这个理论查一下，前人写的多数《永遇乐》就成了不合格产品了。就连辛弃疾本人在他一生所写的五首《永遇乐》中，就有三首不是那样“去上尤妙”的。这证明万树完全是“主观臆断”词律。所谓五音阴阳的理论就更是“博大精深”“陷入泥潭”了。古人按发声部位把声音分成“唇、齿、喉、舌、鼻”五类，把清音论为阴，浊音论为阳（这里还有一个阳上声当去声的理论，我认为更是不值得我们费力气研究的“无用理论”，所以不在此介绍了）。
　　
　　张炎在《词源》里还自鸣得意地举了他老爸张枢如何按五音改词的故事：张枢作《惜花春起早》，中有一句“琐窗深”，他请歌者来唱，歌者说这个“深”字唱起来不舒服（这个歌者真TMD会开玩笑，也许他的喉咙就是与众不同吧，估计他是看张氏父子傻得可爱，逗他们玩的吧）。张枢改成了“幽”字，歌者还是说不行（喉炎还没好），张枢最后改为“明”字，歌者才说可以了（估计是“小费”也拿够了，不好意思不唱了）。根据张炎父子的理论，这“深”“幽”字是清音阴平声，而“明”是浊音阳平声。由于“琐窗深”的“窗”字是阴平声，所以后面再来一个阴平声就唱不出来了。
　　
　　看起来这种理论是真的符合乐理了，可是我们只要仔细研究一下，就发现这种“理论”实际上于乐理上毫无必要，是真正的“脱裤子放屁”。回顾一下词的发展历史，我们就会清楚地明了，在五代前出现的所有词作中，其声律系统完全同诗律是一样的，仅仅是做到了严于“平仄”而已。到了晏殊，才在实践中强调了去声字的使用，并在结句上严格四声。柳永提出了词中“上去”“去上”连用，避免“两上”“两去”连用的理论，并强调了入声字的运用。这些人也都只是有意识地结合四声的“声情特点”，加以合理使用罢了（所以我建议向他们学习，合理运用而不拘泥就足够）。到了周邦彦才发展到了对词的某些句子严分四声，而且几乎字字不苟的地步。在整个北宋一代，这种“理论”也从来没有广为人效法过。李清照虽然主张分五音清浊，但她举的例子也还只是入声韵的特殊性问题。所谓不分五音“不可歌矣”的说法是没有普遍意义的（李清照自己也没有作到完全以五音律来填词）。我们根本不能说，除了周邦彦等少数几个人写的词能唱出来外，其他人写的词就是“唱不出来的歌曲”了，这才是奇怪的逻辑了（事实上唐五代北宋三代的词写作的目的都首先是为了“能唱”的）。到了南宋，词已经基本上失去了自然的风格，成为“文人”“卖弄才学”的工具了（写词的首要目的不是为了“能唱”了）。发展到如张炎之流的“二流作家”，鼓吹出的“四声五音阴阳”理论就简直要到了要谋杀词这一种文学形式的地步了（而事实上，就连张炎自己的作品也没能严格遵守他所说的理论，在他们这一派的创作理论指导下，有真性情的文字已成了“凤毛麟角”，基本上是“堆砌辞藻”）。

这里有必要提一下音乐家姜夔。他是一个绝对顶尖的音乐家，可他本人就根本不使用这种“四声五音阴阳”律，而只是地地道道的简明版“平仄”律（古乐学杨荫浏、阴法鲁两位先生曾专门就姜白石的字调系统作过专门研究，大家可以参读他们的著作《宋姜白石创作歌曲研究》一书）。音乐家尚且如此，可见这个理论之“泡沫虚伪性”了。我们说任何一个法律，是建立在一种合适的度的基础上的，这种合适的度表现在要为广大人所接受，而不仅仅是一小撮“精英”们“鼓吹”的事情。这样一种法律才会有创造性和实效性。词律也是如此，“平仄”律就是一个很好的度。“四声五音阴阳”律从来也没有为大多数人的创作实践所采用，因而是根本不足为凭的。这和我们强调“平仄”律是完全不同的两个概念（我同样反对完全不依“平仄”律的“创新”，因为那已经是上升到“敌我之间的矛盾”了，必须要加以“专政”了）。
　　
　　当然我们完全可以借鉴一下这个理论中的某些可取之处，如入声字、去声字的运用，尾句等声情紧要处的四声的安排等等，作到于无心中成自然才是“写词的真境界”。前面讲的张枢为了所谓的“协律”（这里我要承认这种“协律”是有发音上省力的地方，但绝不是到了不这样“协律”就唱不出来的地步了）而把本来是黑的“深”“幽”景象写成了白的“明”了，就真是“狗屁不通”了。　　
　　
　　回过头再来看看我们是怎样在不自觉中运用“四声”律的。还以前面的《西江月》为例，我们可以发现，事实上我们不经意地就已经自觉地使用了“上去”“去上”连用的形式，如这里的“杖屡”“倒也”（这里倒字应读成去声）。如果我们把起句“孤剑纵横天下”改成“仗剑纵横天下”，这个“去去”连用的形式，我们读起来就会感到很累。如果改成“掌剑纵横天下”，读起来效果就会好得多（这里先不论意义上问题）。大家在填完词后，往往有读到某处，只觉得意思虽有但就是感到很别扭的现象，这时我们就可以考虑一下是不是四声五音搭配重叠的原因了，试着用不同的四声五音字来更换一下，可能就会顺畅许多。我有一首《西江月》也是这样的：　　
　　
　　西江月
　　网上偏能灌水，坛中也会吟花。拍砖只为自矜夸，原是附庸风雅。 恨汝豪门吠犬，笑吾井底鸣蛙。不拘大小我为虾，岂是蛤蟆身价？
　　——于2000年8月
　　
　　这是网易的临渊等朋友大闹清韵时我写的打油词（词里的豪门吠犬是指以清韵“看门犬”自称的“金刚犬”诗友，词里如有得罪双方之处，请不要见怪）。自己写出来时并没有有意识运用“四声”律，下片的首句也写成了“恨汝豪门走狗”，写完后再读一遍，就觉得这一句十分的拗口，仔细分析一下，发现病就病在“走狗”两字是“上上”组合，而且韵部相同，连读起来就很是累。所以改成了“吠犬”这样一个“去上”组合，读起来就顺畅了许多。其实这里的“网上”“灌水”“恨汝”都是“去上”组合。“岂是”的“是”字按阳上声当去声理论也完全正确（更何况这个“是”字今天的发音早就变成去声了）。这些连用的地方一般都在句首句尾等声情紧要处，我们这样使用四声是有利于我们的表达效果的。对于句中一些声情不紧要处，我们根本没必要考虑这些问题。


（这篇老师们可有话说？@板筐 @仁 ）

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作者: 文勖    时间: 2013-8-12 16:00
老师，琮有木有了？俺用了二个小时才偷完了介个呢！

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作者: 山菊    时间: 2013-8-14 02:51

卷廿.词的句式及常见平仄组合

　　十六字令
　　悲，未转春心便已灰。情相似，又踏雪花归。
　　 ——于2001年1月

　　《十六字令》（又名《苍梧谣》《归字谣》）是字数最少的一个词牌（除两句14字体《竹枝》外）。是一首民谣体悲歌，虽然短小，但四句四个长短不同的句式，这种句式上的参差变化，就产生了词“独特”的艺术美来。如果我把当时的心情写成四言四句体古诗：未转仍悲，春心已灰。旧情相似，又踏雪归。也是十六个字，但味道就差了很多。

　　词有齐言、杂言，但多数词牌是杂言形式。句式长短按乐谱的节拍而定，从一字句到十一字句不等。一般来说，这些句式的平仄变化是基于律句基础之上的（但不完全是）。这里我把词中常见的句式及平仄组合形式分析一下：

　　一．一字句（一字领）。
一字独立断句的，只有《十六字令》这个词牌的首句。平声，入韵。如“天，休使圆蟾照客眠”（蔡伸《苍梧谣》）。另外苏轼《哨遍》“为米折腰”下片首句作“噫。归去来兮”，是苏轼根据文意把五字句断开成一字和四字两个句子，苏轼另有变格《哨遍》“睡起画堂”就把这句写成了五字句“便携将佳丽”，可见在曲子旋律中，这两句应该是连贯的。除此之外，一字通常用作领字，不单独断句，但在念的时候要读破。这种一字领在慢词中非常常见，但在小令中就很少使用。一字领用平声的很少，大都是仄声（绝大多数是去声）。下面一些字是常用领字：“任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚、怎、恁、又、这、渐、也、须、恨、听、有、把、但”等。基本上常用动词和虚词都可以用作一字领。讲下面的句式平仄时还会提到一字领，不另举例。

　　二．二字句（二字领）。
四种组合形式全都有。但常见的组合是平仄和平平。常用在换头处、句中用韵的地方，还有叠句的情况，很少有不入韵的。平仄组合的如“江国，正寂寂”（姜夔《暗香》，用在换头处）、“愁苦，问院落凄凉，几番春暮”“无据，和梦也、新来不做”（赵佶《宴山亭》，用在句中）、“知否，知否，应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》，叠句）。平平组合的如“休休，这回去也，千万遍阳关，也则难留”（李清照《凤凰台上忆吹箫》，用在换头处）、“悠悠，不尽长江滚滚流”“曹刘，生子当如孙仲谋”（辛弃疾《南乡子》，用在句中）。仄平组合的形式很少见，如“几家，短墙红杏花”“柳丝，被风吹上天”（辛弃疾《河传》，用在句中）。仄仄组合的如“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏”（姜夔《翠楼吟》，用在换头处），“竚立，沾泣，征骑駸駸”（孙光宪《上行杯》，用在句中）。除了二字句外，词中还有二字领，《词源》举出二字领字的有“莫是、又还、那堪”等等。如“那堪片片飞花弄晚”（秦观《八六子》）“何况旧欢新宠阴心期”（柳永《凤衔杯》）等等。总的来说，二字句在词中使用并不多见。

　　三．三字句（三字领）。
三字句是词牌中常用的句式，起句、结句或前后句之间，都不少见。三字句的八种组合在词牌中都有使用，其中这四种组合形式最为常见：
1.平平仄，如“江南好，风景旧曾谙”（白居易《忆江南》）。
2.仄平平，如“晚云收，淡天一片琉璃”（晁端礼《多丽》）。
3.仄平仄，如“柳阴直，烟里丝丝弄碧”（周邦彦《兰陵王》）。
4.平仄仄，如“深院静，小庭空”首句（李煜《捣练子》）。

以下四种也能见到：
5.仄仄平,如“汴水流，泗水流”（白居易《长相思》）。
6.平仄平,如“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思”（刘禹锡《潇湘神》）。
7.仄仄仄，如“弄夜色，空余满地梨花雪”（周邦彦《浪淘沙》）。
8.平平平，如“长相思，长相思，若问相思甚了期”（晏幾道《长相思》）。

这后两种三仄三平的句式很少见，三平的句式尤其罕见（几乎没有一个词牌是规定必作三平的句子）。除了三字句外，三字领也非常常见，常用的三字领“更能消、最无端、又却是、更那堪”等等，如“更那堪、冷落清秋节”（柳永《雨霖铃》）。三字领的地方平仄要求一般是比较宽松的，很多情况下，我怀疑这些三字领只是唱歌中的衬字，唱的时候一带而过，不影响整个旋律的。总的来说，词中的三字句平仄安排是比较灵活的。在相当多的词牌中，三字句的平仄安排都是可以随意安排的。特别是在长调中更是如此。这些变化没什么规律可说的，大家只能自己一个个研究前人谱式来推敲把握。我的理解是当在词谱中看到有⊙⊙⊙的三字句谱时，一般不要写成三平三仄的句式，其他的句式都可以用。如《水调歌头》下片换头处。三个字中总是有平有仄是一般词律的规定。词调中用三字句比较多的，如《江城梅花引》《厅前柳》《芳草渡》《六州歌头》《三字令》等。

　　四．四字句。
四字句是词中的基本句式之一。一般是上二下二节奏。分别是：

1.◎○⊙●，如“文章太守，挥毫万字”（欧阳修《朝中措》）。
这里要特别强调一下这种组合●○○●，如“灞陵伤别”（李白《忆秦娥》），这个组合也是包含在句式1的变化中的，但很多词牌往往特别强调只能这样填（这里和乐曲的声情有关，这些要求必须这样填的地方往往是声情紧要之处），而不能一三字可平可仄，所以有必要单独提出来说（特别是在令词中不能不注意）。这一句式在词中被广泛使用，一三字能否可平可仄我们完全要仔细研究前人词作成例来决定，而不能主观臆断。

2.⊙●○○，如“春已归来，看美人头上，袅袅春旛”（辛弃疾《汉宫春》）。
同样首字是否可平可仄我们要研究不同的词谱来分析。多数情况下应该是没有问题的。这里一般不会有第三字为仄的现象。所以可不讨论。这个句式同样使用很广。前面这两种句式，相当于七言律句的前四个字。是使用最普遍的四字句式。下面两种句式也比较常用：

3.○●○●，如“偏爱幽远，花气清婉”（周邦彦《绕佛阁》）。
4.○○●○，如“情高意真，眉长鬓青”（刘过《醉太平》）。

其他形式●●●●、○●●●、●●○●、●●●○、○●●○、●○●○、●○○○、○○○○，只在词中偶有一见，且多数在慢词中（慢词相比较而言，距离近体诗形式更远了一些，因为其乐曲复杂多变，所以拗句很多，各种拗法都有可能，大家只能一个一个词牌去研究，很难概括完所有变化），故从略。此外四字句式还有非二二节奏的，而是中间两字相连属，往往第一个字就是领字，填的时候请注意识别这种句法。如“但远山长”（●●○○苏轼《行香子》）、“正莺儿啼”（●○○○秦观《行香子》）、“揾英雄泪”（●○○●辛弃疾《水龙吟》）、“当年少日”（○○●●柳永《戚氏》）等等。词中用四字句最多的，如《水龙吟》《透碧霄》《凤归云》《柳梢青》《盐角儿》《人月园》《喜团圆》等。

　　五、五字句。
五字句大多数同近体五言诗的律句（包括拗律句）的形式。因为对五言句式我们已经很熟悉了，在词中的使用也太普遍了,就不再举例了，大家自己对照词谱体会。词中比较特殊的五字句式用法是：上一下四，如“怕平生幽恨”（姜夔《法曲献仙音》、“但莫管春寒”（李元膺《洞仙歌》）等，可以看成是一字领加四字句。上三下二，如“向郊原踏青”（宋祁《锦缠道》）、“水晶帘不下”（晁补之《洞仙歌》）、“吹不散眉弯”（纳兰性德《临江仙》），这种句式的平仄安排，或按律句处理，或按一字领处理。其他形式的五字拗句也只在特殊的词牌中使用。词中用五字句多的，有《赞浦子》《醉花间》《生查子》《纥那曲》《怨回纥》《一片子》等。

　　六、六字句。
六字句一般由三个两字词组构成（二二二句式），节拍在双数字上，平仄相间。常见句式有：1.⊙●⊙○⊙●，实际上是律句⊙●○○●●○或⊙●⊙○○●●的前六个字，因此不能“三、五同仄”，作出⊙●●○●●的句子来。2.⊙○⊙●⊙○,实际上是律句⊙○⊙●○○●或⊙○⊙●●○○的前六个字。上两个句式的例句如“落日胡尘未断，西风塞马空肥”（辛弃疾《木兰花慢》）。六字句也有上三下三句式的，如“故画作远山长”（欧阳修《诉衷情》）、“但目送芳尘去”（贺铸《青玉案》）、“看灯人在深院”（张炎《探春》），这叫折腰句，其实折腰句法的正确平仄断法多数可以看成是一字领加五言律句。如：●-⊙●●○○、●-⊙○●●○、●-⊙●○○●、●-⊙○○●●、●-○○●○●（拗律句）。还有上四下二句式的，平仄实际上和二二二句式相同，如“七八个星天外，两三点雨山前”（辛弃疾《西江月》）。词中用六字句多的有《塞姑》《三台》《舞马词》《回波乐》《何满子》《谪仙怨》《寿山曲》等。　

　　七、七字句。
分七言律句和非律句两大类。七言律句（包括常用拗律句）形式和近体诗完全一样，因为太常见了，所以不再举例。非律句主要是上三下四这种节奏。如“杨柳岸晓风残月”“念去去千里烟波”（柳永《雨霖铃》），其平仄安排前三字作领字句处理，后四字作律句安排。其他一些七字句拗句形式不常见，不多介绍。词中七字句多的有《清平调》《渭城曲》《采莲子》《竹枝》《杨柳枝》《浣溪沙》《玉楼春》《瑞鹧鸪》等。　　
　　
　　八、八字句。
七字以上的句子全都是组合句，在词中都较少见。八字句的组合形式常见的有：上三下五句式。如“待从头收拾旧山河”（岳飞《满江红》），这种句式的平仄安排是把前三字作领句处理，后五字作律句处理。上一下七句式。如“对潇潇暮雨洒江天”（柳永《八声甘州》），这种句式是一字领加七言律句。上二下六句式。如“应是良辰好景虚设”（柳永《雨霖铃》），这种句式是二字领加六言律句。辛弃疾《永遇乐》中的“英雄无觅孙仲谋处”，虽不能分读，但平仄安排也是和上二下六句式一样的。

　　九、九字句。
九字句常见句式有：上二下七句式，如“恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》），相当于二字领加七言律句。上三下六句式，如“叹西园已是花深无地”（周邦彦《瑞鹤仙》），相当于三字领加六言律句。上四下五句式，如“那人却在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》），相当于四字律句加五言律句。上五下四句式，如“放一轮明月交光清夜”（柳永《望远行》），相当于一字领起的五言句加四言律句。上六下三句式，如“别是一般滋味在心头”（李煜《相见欢》），和上二下七句式一样，实际上是七言律句前面加一个平仄相反的音拍的扩展。又如“厌闻夜久签声动书幔”（周邦彦《绕佛阁》），是一个九言拗律句。

　　十、十字句。
十字句常见句式有：上三下七句式，如“见说道天涯芳草无归路”（辛弃疾《摸鱼儿》）。相当于三字领加七言律句。上三中三下四句式，如“把春波都酿作一江春酎”（辛弃疾《粉蝶儿》）。相当于前六字折腰句加四言律句。上四下六句式，如“昨日春如十三女儿学绣”“而今春似轻薄荡子难久”（辛弃疾《粉蝶儿》），前四字可看成律句，后六字是大拗句。十字句在词牌中的使用很少，也就是《摸鱼儿》和《粉蝶儿》这两个词牌常见些。

　　十一、十一字句。
十一字句常见句式有：上六下五句式，如“不知天上宫阙今夕是何年”（苏轼《水调歌头》），相当于六字律句加五言律句。上四下七句式，如“不应有恨何事长向别时圆”（苏轼《水调歌头》），平仄同上句一样（这里不能把后七字当成七言律句）。一般来说，十一字句多数已经被断开成两句了，所以这里就不再详说了。

总的来说，词的句式多数是律句，但也有大拗句。这少数的拗句变化是没什么规律的，只能对着词谱硬记。应该说明一点，词的律句虽然多数同近体诗用法一样，但有些地方要比诗律更细。王力在《汉语诗律法》中指出：“在五言律诗，每句第一字的平仄是不拘的（王力说胡话呢，连孤平都忘了）；但是在词里，有些地方的五字句，连第一字的平仄也是固定的。词律比诗律更严，由这种地方可以见得。”王力举《解语花》上片第三句为例，指出应作“平仄平平仄（不作仄仄平平仄）”，又以《玉漏迟》的第一句和《齐天乐》的末句为例，指出应作“仄平平仄仄（不作平平平仄仄）”。
　　
　　今人曾就这个问题作过统计学上验证，看看宋人在作品中是否如王力所说的这样。如《解语花》上片第三句，《全宋词》中有《解语花》11首，其中周密的一首是添字体，这一句为六字句，不计，另10首中有8首是“平仄平平仄”。只有一首是“仄仄平平仄”（陈允中“桂魄寒光射”）。另一首是“平平仄平仄”（施岳“楼台共临眺”，施词尾句减字，词谱中也列为别体）。《玉漏迟》的首句，据统计，《全宋词》共有《玉漏迟》19首，其中3首首句为四字句句式，无法比较，故不算。剩下的16首中首句作“仄平平仄仄”的有11首，另个5首分别作“平仄平平仄”（葛立方“窗户明环堵”）、“平平平仄仄”（李流谦“东南应眷倚”）、“仄仄平平仄”（刘子寰“翠草侵园径”和史深“绿树深庭院”）、“仄平平平仄”（何梦桂“问春先开未”），值得注意的是，除了两首是首字平声外，其他三首首字都是仄声，而且这所有的16首都是仄脚收尾，可以推想《玉漏迟》这个乐曲的首句的确应该是“首字仄起尾字仄收”才更符合旋律。
　　
　　再看《齐天乐》末句，据统计《全宋词》共有113首，除三首末句为七言句式不能比较外，其他110首《齐天乐》中有104首末句作“仄平平仄仄”，另一首张炎的“大鹏九万里”，“九”字明显是“以上代平”（因张炎另13首《齐天乐》全是“仄平平仄仄”），还有五首中作“平平平仄仄”的四首（如文天祥“金貂蝉翼小”），作“仄仄平平仄”的一首（赵必象“月在葡萄架”，这里也是首字仄尾字仄，我怀疑赵这样写完全是因为这两字处的音乐声是这样的，所以用这种句式来填，大体也是能叶的）。可见这一句是论的很严的（95%以上的词是这么论的）。由上面的统计可以看出，王力所说和词谱所标是符合实际的，应该遵守。但我们也要看到，不管多严的“律”，也有“破”的例外，分析这些“破”的原因，一方面可能是音乐上允许的（如把律句“仄平平仄仄”改成律句“仄仄平平仄”或一字领起的“仄平平平仄”句式，仍然符合首尾两字乐声的要求，中间虽有变化，但大体上听来是相叶了）。另一方面或许是这些细小的音乐差别本来就不怎么严重，不注意就忽略过去了（我不相信如文天祥这样的状元宰相会完全不通音乐，他也不可能没听过“齐天乐”这首南宋流行歌曲的）。宋以后，“词”与“乐”完全脱离，文人们填词已经不是为了能入“乐”了，就更是习惯性地把词的句式诗律化了（诗律化其实是简化了词律，而且并没有改变词律的基本音乐美）。有了比较精审的词谱后，大家照谱填词，这种“诗律化”改造词律运动才基本结束。不过近来网上有很多诗友就主张继续这样的词律简化工作，如孤鹜长烟诗友曾举《梅弄影》一词为例，谈了他对于词律简化的认识：
　　
　　雨晴风定，一任春寒逞。要勒群芳未醒。不废梅花，晚来妆面靓。
　　曲阑斜凭，水槛临清镜。翠竹箫骚相映。付与幽人，巡池看弄影。
　　●○○▲，●●○○▲。○●○○●▲。●●○○，●○○●▲。
　　●○○▲，●●○○▲。●●○○○▲。●●○○，○○○●▲。
　　
　　《梅弄影》，调见丘崈集，双调四十八字，前后段各五句四仄韵。孤鹜长烟是这样认为的：“这首《梅弄影》节奏感强，词例也耐读，所以我喜欢。梅弄影仅此一例，于是《词谱》便摆出一副不可通融的样子来。其实没那么恐怖，不就是同一曲调弹两遍每遍各有唱词吗？（乐理上叫做什么？小学生时候学的，记不住了。）对于这首梅花二弄，上下阕当有一样的曲韵一样的格律，从例词上看也完全支持。
　　
　　于是最简单的第一步便是上下阕平仄归并：●○○▲，●●○○▲。◎●○○◎▲。●●○○，◎○○●▲。（上下阕同）再结合律句规则，照猫画虎，还可以得到进一步的宽松：●○○▲，◎●◎○▲。◎●◎○◎▲。●●○○，◎○○●▲。（上下阕同）如此，格律的束缚便轻松化解了，填这首梅花二弄有何难哉？”长烟的这种推理我以为是很可能成立的（长烟的第一步归并我完全赞同，应是确定无疑的“事实”。但是对于长烟的第二步归并我还有些存疑，第二句五言第三字我以为一般还是要论一下为好。另外六字句不能出现三五同仄的现象这里也没有标清，如果这两个问题解决了，我就认为长烟的归并是完完全全的“科学论断”了），但是由于这首曲子实在是没有人填，成了孤例了，所以就不能得到前人例证上的支持了（《词谱》上不肯通融也是可以理解的事情，因为《词谱》只是作了统计学上的证明）。
　　
　　事实上我推演词谱的方法和长烟是一样的，只不过我要对照一下前人例证来支持我的观点（这叫理论和实践相结合嘛，原则上我主张没有前人有信服力的证明，就不要轻易简化词谱，保留原貌比较有利于各人的选择）。从我的理解角度来看，“诗律化”词牌是一个进步。但对于词律严于诗律之处的传统“公共道德”，我也一般是遵守为上（不管怎么说，遵守纪律也不是什么天大的难事，而我又是一个习惯于“文化传统”的人，最不喜欢“文化革命”那一套），真要是有了好句子舍不得放弃，用也就用了，有状元爷的成例摆着呢。建议大家不要随便找一个人的东东当成例，如“柳鸭子”之流的，最好是宋以后的人都不要当成例，因为他们没几个人听过“词乐”了，破例是没理由的。
　　
　　最后让我们回过头来看看《十六字令》，随便结合一首例词，通过律句理论上的推理，我们很快就能写出它的词谱：○（韵）。⊙●○○⊙●○（韵）。○○●。⊙●●○○（韵）。查一下《全宋词》的全部7首《十六字令》校验一下，发现完全符合。这里想起一个笑话：大家可能还记得毛有一首“《十六字令》”的最后结句“离天三尺三”吧，无论“御用文人”多么厚颜无耻地说这句“破”的有理，在我看来都是狗屁不通的逻辑。更别提毛把一首本是写悲伤感情的民谣写成了“豪言壮语”了，就如同韦小宝用“十八摸”的曲调唱“好汉歌”一样可笑！讲词律如果势利到了这种地步就没什么好说的了。我们要大声对“领袖”的种种“伪词”SAY NO！

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作者: 文勖    时间: 2013-8-14 17:09

山菊 发表于 2013-8-14 02:51
卷廿.词的句式及常见平仄组合

　　十六字令

好，接着学。

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作者: 山菊    时间: 2013-11-19 02:16

卷廿一.单调令词的写作艺术

　　
　　渔歌子·洞庭落日
　　雁字天边剪暮红，浪衔沉日水熔熔。芦叶垸，藕花冲，夕烟袅袅暖回风。
　　——Lizi
　　注：垸、冲，名词，洞庭湖区方言，指湖区的村庄。
　　
　　
　　Lizi，又名李子栗子梨子。湖南人。工学硕士，诗坛新战士（诗龄也就一年吧）。也是我们侠客岛联合诗坛顾问团中最早的成员之一。上面这首《渔歌子》是榕树下第二届网络文学大赛旧体诗歌获奖作品（以李子的实力，在参赛入围选手中脱颖而出是显而易见的道理，但是我很奇怪评委们为什么会从李子的一组作品中只选出这首为代表。以我的眼光来看，这首肯定不是李子参赛作品中最好的，不过当我想到那里面真正懂旧体诗的评委惟有寥天同志时也就释然了，呵呵）。这首词是一首“单调”的小令。虽然全词字面上很流畅，工美，但是于意境上并无大的突破之处，只能说是“中规中矩”。可回味的地方并不多。那最后一句的“暖回风”反倒有几分“老干体”嫌疑，这也实在不是李子同志一惯的写实主义，所以我以为，无论如何，择这一首为李子的代表作实在是对李子同志的一种“沉重打击”。　　
　　
　　了解了一些词的基础知识后，我们可以提笔作词了。精于词律并不等同于能写出好词，立意和写作技巧才是词的关键。一首词的写作艺术水平高下就主要是从这两方面反映出来的。立意的问题就比较难讲，差不多是仁者见仁，智者见智。我前面讲诗的意境时曾经说了些我的“认识”，这里就不再重复。总之，我相信这一点：大凡灭绝人性的、矫饰的、颠倒黑白的、人云亦云的、别有用心的、迷信偏执反人类的、永远伟大光荣正确的立意肯定不是好的立意。好的立意多半是：讲人性的、真实的、直率的、冷静的、独立思考的、反传统导向的、无信仰的、肯正视错误和黑暗的这一类东西。写作技巧的问题就比较容易讲些，大家的意见还是可以基本一致的。下面就着重讲一下写作技巧方面的问题（关于立意问题将结合一些例词来说明）。　　
　　
　　词调的差异比较大，写起来就不能一概论之。有必要分一下类说明。前人一般按字数多少，把词分成小令、中调、长调（清毛先舒《填词名解》规定：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调），或者分成小令、慢词（王力《汉语诗律学》主张：第一类是六十二字以内的小令……第二类是六十三字以外的慢词）。不管是哪种分法，都是太机械和绝对了些。除了以字数分类外，词调又因分段的关系，可以分成单调、双调、三叠、四叠。因为词调中绝大多数都是双调，所以这种分法对于写作指导也有些太宽泛了。还有根据音乐节拍的不同而分成令、引、近、慢四类，它和字数的多少虽无必然关系，但在字数上仍然大体有些区别：令词一般字数少，近词和引词一般长于小令短于慢词。慢词大多是长调，如慢词中最短的《卜算子慢》还有89字。这种按音乐节拍分类的方法虽比前两种分法较科学些，但是想想如《胜州令》这样的令词就长达四叠215字的现象，我看也还是够让大家“欲哭无泪”的。所以我这里干脆就模糊一些，以单调小令、双调小令（大概在50字以内的）、中调（大概在50字到90字左右的）、长调（大概在90字以上）这样的分法来讲讲不同词调的写作特点。这里所有的数字都是近似的，可以上下浮动若干个字。大家区分词调是哪一类要结合音乐节拍感觉来定（如《惜红衣》88字，我就认为它可以算是长调了，因为我一向把姜夔同志的种种“自度曲”都当成长调，在这个牌子里找不到一般中调那样的音乐声情）。之所以把小令分成单双调来讲是因为双调的词在章法上来看要比单调的词复杂多了，所以有必要由浅入深讲起。　　
　　
　　先说单调小令。大家比较熟悉的《十六字令》《忆江南》《捣练子》《忆王孙》《如梦令》等都是单调的小令。令词的名称来自唐代的酒令。唐五代的文人词大部分是令曲。这些小令共同特点是受近体诗的影响很深，格律严格，变体不多，是最早定型的词调。《康熙词谱》中收录的很多单调小令其实就完全是绝句的形式。前面引的那首《渔歌子》也是一首单调小令。这里就以这首词为例谈谈小令写作的技巧。　　
　　
　　《渔歌子》的变体有很多，提笔之前，我们且先打打谱子（不要信手就填，要看清楚这个词牌的要求再说）。看看《康熙词谱》中此调正格的标法：
　　
　　西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。（张志和）
　　◎⊙◎◎●⊙△， ◎◎○⊙●◎△。  ◎⊙●， ●○△， ◎◎⊙⊙●◎△。
　　
　　看完这个谱子相信大家一定是一头雾水，不知道怎样理解才对（好像这个谱子太宽了些，完全是可以信马由缰了）。孤鹜长烟诗友对这个谱子有专门的研究，我修正了他文章中的明显错误之处后，录之如下：
　　
　　“渔歌子是个很典型的诗体词，句法依从诗律，此谱实际包含了四个体例——

　　首句仄起尾句平起：
　　西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。（张志和）
　　◎●○○●●△，◎○○●●○△。◎⊙●，●○△，◎○⊙●●○△。
　　
　　首句仄起尾句仄起：
　　白芷汀寒立鹭鸶，苹风轻剪浪花时。烟暮暮，日迟迟，香引芙蓉惹钓丝。（和凝）
　　⊙●○○●●△，◎○○●●○△。◎⊙●，●○△，◎●○○●●△。
　　
　　首句平起尾句平起：
　　钓台渔父褐为裘，两两三三舴艋舟。能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。（张志和）
　　⊙○◎●●○△，⊙●○○●●△。◎⊙●，●○△，◎○⊙●●○△。
　　
　　首句平起尾句仄起：
　　松江蟹舍主人欢，菰饭尊羡亦共餐。枫叶落，荻花干，醉宿渔舟不觉寒。（张志和）
　　◎○⊙●●○△，◎●○○●●△。◎⊙●，●○△，⊙●○○●●△。

　　填渔歌子的正体（另有其它变体），逃不出这四种体式。对于第三句，为了与第四句的平仄相协，可以填成○●●，可以●○●，但不可○○●，更不可●●●，《词谱》没有说明，但用者却须细加体察。这是一个宽泛到极的词谱，但未必不可出格，例如第二句第三字，未必不能用仄，只不过前人少用或者说编词谱的时候没有被发现而已。○○●●●○△，一个标准的律句，绝不会害了渔歌子的韵味（不过◎●●○○●△这类拗救的句子还是慎用为好，当真如此，别人也不应指摘什么）。”
　　
　　
　　长烟的原文中有一个错误是他忘了“孤平”的概念（所有仄起入韵的句式他都把第三字标成了可平可仄，这是不符合实际的）。而且还要说明的是，三四句例用对偶。事实上这是唐人把近体诗的写法引入到词里的一个实验。我们当然不能信龙榆生等写的那个窄谱（只相当于首句仄起尾句平起的那一例），也不能信《康熙词谱》中那样不负责任的标法。《渔歌子》属于黄钟宫，正是那种“富贵缠绵”的声情。读一读前人的作品，发现这首词里写的内容多数是“烟波钓徒”自得其乐的内容。其中之富贵闲适气象于无声之中表现出来，其中的典型是李煜的别格《渔歌子》（这个别格是首句不用韵的，而且一二句平仄相黏不对）：
　　
　　阆苑有情千里雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿身。快活如侬有几人。
　　
　　真是“富贵逼人”啊。相比之下，张志和只能算是“小康水平”（请注意，李煜的“桃李无言一队春”是双关语，和“情”字相扣，如李煜之样的酒色之徒是不会一个人去孤零零享受“钓鱼”生活的，甚至我都怀疑这“一竿身”到底是什么？用弗氏理论就可以很清楚解析出来，说白了看这首词就是李煜享受“酒色”生活的写照）。
　　
　　在对这个词牌作了这样程度的分析后，相信大家对自己要写的内容会有一个选择了。如果正好你也有这种类似烟波钓徒的“闲适”心态，那就不妨试试这个词牌。可巧，李子同志某日的一个晚上在家乡的洞庭湖边就有了这种心态，所以他写了这首词。且看看他是如何调动写作技法来表现这种心态的。

      令词的结构短小，因此要求有高度的浓缩感。画面剪辑是一种最常用的令词写作手段。这首词通过“雁字、沉日、芦叶、藕花、夕烟”这些关键性画面来表现自己的心态。并且剪辑出来自己的特点。且看首句：“雁字天边剪暮红”，这一句的出彩的地方是“剪”字。雁字也好，天边也好，暮红也好，都是古典诗词中俗得不能再俗的事物了。我们再用这些词就一定要剪出自己的水平来。这个“剪”字就显出想像力水平了。既有形感（暗扣雁字之形如剪），又有动感。我们写词的时候也要讲炼字，这里就是炼字的水平。一般来说重点要炼的是动词。最好能炼到那种貌似“无理”实则“有理”、貌似“随心”实则“精心”的境界才好。

第二句“浪衔沉日水熔熔”，这里如果不是李子笔误的话，那这句话就属于炼出毛病的典型。错在“熔熔”二字上。李子同志可能错误地以为“熔熔”比“溶溶”更能表现红日照在水面上的那种暖色调，但这不但是完全生造词汇，而且还犯了常识性错误。熔是固体熔为液体的意思，水熔熔可能从化学家的眼里就只能勉强解释成冰融化成水的意思。如此，这一句所写非但不是暖色调，而且还成了冰天雪地了，岂不是荒唐可笑？事实上这里只要用“溶溶”就很好了。“溶溶”既有宽广貌的意思（《楚辞·九叹·愍命》有“心溶溶其不可量兮”的句子），又有水流动貌的意思（《阿房宫赋》有“二川溶溶，流入宫墙”的句子）。用在此处，正合上下文原意。而“熔熔”说实在的，我还真没听说过有何出典的。（榕树下的诗歌评委们或许以为“熔熔”“溶溶”五行差不多吧，没什么差别的。“榕榕”“镕镕”也应该能通用）抛开这处错误不说，这个句子应该还是不错的。“衔”字也是炼得不错。一个“衔”，就把画面动起来了，把无生命的“浪”有生命化。这都是炼字的学问。

第三四句“芦叶垸，藕花冲”，也是全词的出彩之处。好就好在这里的两个地方性色彩很浓的名词“垸”和“冲”。形成了一种很强烈的地方风味。加上前面的芦叶和藕花的修饰，一种洞庭田园美好风光就出现在我们眼前（这风光有别于其他地方也就体现在这两个地名了）。在写作中适当运用地域色彩浓厚的语言有时会起到意想不到的效果。但是这并不是说随便用方言入词，而是有选择地运用能够为全民族理解的那些方言。如吴方言中的“侬”字相信大家都能懂。而这个“冲”字，大家也没人不知的（红太阳升起的地方）。

最后一句“夕烟袅袅暖回风”这一句也是很见功力的。“夕烟”是人的活动，正是洞庭人家生火作饭之时。这里不直接写人，是“此处无人胜有人”。“暖回风”是双关语，既是写景，也是写心情。全词通过这样一组画面比较含蓄地反映了洞庭人民“当前的幸福生活”。所以受到了评委们的一致好评是理所应当的（这是因为评委们多数都过上了比这还“幸福的生活”，所以就很能认同这种风格的作品）。我是比较了解李子学诗经过的，知道李子这首词还只是他初炼笔阶段的东东。比起李子后来的一些更符合生活实际的作品来说，这一首的确是差了点儿。　　
　　
　　这种类似于诗体的单调小令在词牌中还有很多，我们写的时候一定先要认真研究一下这个小令不同于诗体的声情特点，才能写出来像那么回事。写作立意有了，组织语言的方法就和写诗没有什么大的不同。下面再看一首比较不同于诗体的单调小令：
　　
　　如梦令
　　旧友昨宵重会，执手好风吹泪。欲语却还休，不似少年纯粹。长醉，长醉，谁解个中滋味？
　　                                                              ——于2000年5月
　　
　　《如梦令》这个词牌的句式和诗体有了很大的不同，四个六字句的句式平仄相同（仄起的六言律句），一个仄起平收的五言律句，两个二言叠句。这个词牌本是后唐庄宗所制，本来名字叫《忆仙姿》，因为他的词中有“如梦，如梦”的叠句，才改成这个名字。由此可见，这个词牌的“词眼”之处就在于这两个二言叠句上了。这两字叠句应该是音乐声情最重的地方，紧接着就一个六字句收住全篇，就有了余音缭绕的味道了。所以我们在组织文字时就一定要在此处蓄足了势才行。那么在这两字叠句前面的四句应该起什么作用呢？我们可以很明显地看出，这第三句五言句的关键来，前面两个六言句是铺排，第四句六言是铺排到极处“放水”前一刻。这五言句在其中的变化就是“一波三折”的效果，应该是全篇之转折点。明白了这个词牌的文字结构后，我们组织文字就很容易了。

我在写上面这首《如梦令》时，首先写出来的就是这“不似少年纯粹”一句（这是我喝酒时的原话，忽然就有了强烈的“诗意”，觉得可以把它铺排开来）。这和我写诗时的习惯是一样的（我习惯于在写诗词时先任意胡想某一句，然后扩展到全篇）。因为有了“不似少年纯粹”的回答，所以很自然前面一句的“欲语却还休”就水到渠成了（我当时想到的是“欲语还休”这个意思，但还没想好用什么词牌来填，所以句式上就先存疑，如果有必要，我完全可以用这个意思造出不同字数的句子来）。我从这一句的“粹”字韵脚出发，很自然就写出来“长醉”这个词，觉得正好是《如梦令》的声情，所以就又叠了一句，自然而然写出来最后一句“谁解个中滋味”。这样回过头来把前两句的六言句铺排出来，写这几个句子时的时候我也是和写诗一样，先从韵脚上的字写起，然后往上走。如六字句，就先写一句中最后两个字（重会、吹泪），这样有了重心，一句话就围绕着这个重心组织起来了（大家一下子找不到感觉可以选很多的合适韵脚字，随意组词联想，看看哪个联想最接近你的情绪，就用哪个，词韵是比较宽的，一般是很容易就能找到当用的组词的，真的找不到合适的用字，你可以考虑推翻你原来的设想，毫不客气地把原来写成的那些句子废了吧，重新选词牌或是重新选韵，不过我还很少遇到这种现象的）。　　
　　
　　总之，写这种单调的小令，基本上是和写近体诗的方法差不多。所不同的一点是，我们必须根据词牌的声情特点和句式变换节奏来组织材料和章法。这就是写词和写诗的最大不同。

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作者: 文勖    时间: 2013-11-19 10:31

山菊 发表于 2013-11-19 02:16
卷廿一.单调令词的写作艺术

又有接续了，好呀！

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作者: 山菊    时间: 2013-11-20 02:57

卷廿二.双调令词的写作艺术　

　　　
　　　　　
　　
　　南歌子·尖沙咀东
　　夕照天星渡，灯迷水月宫。归潮倒卷半边钟。倚岸花旗无力、挽春风。
　　梦断燕云北，樯分海岱东。青山路湿驮囊空。回望烟廛遍地、斗鸡虫。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——伯昏子《苔水轩词》
　　
　　　　　
　　　　大多数词是由双调组成。事实上双调的词应该是从单调的词发展而来的。如最早本是单调小令的唐教坊曲《南歌子》，宋人就把同一格式重填一片，谓之“双调”。所以很多的双调词，我们仔细研究一下，会发现上下阙的句式基本上都是相同的（或者根本上就完全一样），这反映了一首词中的音乐主旋律。上阙下阙间的关系，在音乐上是暂时的休止而非全曲终了。所以我们在写作文辞中也要若断若续地保持有机的联系。　　　
　　
　　　　这里就以伯昏子的这首《南歌子》为例，看看我们在写双调令词时有些什么不同于单调的地方。先分析一下《南歌子》的词谱，这个词牌始见于温庭筠词，单调，平韵，二十三字。张泌本温词添字而成二十六字体单调《南歌子》。后来毛熙震的双调五十二字体就是在二十六字体的基础上翻倍而成。周邦彦和无名氏搞的五十四字和五十三字体都是五十二字体的添字格。另有仄韵格《南歌子》，是用入声韵替平声韵，其他无变化。　　　
　　
　　　　我们先看看张泌的单调小令是如何写的：
　　
　　锦荐红鸂鶒，罗衣绣凤凰。绮疏飘雪北风狂。帘幕昼垂无事，郁金香。
　　　　
　　　　完全是律句的组合。结尾六字句和三字句是此牌的重心所在（这两句可以看作是上六下三的九字句）。张泌的这一首的写作技巧就是先用浓墨重彩描写人物服饰（暗示主人公身份），再景物渲染，接下来寓情于景之中，突出“无事”两字。最后的“郁金香”三字收起，有余香环绕的味道，这样词就有了余味。虽然没有直截了当说什么闺愁闺怨，但实际上已经说得很透了，意思已经是很完整了。尽管如此，但我们也同样可以看出这样一首单调的词其实并不很容易打动大家。可能大家还没有真正体会出那种词的意境呢，而全篇就已经结束了。所以如果我们能够重复一下，把这个意境尽一步描摹一下，可能就更能加深大家的理解。
　　
　　　　我们看看毛熙震是怎样用双调来写闺愁的：
　　
　　惹恨还添恨，牵肠即断肠。凝情不语一枝芳。独映画帘闲立、绣衣香。　　
　　暗想为云女，应怜傅粉郎。晚来轻步出闺房。髻慢钗横无力、纵猖狂。
　　
　　　　上片单独来看，也并非不能独立成篇。只不过下片一个重复后，加重了表现的力度，收到了回环反复，一咏三叹的效果。这里请注意一下下片开始的这一句（叫过片），用“暗想”两字就把上下文很好的连贯在一起了（这是最常用的“过片”招法之一，我们一时找不到合适的过片手段就可以试试“暗想”“长忆”“但恨”“谁知”这类的词）。张炎《词源》曾说：“过片不可断了曲意，须要承上接下。”沈义父《乐府指迷》说：“过处多是自叙。若才高者方能发起别意，然不可太野，走了原意。”这里我们看看伯昏子的这首《南歌子》，过片的一个“梦断”两字就正是高手才能作出的。这里既有“自叙”的意思在，又暗指“国民之望”（这首词作于1997年3月）。事实上，我们写双调词的时候，除了特别强调过片的技巧外，还要注意一下上片结句，千万不要把上片结句写断了，而要似合又似起，给下片留下发展空间。如前面毛熙震词的上片最后一句，一个“独”字，为下文的“暗想”埋下伏笔。“绣衣香”三字也是袅袅余香未尽的味道。这都给下片开出了空间。事实上张泌那首单调小令也完全可以用什么“暗想”这类的词接下去的。伯昏子的这首上片结句也十分出色。一个“花旗无力”“挽春风”就留下了多少感叹的空间！写类似双调《南歌子》这样的上下片句式完全一样词时，在注意了这两个地方的写法后，其他的部分和单调《南歌子》的写作方法没有什么原则上的不同。上下片在意境上使用“顺承”“转折”“递进”“对比”等等艺术手段都不乏成功的先例。　
　　
　　　　字数较少的双调小令，差不多都是“历史悠久”的唐人小曲，所以总体上都有一种民歌般的风味，写出来的多是简单明白的语言。一般来说，在写作技法上只要有一两招“新鲜”的东西在，就很容易获得成功。请看下面的例子：
　　
　　阮郎归·怨　　
　　妆台明镜影常空，松丝掩醉红。旧情新怨闷心中，无言泪满容。　　
　　笺里见，梦中逢。相思无尽穷。门前烟柳万千重，全由愁染浓。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——雅雅

　　
　　　　雅雅，又名萧雅，1972年生。云南昆明人，现从事医疗工作（我不知道她在哪个论坛活动，她只在我的侠客岛露过几次面后就消失不见了。也许他的老乡俗夫知道，可俗夫也同样从侠客岛消失了……）。这是她向我投稿作品中的一首。我之所以选了这首，倒不是因为这一首词好到无从挑剔，而是因为我比较喜欢这一首词中最后的结句。这一句是比较有巧思的一句，达到了一种“无理成趣”的境界。全篇也因此有了些让人回味的东西。写闺怨的词实在是太多了，于意境上我们也没什么好推陈出新的地方了，所以我们写这种题材就只能从技巧上下工夫，要造出有特点的句子。这里最后两句“门前烟柳万千重，全由愁染浓”就很见特点。这里是一种非常巧妙的比喻，喻“愁如烟柳万千重”，但是换了一种说法，把“愁”拟物化，成了染浓烟柳的主人公，看似无理，实际上非常形象。带有很强的主观情绪色彩，因此就更能感染读者。这首《阮郎归》词牌的下片首句和上片首句相比有了一些变化（事实上是把七字句变成两个三字句），使旋律既保持整体上的一致，又有了一些细小的差异。很多词牌在过片的时候都和上片有一些变化，这样更用利于我们突出上下片的不同，填的时候应该留心一下这里的变化。雅雅的这首词过片用了“对比”的手段。上片首句是“影常空”，这里用“笺里见，梦中逢”来对衬。也是比较好的办法之一。下面我选了不同人写的另几首《阮郎归》给大家讲一下这种小令的写作艺术。
　　
　　阮郎归·秋思　　
　　晚来风紧叶纷飞，高墙内外遗。不堪深院锁相思，欲题红叶诗。　　
　　云淡淡，日迟迟。琴心知向谁。长空雁字几时回，月儿满复亏。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——恒殊

　　
　　　　恒殊，又名一点冷。现在北京科技大学上学（据说弹得一手“好筝”，让三江有月倾倒万分）。喜欢写武侠小说。是清韵、新浪和榕树下的常客。也许是写多了武侠小说，恒殊的词大多都是很有男儿气的，不过这一首总算是恢复了本来面目，是属于她自己的心声。这首词的结句也是很有特点的，相信大家读完全词后，都会对“月儿满复亏”这一句留下较深的印象的。这既是回答上一句的“几时回”的问题（暗指遥遥无期），又是写景，起到了“一箭双雕”的作用。以景作结是一种很常用的省心手段，能让人产生“不尽的联想”。这首词上片结句也收得似合似起，一个“欲”字就把下片的发展空间预留了出来。过片用景物描写也是常招，我在论诗的时候曾说过“诗不够，景来凑”的话，用到词里也一样，发展不下去了就在景物描写上打打主意好了。

　　
　　阮郎归　　
　　故乡于我只寻常，因君恋绿窗。疾风狂雨动凄凉，整衣惜旧香。　　
　　魂梦远，锦书长。字中费泪行。千般离恨尽深藏，恐君亦断肠。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——凤凰儿

　　
　　　　凤凰儿，又名醉拍春衫惜旧香。最早在绣庐活动，后来也去榕树下发帖子（诗歌小说都很出色）。榕树下把她的诗稿转给我后（只有诗稿而没有姓名地址，这是我们出版要求所不允许的），我辗转问了好几个人后才发现她认为“寻常的故乡”正也是我的故乡。“文化沙漠”里也飞出了“金凤凰”，真是我没想到的。这样的“文学女青年”当然要发展到侠客岛了（绣庐落云诗话的清扬同志不要再嘀咕说“凤凰儿有转投侠客岛的意思”这样的“过时话”了，认识我的“诗坛高手”想不上山入伙都难，更何况这样一个近在眼前的“绝代才女”加“绝代美女”呢）。这一首《阮郎归》有很明显的“小晏”风格（小晏也是我最喜欢的词人之一，我惊讶地发现，凤凰儿同志对词的理解和我极为一致），小晏的词是发自内心的真性情语言，明白如话，自然不雕饰。这都是南宋很多词人（如张炎史达祖之流）所缺少的。我主张学词要学北宋词（特别是小令这一类的东东，南宋人实在是写得很差），反对南宋词人搞出来的那些“刻意雕饰”“支离破碎”的东西。这一首词的写作特点就是“浅语而有味”。起句“故乡于我只寻常”很有意思（我非常同意这个结论，PP，这故乡实在是够寻常的），全篇就是被这一句比较“不合常理”的话笼起。后面的所有句子都好像一个人直接在向你倾诉一样，上片结句“整衣惜旧香”化用小晏名句“醉拍春衫惜旧香”，这里就有一个如何化用前人句子的问题。一般来说，我反对不加变化（或仅作极小的改动）地把前人的句子拿来使用（如毛诗词中大量的“抄袭”“套用”就只能反映了他的浅薄）。但我也不认同“一切使用前人的句子都是不合适的”极端看法（如小晏那样的“落花人独立，微雨燕双飞”的境界其实是救了这两句，但这样的情况还是不多见的，除非你自问能比原作者高明几倍）。合理地化用前人句子应该是在句式和内容上都有自己的变化。这里“整衣惜旧香”少了小晏那种“醉”意“疏狂”，多的是女子那种“整衣”时的“细致”，于细微处见分别，是符合词中境界的。

　　
　　调寄阮郎归，次小山韵　　
　　江城风老点秋霜，幽燕雪正长。不须多事辩斜阳，思君入梦乡。　　
　　人间事，幻玄黄，几曾轻旧狂？少年心热更难凉，休来问别肠。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——容若《红牙集》
　
　　
　　　　容若，鄂西人。清华大学化工热力学毕业。是清华静安诗社的主力成员，胡马的“铮友”。他自称“长许痴情慕小山”（见其七律《初入文学社，识晋如》），这首词就是他学习小晏的收获。这里有一个关于次韵的问题。我一向不主张大家玩“次韵”这种游戏，这是因为“次韵”实在是一件“出力”不讨好的事情（其实“次韵”是非常容易的一件事情，因为你可以不动脑子，流水作业，用作诗友间的应酬和“作业练习”是最省心省力的，但要是写得好就实在是非“出大力”不可了）。如果简单地步前人之韵，就很难自抒己志，总不免落了下承（如苏轼次章质夫韵那样的成功例子是不太多的）。所以“次韵”一定要翻出自己的新意才是高明。容若的这首“次韵”之作还是比较成功的一首。
　　
　　　　这首词是容若《元旦寄L》组词中的一首（此词第二句容若有词下自注，称原作为“何时电掣过南阳，重逢在故乡”，由此可知L是容若的同乡），整篇里面最有味道的地方是起句和结句，起句“江城风老点秋霜”写“故乡的风吹老了自己”，想像力很丰富，意境也很好，值得效法。后面“幽燕”句点出自己所处地方和环境，前后关联很紧凑。这里“雪正长”很让我迷惑了一阵子，初看时，想像不出雪如何长法，而且下面的“斜阳”也说明不是雪花正飞舞的样子。后来仔细体会才觉得这个“长”字有理，应该是连绵不断的积雪的样子。原作第二句之恶俗一是在于太过于浊重，一点儿不轻灵（出现地名太多，直接说“故乡”已是多余），另一个原因是“重逢在故乡”一句已经把意境说死了，没有下片的发展空间。而改后的句子轻灵了许多，“梦乡”也为下片引起作好了铺垫。结句“少年心热更难凉”是好句子，这种句子的好处在于你说不出它为什么好，反正你能很快记住它（要有灵性的人方能造出这样的句子）。“休来问别肠”是反语，是“怕问别肠”而实际上期待着“快问别肠”的意思（只从“心热”两字就可看出其中的真感情）。写悲情婉转故作豪放诀绝语，这是又上一层的境界（这一招不可不学）。
　　　
　　阮郎归·为清韵及落云诗话三月桃花诗题而作　　
　　春风无改旧轻佻，多情吹树梢。彩云相伴月华撩，楼头燕筑巢。　　
　　思汉广，念桃夭。当年志已消。拟将心事付歌谣，灯前写自嘲。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——2001年3月

　　
　　　　《阮郎归》，又名《醉桃源》《碧桃春》。曲名本自“刘晨、阮肇天台山遇仙女”的故事，龙榆生说此调“作凄音”是很正确的。前些天清韵的主持人二公子命作“桃花诗”，我思前想后，觉得自己根本没见到一枝桃花，写“桃花诗”未免有些可笑。谁知道前天落云诗话三月份轮值版主凤凰儿同志上任后宣布的诗题也是“桃花诗”，看来没见到桃花也要写一首出来了（我一向以积极参加各种“写作业”活动而自豪）。正好这两天在看《阮郎归》，调名正好合“桃花”之意，对这个词牌我也很有信心，所以就权拿这个当作业充数吧（其实词里面没有写桃花，因为我坚持等我真的看到了桃花再写“桃花诗”）。因为要“作凄音”，还要有桃花，所以很自然就联想到桃夭（有关桃花的典故这是最早的一个，所以不可能不首先想到它），我认为这个典很合我的心意，也可以少了直接写桃花的麻烦（反正我以为只要用了“桃”字就算能过关了），这样也就决定了用词韵第八部（二萧三肴四豪）。
　　
　　　　因为这个词牌基本上都是五七言律句，所以下一步的任务就是放任自己海阔天空乱想几个律句出来（一定是平起平收用第八部韵的律句，先不要考虑组合间的关系，只要符合你的心意就好）。结果很快就想出了“灯前写自嘲”“春风无改旧轻佻”“彩云相伴月华撩”这几个句子来（如果你要问我是如何想出来这些句子的，我的回答是不知道，反正是一时灵感，基本上是无意识状态下写的，我的每首诗词里总有几句是这么得来的），感到已经足够了，剩下问题是组装，补齐缺的句子，使意思连贯起来（这后面的工作往往是“出力”不“出彩”的事，比造前面几句费时费力不说，还多半不如前面几句念起来舒服）。这里上片结句我很费了些力气，最初怎么也写不出来，我胡乱联想了这个韵部的N个字了，都感到没来由得很（如“听凤箫”“踏绿苗”“倚碧霄”“苦寂寥”“着旧袍”“风怒号”“过小桥”之类的……），后来想出了“楼头归燕聊”，倒还不错（觉得燕子是个好物象，反正我也分不清楼前的鸟叫声是燕子还是麻雀的），可是这个“聊”字和前面一句的“撩”字音同。这样两句如此之近，韵的发音相同实在是不好。所以就重新打主意，改成了“楼头燕筑巢”，取其中的比兴之意思吧。这样整个上片纯写景物，给下片抒情提供了足够的空间。过片换头倒是很容易作的，我早就把“桃夭”留在这里了，“汉广”的典故也不是很生的（《诗经》中我最喜欢的几首作品之一），这样组装下来，一首还算过得去的“作业”大功告成了。
　　
　　　　总之，类似这种《阮郎归》一类的字数不多的双调小令，我的经验是只要注意了上下片的关联问题，再有一两句“自然”真性情的句子，整首词就很容易“出彩”。每一片内部的写法上就比较简明，一般是一个意思到底，不要乱转折，否则反而写不透，自乱了阵脚。
　　

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作者: 山菊    时间: 2013-11-21 03:07

卷廿三.中调词的写作艺术

　　　
　　
　　临江仙·重访青山湖　　
　　酒绿灯红人易倦，平生欲脱樊笼。扁舟江海任从容，垂纶钓烟雨，筑室卧云峰。　　
　　别后青山无恙否？今番且莫匆匆。旧时鸥鹭喜相逢，飘飘同载酒，落日一湖风。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——何浩

　　
　　　　何浩，又名杜小牧。1974年生，上海人。榕树下诗社的主力成员。曾经因在清韵开过“诗词诊所”而轰动一时（并引发了北京网易和清韵两大诗坛的一场对决）。生活中的他是一个“懒得说话”的人，不过在网上他的表现就有“排山倒海”的气势。我和何浩的友谊就从《临江仙》开始（我所说的友谊就是指“砸贴”，呵呵）。这首《临江仙》的句子都很好，意境也不错，但我总以为这首词“有那么一点儿别扭”。特别是每当我读到下片过片那一句“别后青山无恙否”时就不免总是暗说一声“可惜了”。这样一个“好句子”是实在不应该放到下片首句的，而完全应该放到词的开篇第一句（这个句子独立性太强，没有承上的意思，只有劈面第一句读来才有味道）。因为这个句子的“独立性”，显得全词上下片语气非常不连贯，形同两首词硬凑在一起。大家可以试着把下片首句和上片首句对调来看看：　
　　
　　别后青山无恙否？今番且莫匆匆。扁舟江海任从容，垂纶钓烟雨，筑室卧云峰。　　
　　酒绿灯红人易倦，平生欲脱樊笼。旧时鸥鹭喜相逢，飘飘同载酒，落日一湖风。

　　
　　　　是不是更自然些呢？首句“别后青山无恙否”劈面而来，一下子抓住读者视线，是提纲契领之句。然后一个“且莫匆匆”的过渡，很自然接到下句“扁舟江海任从容”上，完全没有丝毫地勉强之处。下片用“脱樊笼”三字回答了上片的“且莫匆匆”的疑问。过片也还可以，但“欲”字接下面的“旧时鸥鹭”句就不太自然了（时态不对）。所以不如改成：
　　
　　酒绿灯红人易倦，一朝得脱樊笼。旧时鸥鹭喜相逢，飘飘同载酒，落日一湖风。
　　
　　　　一首词如何剪裁才更合乎章法，我以为是一个很重要的问题。如果有好句子但不能有机的黏合到一起，那么词就显得散了。中调词由于字数比小令多了些，所以在布局和剪裁上就更要多下些工夫，不是光有了几个好句子就可以的。这里我继续用《临江仙》为例，谈谈这种中调词的谋篇和章法。
　　　
　　　　《临江仙》是一首声情非常优美的词调。柳永曾注此词为“仙吕调”，正是“清新绵邈”的气象。元高拭词注“南吕调”，变为“感叹伤悲”调子，应该也是有些来历的。这个词牌的变体很多，一般常用的是五十八字和六十字的两种体。全部句式都是非常标准的律句，填起来非常的舒服，是学词者最宜上手学习的几个词牌之一。下面结合作品来谈：
　　　
　　临江仙·过西湖得先韵　　
　　燕语莺啼成故事，重回往日山川。不思芳草旧时妍。谁知天上月，二十四回圆。　　
　　翡翠卮前前梦散，同行路各悲欢。柳丝别意两相牵。展经犹古墨，和泪写新篇。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——贺兰雪《焚余草》
　　
　　　　贺兰雪，北京人，自称是“一个只存在于网上的爱词女子”，最初在搜狐活动，后来我硬把她从网上拉到网下来吃饭，发现她根本就是“一个生活在人间的爱词女子”，所以就把她拉到侠客岛联合诗坛入伙。这首词在组织剪裁上还是比较有说道的：首先开篇用“成故事”三字，先为全篇定了基调（暗示了一种失落的“心情”），接下来“重回”句，破题“过西湖”。“不思芳草”句承前，暗示“旧时”是一段美好的日子。这种开篇是很正统的笔法，就好像我们作报告一样：“万恶的旧社会已经一去不复返了，经过改造的地主老财们回到家乡后，纷纷表示绝不再留恋过去骑在穷人们头上作威作福的日子……”这连着三句话并没有什么起伏，但关键在于后面两句才见味道，“谁知天上月，二十四回圆”，是好句。好就好在它“不讲道理”。月“二十四回圆”应该是两年，这里隐约透露了两年前的一段美好故事（“芳草旧时妍”）。“谁知”看似无理的一问，但仔细玩味一下就能理解它的正确含义：月亮能在两年中二十四回圆，而人呢？这里还特别巧妙地使用了数字。数字在诗词里的运用，是一个很有意思的学问（没什么好讲的，靠自己琢磨吧）。自古以来，多有成功例证。这里用“二十四”也很有想像空间（肯定比二十五、二十六有韵味得多）。这两句收的好，有感情的起伏而意思不断，为下片开足了空间（全词有这两句就一下子提高了一个水平）。接下来过片一路铺排下来，写“前梦”“别意”，都从上片延展开来。最后两句交待“写新篇”的状态。很流畅地完成了“一唱三叹”的全过程。

　　
　　临江仙　　
　　长忆小楼秋日饮，座中皆是豪雄。狂歌一曲大江东。酒酣归去晚，把臂月朦胧。　　
　　又是冷风吹酒醒，那堪春雨蒙蒙。残灯独对恨飘蓬。卧听声断续，长夜落花红。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——于2000年4月
（补陈词：
临江仙 夜登小阁，忆洛中旧游（宋·陈与义）
忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英，长沟流月去无声，杏花疏影里，吹笛到天明。　
二十余年如一梦，此身虽在堪惊！闲登小阁看新晴，古今多少事，渔唱起三更。）

　　
　　　　这首词曾经在清韵里引起不同的评价，二公子认为这是我写得比较好的一首。而倚韵韶光诗友（一位在巴黎的MM，在榕树下的名字叫聆雅山房）则以为这首词全篇翻用陈与义词意，有“抄袭”之嫌。说实话，倚韵韶光看得很准，这首词的确是我照着陈与义的那首作出来的。特别是头两句，几乎是“抄袭”。那时有一位叫星空之狼的诗友写了一首《临江仙》，有点儿效仿陈与义意境的意思，所以触动了我的“词兴”，临屏而作了这首词。起首这两句就是偷懒从陈词中“偷”来的。其中的意境章法也多从陈词中学得。尽管如此，我却并不以为我这首词就真的很差。这里有一个“袭句”和“袭境”的高下问题。　　　
　　
　　　　一般来说，“袭句”不是一种很好的创作方法，高明些的“袭句”就不如说是“化用”。因为人的情感多数是共性的，古今一也，某时某刻我们有了和前人几乎同样的情感也是极其自然的事情。所以我们不用刻意避讳前人某些句子。但我们也绝不能简单地拿来就用，要有适合自己表现力的加工才是“化用”之道。这种加工表现在词句的调整，语序的变化，声韵的改换、前后文的搭配和意思的更新（如否定、转折、深化等等），好的“化用”有时根本不必有大的改动，也许就只有一两个字的变化就有了全新的生命力（甚至完全无变化，仅凭上下文的全新搭配就也能达到这种境界，不过这多半是“高手”借“俗手”的句子才会有这种现象，即使是“高手”借另一“高手”的句子，也往往是“出力不讨好”。如果是“俗手”这样借“高手”的句子，就是一种灾难了，所以“没有金刚钻，别揽这瓷器活”，写出来徒惹人笑）。“袭境”就是常用的创作方法了，我们完全可以因前人“高明”的境界而谱入自己的新曲，可有“事半功倍”的效果。所以我主张学诗者多从“袭境”入手，而不是从“袭句”开始。“袭句”这活儿还是留到“大有长进”后再说吧。
　　
　　　　我这首词起首两句可以说是“袭句”，变化之处也有一些，一是时空的变化，“小楼”不是“午桥桥上”，“秋日”也不是那一个让人猜谜的“昔”字（事实上，陈词上片最后的“杏花”点明了是春日，我这里用本是萧条节气的秋日来写当年欢乐，而下片用原本寓意生机勃勃的春日来写自己当前的孤独，是有意来点儿局部的反衬），这些变化是写我的“实”，而不是陈的“实”。“坐中皆是豪雄”不同于“坐中多是豪英”的地方，就在于韵和“皆”“多”两字。韵的改变是有意的，这样可以在下文摆脱开陈词中的语义束缚。陈词中的“多”字我认为顿使词中豪气减了三分，虽一字之易，上下片落差就少了“一千米”。所以我当然要换成“皆”字了。事实上我对于陈词的不满意之处还在于他的后面几句写的不是那种北地“豪英”，而是南国小男人气甚重的“学英”。“长沟流月去无声”就已见其中“衰落”之相。“杏花疏影里，吹笛到天明”美则美矣，终不是“热血男儿”气象（倒是可读出几分文人“风流儒雅”气来）。所以陈词上片虽欲竭力蓄起重势，以反衬下片的“二十余年如一梦”的落差，但实在是“早早败退”，于章法上不能不说是一大问题。相比较之下，我回忆中的豪雄多是北地好汉（我上学的学校因北人和南人同室多发生争斗而将南人北人分开住宿，所以我同室两东北人两西北人，临室也全是北人），最喜纵酒放歌（常常是每周必大醉一次，往往踏月而归，对着女生楼高唱“我是一匹来自北方的狼”之类的歌）。写入词中倒也不负“豪雄”之称。

正因为有了上片的极力渲染，到了下片，“又”一个“吹酒醒”后的境况，才显出其中落差的力量。陈词下片的结句“古今多少事，渔唱起三更”是高处不能胜及的地方，那里面显然蕴藏着历史家国的感慨。不过上片的几分“小男人”气冲淡了其中妙处，想想南宋国运，就不能不说这些“吹笛到天明”的“豪英”实在是“名实不符”（不能不让人疑心是否正是因为这些“伪豪英”们的“耽于享乐”才有了这“家国之变”和个人的沧桑）。所以陈词这最后一句意境的“拨高”反成了上片的“拖累”。我生活在“盛世明君”的时代，当然不用感慨家国之变了，所以专写自己身世浮沉就行了。陈词的章法成功之处就在于上下片间的谋篇，因为有了巨大的反差，就有了特殊的画外音效果。这就是我从中袭来的笔法。这里过片的技巧也同样重要，一定要达到承上启下的效果。

　　　　总之，效仿前人作品并不是什么“可耻”的事（说完全不效仿前人作品的人才很是可疑），但一味亦步亦趋不加任何变化的效仿就很是笨得可以。后人效前人作品当从意境章法上学习，而不能搞什么“步其韵、借其句”这类的“游戏”。


　　我们前面讲诗的章法中提到了“起、承、转、合”的概念，那么在词中有没有相类似的章法概念呢？我认为词中同样有这样的概念。无论是小令、中调还是长调，都同样讲究“起承转合”的章法。只不过小令由于其短小，有时候会有些章法上的简省（类似于绝句一样，往往一句之中包含了几方面的内容），而对于中调和长调来说，这种“起承转合”的变化就非常的明显和有效（长调的变化就更加醒目）。对于双调词，一般来说，过片之处就是“转”的开始，全篇的重心理应放到下片结句的“合”上来。这样一首词才能读起来脉络分明，有层次感。我以《鹧鸪天》为例，分析一下。

　　鹧鸪天　　
　　来看横山烟雨中，鹧鸪新唱杜鹃红。拚谁同醉春江绿，岩下相随十八公。　　
　　听竹笛，倚桐风，泉边失态石龙钟。渔樵不舍分明月，还我庐前伫晚虹。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——二公子《附庸风雅》

　　　　二公子，清韵诗韵雅聚的主持人。自述自己是：“广州人，已过不惑之年。穷也穷过，风风雨雨也度过，而今能在自家后院耕一方清池，种几茎荷花，赏一片明月，填几首小词，平生之愿足矣。”他的代表作《诗余点滴》是网上极好的诗词进阶理论教材。《鹧鸪天》，《太和正音谱》注为“大石调”，是那种“风流蕴藉”的声情（这个词牌也入“正平调”“仙吕调”，都是比较自然清新的旋律）。其实我们仔细研究一下这个词牌就发现它几乎就是一首七律，只不过用过片两个三字句代替了七律第五句罢了（对仗也不论）。可就是这样一个改变，就自然而然地强制我们在过片的时候必须有“变”。事实上词不同于七律的“起承转合”的地方在于词是双复合式的“起承转合”，一片有一片的“起承转合”，总的来看上下片还有一个大的“起承转合”。

　　　　以这首词为例，上片首句一个“看”字起开来，第二句用“看”到的物象承接上句，第三句忽然一转来一个“拚谁同醉”的反问（这里的味道就出来了，前面两句的“闲适”心情忽然有了“言外之意”），第四句自问自答，好不风流潇洒（以松为友，深有寓意）。这里的“合”并不能“合死了”，要留有余味，给下面一个转折的空间。下片两个三字短句又起出新天地（就如上片的“看”的效果一样，“听”“倚”两字起出新的空间）。

　　　　下片第三句承上写出“听”“倚”的神态。第四句用“不舍”转折（前面“失态”犹“不舍”是一转），最后用行动作结（伫立于晚虹之中），看似不经意，其实已经委婉地表达出了自己的志向。上下片连起来看，则上片一二句是起，以景语导入。三四句承起，写伴松同醉的潇洒。

　　下片一二三句转开来，写“龙钟失态”，引出一个潜在的疑问，为什么会“醉成这个样子”？最后四五句作结，“渔樵”也好，“分明”也好，都是有隐含意义的。常有人说“二公子的诗词读不出感情”，说这话的是没认真读进去（在网上读诗多数没时间细品，这是件很遗憾的事情）。二公子的诗词往往是于淡淡笔墨中藏有真性情，这是生活阅历、个人风格和学识功力的反射，是不能简单地以惟美无情四字来批判的。

　　鹧鸪天·送友　　
　　春尽方知好景移，举杯泪眼送朋知。相期共对风刀紧，犹记曾经笑傲时。　　
　　长醉醒，夜归迟，吹颜小雨碎如丝。轻寒不管凭将去，一路徐行水满衣。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——于2000年4月

　　　　前年年底，我的两位同事兼好友因为说了几句真话而“恶”了社长大人（又一个“开诚布公”式的坐谈会，又一个毛式的“阳谋”！长期的革命斗争经验让我在那一次坐谈会上保持住了镇定和沉默，因此我竟然成了社长眼中的“顺民”！竟然同时给了我一个小小的褒奖，真TMD对我是种污辱），终于到了去年的4月份不得不离职而去。这首词就是我为他们送行归来后写的（一整天的阴天，归来行走在路上时终于“忍不住”落下了雨）。因为是“出离的愤怒”了，所以我写的很快，基本上是边走边吟，回到家中就已经完稿，仅有两字平仄不对是后来重新修改的（能进入这样的写作状态的时候不多，所以我把这首词当作我的“代表作”之一）。

　　　　这首词的“起承转合”是上下片一气连成的。上片一二句起，点明“时间、事件、人物”，三四句承，写送行时回忆起昔日的战斗友情，“风刀”是启下，“犹记”是承上。下片一二三句转（由“笑傲”转入“醉醒”），写归来时的景，蕴出下面的势来。最后两句合住，既是写自己当时状态，又是表达了一种“决心”。这首词每一片分拆开来看，可以发现，上一片的小的起承转合是不完整的，最后的合是没有的（如把上片第四句改成“孰料今宵失落时”，可以算是合上了，不过显然这样写不佳，下片的“醉醒”就少了十分的力量），而下一片的小的起承转合仍然是完整的。“醉醒归迟”是起，“吹颜小雨”承上启下，“轻寒不管”一转，“一路徐行”合住。所以事实上在写双调词的时候，上片的合是可以省略掉的，这是因为词的重心要在下片上，上片合不好就一下子“合死”了，给下片的空间不够。
　
　　　　写词要讲章法，而且词的章法我以为要比诗更复杂，因为多数的词是“复数”，所以我们必须把章法也“复数”起来。中调词多数和律体诗很近似，但其中婉转变化、声情和律体诗大有不同，这其中就有诗词章法上的差异原因。
　　
　　　
　　

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作者: 到处停留的叶子    时间: 2013-11-21 03:29
山菊姐，这个叫做象皮的作者运气真好。

有没有想过开一个帖子，整理你自己的学诗历程呢？一层层楼往上砌。我觉得那样的话，一定也很有意思！过了一年看，没准就成了爱坛的镇坛之宝之一啦！

真心的，不开玩笑！

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作者: 山菊    时间: 2013-11-21 05:39

到处停留的叶子 发表于 2013-11-20 14:29
山菊姐，这个叫做象皮的作者运气真好。

有没有想过开一个帖子，整理你自己的学诗历程呢？一层层楼往上砌。 ...

叶子大概忘了，我的学诗体会不是早写过了吗~~~那篇‘勇闯平仄关‘就是啊！
楼也不低哦

我倒是想建议你把你那些学习贴到这里来盖个楼~~~主要是偶忙起来就没时间到别的版面去学习
贴到这里的文字我都不错过的！

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作者: 到处停留的叶子    时间: 2013-11-21 10:21

山菊 发表于 2013-11-20 16:39
叶子大概忘了，我的学诗体会不是早写过了吗~~~那篇‘勇闯平仄关‘就是啊！
楼也不低哦

那篇的楼的确不低~~不过看题目总觉得是你学诗体会的之一，而不是总结。

我的确还没有什么东西可以过来盖楼的，都是东一榔头西一锤子，还有待好好学习慢慢积累~~

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作者: 山菊    时间: 2013-11-21 22:08

到处停留的叶子 发表于 2013-11-20 21:21
那篇的楼的确不低~~不过看题目总觉得是你学诗体会的之一，而不是总结。

我的确还没有什么东西可 ...

我说的是你的那个庄子系列和文心雕龙~~~这两个原著我都没有读过。这是需要静下心来慢慢读的文章。所以我希望你在这里开个[读书笔记]的系列，慢慢贴，我跟着你读好偷些懒么

至于‘总结’，我觉得那篇已经是很努力的总结了~~~俺对理论不感兴趣，平时学习只取需要的。诗词让我着迷的地方主要是这个构思、凑句和反复修改的过程。所以我的那个‘咏物楼‘，也可以看作是俺这十来年的实践总结吧

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作者: 山菊    时间: 2013-12-7 03:58

卷廿四.长调词的写作艺术
　　　　　
　　
　　念奴娇·过故宋太庙即事
　　菟葵荆棘，记当时、图画峥嵘楼阁。翠气轩然归一炬，镜里繁华休说。　　
　　泥马嘶风，铜驼吹雨，芳草斜阳陌。残山半壁，小朝廷岂求活。　　　
　　
　　追思南渡衣冠，浙江亭外，断浦云天阔。却笑前朝歌舞地，风月而今闲客。　　
　　楚馆香车，秦楼艳帜，官与民同乐。任公惊见，少年如此中国。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——莼鲈归客《三休阁词集》
　　
　　　
　　
　　　　这首词让我们三位总编同志研究了五次，最后的意见还是“拿下”！所以如果有人问我莼鲈归客的哪首词最好，我一定会向大家推荐这一首（尽管我换上的莼鲈归客的《沁园春·过张苍水祠》也同样很出色，但我还是以为那首不及此词多矣）。《念奴娇》是常见的长调词牌，只要是能写几首词的人很少有几个没填过这个牌子的，而且有很多人往往还特意地总要标上一个“次东坡韵”一类的说明，殊不知这几个字就一下子让人全倒了胃口（想东坡兄泉下有知也一定要寝食难安吧），因为在我看来，这几个字就好比是一个“挂羊头”的招牌。像莼鲈归客这样的勇于自创新声的人才是真正的学词有成。　　
　　
　　　　《碧鸡漫志》说此牌是“大石调，又转入道调宫，又转入高宫”，姜夔词注“双调”，元高拭词注“大石调，又大吕调”，可见这个词牌的声情变化有很大的差异，我们任择一种前人的优秀作品来揣摩就可以了（或健捷激袅，或飘逸清幽，或风流蕴藉等等都不乏佳作）。莼鲈归客的这首显然是继承了东坡词的声情（莼鲈归客虽然口中称学自浙西张炎一派，但是实际上他并没有死学张炎，也同时受到了苏辛词的很大影响），但在内容上写法上有了自己的东西，也敢于言为心声，所以就成为佳作。
　　
　　　　这里简单分析一下这首词的章法结构：上片一二句起，关键在一个“记”字。因为字数上的富余，所以就可以细致地来一个前后景象的对比描写。三四句承，“归一炬”承上点明景物差异的原因，“休说”不是不说，而是要提醒大家，“我下面要说话了”。五六七句转，“泥马”用典，带入宋高宗南渡的故事。“铜驼”用典，形容亡国后残破的景象，两句就把南宋一代的兴衰全写了，非高手不可为也。这里有一个如何使用典故的问题，基本上词是以不用典或少用典为宜（词不光是看的，还是要听的，典故多了听起来就涩得很），但适当的运用典故可以增加词的表现力，只要不过分从故纸堆里找“僻典”，或是连篇堆积典故，成心让大家看不懂就没什么不当的。八九句合，总结南宋一代衰败的根本。

　　　　下片换头一二三句起，“追思”两字是承上启下的手段。四五句承，“前朝”是承上，“而今”启下。六七八句转，“官与民同乐”是全篇力量的关键，有此一转，则全篇的铺排就全有了着落，是全篇的“警句”。九十句合，用梁启?《少年中国说》典，言外之音未绝于耳。上下片连起来看，则上片一二三四句起，写“镜里繁华”，引发后来的感慨。五六七八九句承，写“南宋一代兴衰”。下片一二三四五句转，引入“而今闲客”这一冷眼旁观人。六七八九十句合，写“今日中国”之“少年”形象。全篇段落结构严谨，层次分明，读起来流畅、有力，值得大家学习。
　
　　　　长调词不同于小令、中调的地方，是在于长调词文法上更偏重于铺排婉曲，往往不吝笔墨，近似于赋体。这就要求我们更要特别注意长调词的结构章法，否则就真成了“七宝楼台”。从我的内心本质来说，我是不太喜欢长调的，这主要是一个记忆上的负担，读起来也比较累眼的缘故。基本上我以为长调词是专属于文人欣赏的（我认为“写诗还是让更多的人欣赏才好”），而不是属于普通读者的（柳永的词是一个特别例外，这和他不事用典，用俚俗口语入词有关，当然也有赖于一群红粉佳人的歌唱传播）。
　
　　　　长调词的格律一般比中调、小令宽松一些，但因为某些词牌不常用的原因，所以有时也会出现“严格地一字不苟”的可怕词谱来。再有长调词一般创自于“音乐家”们，所以于声情上更有一番讲究，往往特别留意于四声平仄等这些“琐碎细节”上来，另外还有些长调词长到了三叠、四叠的地步，活像一篇短文一样，有些长调词用韵多到了二三十个，这些都加大了长调词的写作难度，从我感受来看，长调词写得好的实在不多，实属于“高投入、低产出”的活计。所以建议大家最后再学长调词，而且最好只用那些很流行的词牌（流行的词牌变体多，优秀范本也多，写起来容易些）。下面我结合例词来简略谈谈长调词的写法（前面已经提到过的《摸鱼儿》《贺新郎》《水龙吟》等常用的长调词牌，前面已经举过例子说明过了，这里不再重复举例，大家可以回过头来自己对照分析一下）。
　　
　　
　　玉蝴蝶·梦中过故园
　　一抹斜阳零乱，依稀仿似，曲巷烟桥。燕子归来，檐前犹认空巢。　　
　　记东风、花翻蝶梦，渐春水、草绿裙腰。到今朝，年华老尽，旧影都销。　　　
　　
　　迢遥。故园应是，残垣断壁，满目萧条。世事沧桑，只家山总不能抛。　　
　　自从来、醉长无趣，知此后、醒更无聊。又潇潇，怕听夜雨，莫种芭蕉。
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——燕垒生《燕垒生诗词钞》
　　　
　　　　很多人评燕垒生的词都不太留意这首《玉蝴蝶》，而我以为，这首词其实是燕垒生写的最好的一首词。好就好在这首词的味道不同于燕垒生的很多明显效法辛派词风的作品，那些作品的豪气是任谁都能读得出来的（豪气如果到了很高的地步后就有了“高”“大”“全”的毛病，不是人间真性情，辛派的多数二流作家就是如此，“东风吹，战鼓擂，这个世界谁怕谁”这样的句子是够豪放了吧？可也就全没了诗意），而这首词的英雄末路气概才是一种更高的“境界”。写诗词有所谓“一时之性情”和所谓“万古之性情”之作，“一时之性情”是英雄无悔无惧无悲无情，“万古之性情”是英雄有悔有惧有悲有情。如辛弃疾之《水龙吟》（楚天千里清秋）是“万古之性情”，如《水龙吟》（举头西北浮云）便只是“一时之性情”。境界高下不可同日而语。

　　　　先仔细分析一下这首词：《玉蝴蝶》，仙吕调，原本是小令，柳永始创为慢词。这里上片一二三句起，如电视画面一样，慢慢导入梦中的“斜阳”“曲巷”“烟桥”景物。四五句承，用燕子认巢比兴。六七句转，忽然忆起昔日的美好时光。八九十句合，点出一个“老”字，梦已断，人成伤。下片一二三四句起，遥想实际生活中的“故园”（此处应注意，这里已是梦醒时分了）。五六句承转一气呵成，是全篇“词眼”之处，力量全在“只”字和“总”字上，“家山”一语何其沉痛！这是真的写“故园之思”吗？同志们千万不要被烟云笔法迷惑住了！七至十一句合起，写今日所处之环境，醉醒皆非，“怕”字用的好恶毒！为何“怕”？已尽在不言中了。经历过十多年的生活后，燕垒生已经从“不怕”进化到了“怕”的境界！但这种“怕”绝不是懦夫的“怕”，因为他还有“只家山总不能抛”的决心！所以这首词也进化到了“万古之性情”的境界了。我是在看到了这首词后，才对燕垒生同志的景仰如“涛涛江水，连绵不绝”了。
　　
　　莺啼序　　
　　庚辰十月十六夜，余聚侠客岛诗友七人于吾友竹里清风处，言谈欢宴，虽多素昧平生而恍如旧友重会。
　　
　　余本性狂傲，好与人驳斥，席间总滔滔不绝，众人咸以难我为乐。词也，吾最喜也。自忖长于小令、中调，惟于慢词颇有不及。即偶然为之，亦良久方成。故久不作，盖藏拙也。如梦窗词者，更非我所擅。席间，有佳人名凤凰儿者，必以《莺啼序》为题，限余几日内作出。座中众友皆高士也，咸不以为难，必欲从之。余固不能辞焉。　　　
　　
　　由来拟将夙愿，付匆匆一晤。聚欢宴，吟赏新词，莫问深意谁属。　　
　　最还是、重斟绿蚁，娇痴软语风流处。忆前尘，调笑樽前，肯听倾诉？　

　　八载云烟，七度驿马，想依然苦旅。此天命，辞赋雕虫，贾生原是空诩。　　
　　厌空劳，《南华》巧者，渐憔悴，经风经雨。更无求，醒醉年年，不听金缕。　　　
　　
　　闻香踏雪，夜月寻梅，动情最是苦。　　
　　怎奈向、《断肠》声里，《饮水》词中，靥泪惊殊，寸心曾虏。　　
　　无知足陷，金丝愁唱，痴生安识笼中物！顿无言，已是幡然悟。　　
　　回头自笑：诗缘不必情缘，好风不度深户。　　　
　　
　　醒歌浊意，醉拍春衫，任旧香惜取。　　
　　又弄笔，洋洋挥洒，立就千言，我本疏狂，未知犹豫。　　
　　周郎侧目，闻声知艳，求书非为通曲律，对佳人，添一杯愁绪。　　
　　银釭重记当年，小晏多情，一般际遇。
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——于2000年12月
　　
　　注：此词最后一叠原作“求书方为通曲律，凤凰儿，难我莺啼序。多情淮海无言，小晏摇头，不能抗拒”，凤凰儿坚命改正。故改成此稿。

　　　　记得白衣卿相见到我时，曾开玩笑地对我说：“《莺啼序》这个词牌，算是让你给毁了。”也难怪，原本是我们几个侠客岛郑州诗友间的命题作业，经过我的传播和各路诗友的推波助澜后，网上一下子就冒出了不下五十首《莺啼序》出来，浩浩荡荡，“遗害无穷”，已到了“人人厌烦”的地步了。
　
　　　　《莺啼序》，首创于吴文英，四叠，二百四十字，是所有词牌中字数最多的一个。词长到了这个地步了，不但写起来累，就是读起来也累。基本上来说，这五十多首《莺啼序》没有几首能严格经得起推敲的，多数是“凑字”。这也就是这个词牌声名狼藉的最大原因。这里讲这个词牌的原因是因为这个词牌算是个“极端”了，了解一下倒也是个“见识”问题。我的这首《莺啼序》词序中已经对此词的来龙去脉作了交待。当时的确是“喝多了一杯”才肯答应这个题目的（几位在场的同志全都发了神经，竟然比我还快就全答应了此题目，竹里清风为此足足“自责”了半个月）。更糟糕的是，我那时能找到的词谱还是龙榆生这个不动脑子的家伙给的，竟然是一字不易平仄，完全是把吴文英的词标注一下平仄（后来我找到更好的谱子后才发现龙榆生是多TMD的混蛋，这个词牌虽然是够严的，但也绝对不是连一个字的平仄都不能改的，平白给我带来了多大的脑组织损伤）！且不谈我是怎样“咬文嚼字”的，这里简单说一下我的“谋篇”过程。

　　　　我最初一直很困惑该写什么内容，该怎样划分层次才能写“够”四段话而又不至于“重复”。这样从晚上六点钟想到八点钟，两个钟头都不知道写什么，直到最后我突然有了一句话的灵感“由来拟将夙愿，付匆匆一晤”，才一下子“文思泉涌”，仅两个钟头就写完了三叠，剩下最后的一叠我足足用了半个晚上时间，才算收住。前三叠之所以“顺畅”是因为它是一个“个人小传”，完全是以前生活的回顾。

　　　　第一叠从“由来”开始，讲到今日之“欢宴”，最后用“忆前尘”和“肯听倾诉”来导入下文的回忆，就好像说书人说了一大篇开场白后，最后提示大家要“转入正题”了。这叠是全篇之“起”。

　　　　第二叠从“八载云烟”开始，书接上文，谈到“八年来七次换工作的经历”。核心围绕“此天命”和“厌空劳”组织文章，从上叠的“欢宴”“调笑”转到“醒醉年年”这样的基调上。“不听金缕”的“金缕”承上启下，引出下面的“情”字。这叠是全篇之“承”。
　
　　　　第三叠切入主题，写“动情最是苦”，这里一段全是个人经历，想起当年一段“错误”的诗缘和情缘。写到这段的时候，差不多四年前的经历全在眼前，所以几乎是不假思索，一挥而就。这叠仍然是全篇之“承”。故事讲完了，该收尾了。这里一定要有个“转”和“合”来。写到这里，我忽然断了思路，不知道要如何收起才能回到前面之“倾述”中来。咬牙切齿之中，忽然想起了一句“凤凰儿，难我《莺啼序》”，正合词律，也正好回到开头第一叠的“由来”，所以眼前顿时“豁然开朗”，提笔写了“醒歌浊意”“醉拍春衫”这两个眼前之典。这个“醒”和“醉”又顺接了前面的“醒醉年年”，而一个“任旧香惜取”就告别了前面的倾诉，转回到当前的生活中来。“又弄笔”几句讲“网友结识”的经过。最后交待了写词的缘由。写完后我感到还是很“流畅”和“自然”的，没有一般的《莺啼序》那种“上气不接下气”的感觉，章法上也颇能“首尾一体”。说句不客气的话，我以为我的《莺啼序》差不多可以达到“90分”了。可贴出来后，受到无数的诗友的指责，都说第四叠这一句问题多多，把大好词境破坏成“游戏之作”了（当然反对声最激烈的是凤凰儿同志本人了）。基于尊重姓名使用权的原则，我不得不修改成现在这个样子（到现在我还固执地以为我的原稿其实不坏，保持了一个故事的有头有尾。虽然以人名入词现在看起来有游戏的成分，但想想小晏不也经常这样作吗？）。

　　　　总的来说，写长调也没什么好害怕的，常用的招法也还是那么几招，只不过我们要学会把本来一句话能说完的事分开了几句去说（只管铺排好了，反正急是急不得的），从我见过的网上名家来看，真正长调写得好的是很少的，多数人对于长调的认识还只停留在“堆字”的阶段（偏偏有很多词理不太通的人很得意于写“长调”，动辄就是一百字以上的“慢词”，却又一无章法，二无格律，三无声情，四无内容，实在让人厌烦）。

　　　　写词和写文章一样，就怕不通畅，短一些还容易照顾过来，文一长了，就难免顾此失彼，前后重复，颠三倒四或者自相矛盾之处就全出来了，我建议学作长调的人可以先师从柳永，尽量作到文从字顺了（浅一些不要紧，但要紧的是层次分明，言之有物），然后再从《淮海集》《清真词》里学学章法。再提高一步就去苏辛的集子里找找“境界”的感觉（学辛要批判了学，不要学他的“吊书袋”和“高大全”，只学他回归到了“人性弱点”的那些作品），至于南宋姜张史王吴周之流的作品，就最好不要学他们（倒不是说这几个人就没有一首好作品，而是说这几个人都有些“形而上学”，才气不如他们的，十个人有九个会学出“病”了，写出来都是些“不成片段”“不着边际”或是“东拼西凑”“生搬硬套”“一味模仿”的句子。只有一个莼鲈归客是异数，却也不是死学那些人的，最起码我没见过他“步玉田韵”一类的东东，这就是他的高明）。

　　　　不管是写小令、中调还是长调，我信奉的原则就是：既要守格律声情，又不能为之所羁绊，“明白通晓，自然流畅，有真性情流露”就是好作品。当然能作到这点是大大不易的。写词的学问绝不是这几篇章节所能概述完的，不过只要大家始终以“真性情”来作文字，格律技巧这些东东只不过是一件衣服罢了，大家穿起了就是。否则，就是再精通于格律技巧，又能怎么样呢？

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作者: 山菊    时间: 2013-12-10 03:08

卷廿五.古风诗论

　　
　　　
　　
　　古风　　
　　秦王驭六龙，长城何邈哉。断垣八千里，不出琅邪台。
　　赫赫驰烽烟，关山遏胡马。白虹贯浮云，区区凌华夏。
　　泰岳宁封碑，何堪见崔嵬。文字罔兴废，竹帛烬坑灰。
　　梦或溯蓬瀛，阿房矗仙境。奈何不死药，三山觅无影。
　　从此叹大儒，刘项不知书。亦堪悲王事，焦土骊山隅。
　　秦王逝渺渺，长城足千古。究竟天地间，枭雄不作主。
　　　　　　　　　　　　　　　——二公子《附庸风雅》
　　　　　
　　
　　　　二公子寄给我诗稿后，我第一眼就“看上了”这首《古风》，因为这首诗有很明显的师法渊源，与李白的《古风》五十九首之三“秦王扫六合，虎视何雄哉”的起笔何其相似。二公子自称学古风师从李白，于此诗可见一斑。我之所以挑出这首来讲，是因为我始终认为，古风发展到了李白那里，就已经达到了“高不可及”的阶段了。网上自称“写古风”的人很多，但真正学到古风精神的人很少。多数人的“古风”实际上都是些“破律”的“句子集合”，完全不懂古风的“势”和“韵”。二公子这首《古风》虽然多处袭前人之句和境，但是组合章法上的确是很到位了。更难得的是，这首诗中表达的“激越之情”也是二公子诗词中不多见到的。　　　
　　
　　　　古风即古体诗（从我的理解来看，我把古绝也列入古风中去），古体诗的名称是相对于近体诗这个“后起之秀”的概念而产生的。我们很容易从形式上区分开古体诗和近体诗的不同来，例如上面这首《古风》，无论是字句、平仄、对仗还是用韵上都和近体诗有很大的区别。我们可以一眼就分清楚。字句上，这首古风是五言二十四句，不同于一般的五言四句、八句近体诗（当然五言排律也可以写那么长的）；平仄上，这首古风的句子多数是拗句，三字尾也多数是三平、三仄、平仄平、仄平仄这样的安排，这绝不是偶然的，这在近体诗中是很难见到的；对仗上，这首古风根本没有，不同于近体诗；用韵上，这首古风六次换韵，这也同样是近体诗不允许的。从道理上来讲，要区别是古体诗或近体诗，主要是看平仄和用韵是否合乎绝律的规范。当然我并不赞成那种明明是“四不像”的“仿律绝”诗标上一个“古风”的招牌来“自我解嘲”，因为那些“四不像”的诗差不多都是些又讲对仗，又几乎全是律句的东西，只不过这些“律句”或摆错了地方，不黏不对，或是“几字之拗”，面目全非。充其量这些“四不像”就是近体诗生产过程中的“残次品”，混入古体诗的队伍中来是对古体诗的“污辱”。

　　　　习惯了写近体诗和词的人，对于古体诗往往就有了一层隔膜。这是因为，格律的语感已经深深地在思维定式中扎下了根，要想突破出来，就很是困难。而一旦这种突破爆发出来，就往往能够写出真正意义上的古风“精品”。反过来，这种突破又能激发起他们近体诗的创作水平（因为从古风的写作实践中，你可以悟到很多“新的境界”）。这一点不同于完全的初学者，他们没有这种思维定式，所以往往写古风上手很快。但受到“根基浅薄”的制约，他们的作品多数很难称得上精品（当然也有个别人是例外）。我见到的网上名家中，多数写得好近体诗的，也同样能写好古体诗。而写得好古体诗却又写不好近体诗的，总归是少数。这就证明了这种学习渐进的顺序是科学的。之所以会有这样大的不同，是因为近体诗的规律性强于古体诗，适合于初学者系统学习。而古体诗的规律性弱于近体诗，非有一定功力基础的人不能驾驭。否则勉强为之，只能是“不伦不类”。

　　　　论古体诗就不能不先从诗的渊源说起，古诗的渊源，当然是遥颂《诗经》的，《诗经》多数是四言诗，我以为这还应该算是“诗歌”幼年时的东东，对我们来说，除了典故知识上的积累外，《诗经》的诗体是没什么好学的必要（成熟的四言诗当以曹操的为代表）。

　　下面是一首“四言体”诗，可供参考：
　　
　　北风行　　
　　四月晦日，风沙翳日，感人天一也，乃为是诗
　　
　　（其二）　　
　　斗斡柄隳，月残星稀。景风跋扈，不霁而霓。　　
　　青廷紫阙，檐崩椽裂。仙海神山，鲛蒸云热。　　
　　万劫霭霭，俄然亏败。长天赴死，一何慷慨。　　
　　生既如兰，死亦如烟。凭高远唳，谁惜永年。
　　
　　　　　　　　　　——王景略《眠枫吟草集》
　　
　　
　　　　王景略，又名思猛。现在北京。诗和小说都写得很好。经常活跃于网易社区。他的名字显然来源于前秦大臣王猛（那个扪虱出了名的人），想必这位老兄万分敬仰王猛才是（但愿他的虱子不多）。王景略的诗，用胡僧的话来说，就是“除了古风好，其他什么也不是”。这也算是一个少见的“特别现象”了。这首诗的序颇另人疑惑，什么是“感人天一也”，事实上读了全篇之后，就自然明白了其中的隐约真意。“斗斡柄隳”既有流年变换的意思，又有“权力毁坏”的意思，明白了这一点，后面的“不霁而霓”“檐崩椽裂”“鲛蒸云热”就全有了着落。这里虽表面上写“天境”实指“人境”。所以后面几句的“万劫”“赴死”就有了实际意义。最后“谁惜永年”实写追悼之情。最后要指出一点的是，这首诗写于庚午年四月晦日（应该是阳历1990年5月下旬）。用这种四言体的形式写这种“悼词”性质的内容，是一种比较好的选择（大家还记得周恩来在皖南事变后写的那四句吧，有“异曲同工”效果）。

　　　　楚辞是古诗的另一源头，有说法认为七言体就源于楚辞。这种诗体，因为有其独特的地方色彩，所以还有些人在学习。请看下面这首：

　　
　　招魂　　
　　我之魂兮常出窍，我之魄兮常离体。魂魄去兮余皮骨，安能立世兮遂招之。　　
　　招魂兮诱以佳人，其女丽兮倾城。魂不回归兮更飞升，魂去九宵兮伴月行。　　
　　招魂兮系以功名，其位重兮至丞。魂不斜目兮枉穷神，魂游苍海兮驾长鲸。　　
　　魂兮魂兮胡不回也？不知汝何欲兮便以呈。招魂兮招魂，魂不归兮哀哉！　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——挺且直《挺且直杂诗》
　　
　　　　挺且直，四川泸州人。我们侠客岛诗社的技术负责人。这首《招魂》是很明显的楚辞体。这首诗里用了这么多的“魂”啊“兮”的，很不容易让人读明白到底想表达什么意思。而事实上，这首诗应该是挺且直全部作品中写得最好的一首。好就好在这首诗不但从形式上继承了楚辞体的特点，而且比较巧妙地赋予了“新”的意思，使这首诗不单单是一首“拟古”之作，而且还有了“现实”中的“讽喻”意义。这里的“魂”不欲回，无论是“诱以佳人”，还是“系以功名”，都无可奈何，这本是“一个清清白白做人的道理”，而“我”偏偏执意要“招”之，还发出了“安能立世兮遂招之”的怪论，真可以说是“招”得“莫名其妙”了。实际上这个“招魂”通篇都是“反话”，虽云“招魂”而实不欲“招之”。表达了一个“正直的人”不愿为世之混沌所污染，不为“佳人、功名”所利诱的决心。最后一句的“魂不归兮哀哉”表达了一种“痛苦和矛盾”的心情(TMD，如果我拒绝了别人的“佳人功名”利诱也会感到哀一阵子的，说不哀的人是“伪君子”。有了这个“哀”字才是真性情。不过该拒绝还是要拒绝，这点绝不能含糊，原则就是原则)。这里借用楚人“招魂”的习俗，因楚辞之声而赋新意，这样处理是非常成功的。不过总的来说，这种楚辞体的古体诗，受其地域性色彩和上古语言色彩的影响，不利于我们表达内心的思想，所以我并不主张大家多学。偶尔用一些类楚辞体的句式在古体诗中倒是很常见的一种增加“诗之韵味”的方法。

　　　　事实上，五言古体诗和七言古体诗的产生才标志着古体诗的成熟。五古的产生有多种说法，比较可信的最早的五古就是《古诗十九首》（这组诗是古体诗的经典，是一定要好好学习的），最早的七古就是曹丕的《燕歌行》。经魏晋南北朝几代诗人的努力，这种古体诗成了统治文学（此处不多讲文学史，大家自己学习一下就明白了，我以为整个魏晋南北朝的诗人中只有陶渊明的诗对我们的学习最有帮助，其他人的诗学习价值并不大）。直到唐代近体诗的兴起后，古体诗才旁落成为诸多诗体中的一项（古风到了唐代也同样发展到了顶峰，其标志就是李白的古风和新乐府运动）。我们学习古体诗，就主要学习五古和七古。
　　
　　　　这里还有一个乐府诗的概念。乐府之名，始于汉武帝，《汉书·礼乐志》记载：“武帝定郊祀之礼，乃立乐府，以李延年为协律都尉。”到六朝时，乐府从专指音乐机构转变为指称一种诗体。到了唐代，乐府则是指称一种既有别于近体诗和一般五七言古诗的较为质朴、直拙而活泼清新，以叙事和记述民俗、具有讽喻性的诗体。前期的乐府本是用以配乐的歌辞，到了隋唐以后，乐府逐渐脱离音乐而独立。不管是否合乐，类似的作品都称为乐府或叫新乐府。乐府也有一些是合律的，这种乐府我们把它称作“合律乐府”，属近体诗之列，此处不再讨论。多数乐府是不合律的，属于古体诗范畴。唐人所写的“新乐府”，追求保存汉魏乐府古朴天然的风貌，不受形式的束缚。元人也把元曲称为乐府，概念有些远了，此处略过不提。

　　　　宋郭茂倩《乐府诗集》分乐府为十二类：一、郊庙歌辞；二、燕射歌辞；三、鼓吹曲辞；四、横吹曲辞；五、相和歌辞；六、清商曲辞；七、舞曲歌辞；八、琴曲歌辞；九、杂曲歌辞；十、近代曲辞；十一、杂歌谣辞；十二、新乐府辞。

　　　　近人陆侃如将这十二类分为八类，又别为三组：一、贵族乐府棗郊庙歌辞、燕射歌辞、舞曲歌辞；二、外国乐府棗鼓吹曲辞、横吹曲辞；三、民间乐府棗相和歌辞、清商曲辞、杂曲歌辞。

　　　　郊庙歌辞是汉代首倡的，属于给皇帝“歌功颂德”的宗庙之声，今所存《安世房中歌》和《郊祀歌》十九章，类似楚调。

　　　　燕射歌辞，是贵族宴会祭祀时奏的歌曲，其歌词均已亡佚。舞曲歌辞，分“雅舞”与“杂舞”两种。雅舞用于庙堂而杂舞用于方俗，《乐府诗集》中收录的《巾舞歌诗》和《铎舞歌·圣人制礼乐篇》辞义已不可解，又有《散乐》，属秦汉以来杂技，亦属此类。现存有汉《俳歌辞》为最早。这类歌辞内容较为轻靡。总之这种贵族乐府是毫无任何生命力可言的，大家根本不用费心研究这种诗体。

　　　　鼓吹曲即短箫铙歌，以箫笳为主乐。其中一部分是一种军营中行用的乐曲。属北狄乐。

　　　　铙歌共二十二曲，今存十八曲，最有名的是《有所思》《上邪》这两首（很好的作品，值得欣赏和学习）。

　　　　横吹曲以角为主，传自西域。“李延年因胡曲更造新声二十八解。……魏晋以来，二十八解不复具存。”（《乐府诗集》）现存的横吹歌辞全是魏晋文人作品。传世有《黄鹄》《陇头》等十曲和后人加入的《关山月》《洛阳道》等八曲。著名的《敕勒歌》《木兰诗》也是横吹曲。总之，这种外国乐府有很高的文学价值。相和歌，所以称“相和”者，因为是“丝竹更相和，执节者歌”（《宋书·乐志》），乐器有笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝七种。它来自民间，乐曲清新活泼，听来和谐悦耳。多用五言。

　　　　相和歌辞的作品，有相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲。但其辞都已亡佚。《乐府诗集》所载，多系后人拟作。

　　　　相和曲有《气出唱》《江南》《度关山》《薤露》《对酒》《鸡鸣》《东门》《陌上桑》等。

　　　　吟叹曲则有《王昭君》《楚妃叹》《王子乔》等。平调曲有《长歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《从军行》《铜雀台》《苦哉行》等。清调曲有《苦寒行》《豫章行》《相逢狭路间行》《秋胡行》等。

　　　　瑟调曲有《善哉行》《折杨柳枝行》《艳歌何尝行》《蜀道难行》《步出夏门行》《饮马长城窟行》《妇病行》等。

　　　　楚调曲则有《白头吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》等。这些调曲对后世诗歌的创作有很大的影响，所以这里比较详细的列举了一下。

　　　　清商曲，源于相和歌辞，包含吴声歌、西曲歌和江南弄（一说神弦曲）三部分。其中的吴歌和西曲来自民间的情歌，是清商曲辞的主体部分。如《子夜歌》《莫愁乐》等。

　　　　杂曲歌，本是一些散失了或残存下来的民间乐调的杂曲，由乐府加以整理。其内容多是诗人述志感怀之作，形式上也不合音律。与五言古诗相接近。著名作品如《羽林郎》《古诗为焦仲卿妻作》等。总之，这种民间乐府，是乐府诗的主体和精华，很值得我们学习。

　　此外《乐府诗集》中提到的其他四种：琴曲歌辞，其作品已亡佚殆尽，所存全为后人伪托。如《南风歌》，旧所谓“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗”，完全不足为信；近代曲辞，是六朝以来宫廷中的作品和唐人的杂曲。已缺乏古乐府辞的风格；杂歌谣辞，多是谶语、俗谚、不入乐的徒歌等一类的作品。如《击壤歌》《越人歌》等。没有多大的学习价值；新乐府辞，是唐代人写的，它不协音律，不能歌唱，实?上相当于古体诗。以上是乐府分类的大概。

　　　　乐府诗在汉代本是一种合乐的歌辞，但随着乐府诗的发展，自汉以后，士大夫的乐府与音乐渐渐脱离了关系。魏晋诗人的乐府都是借了乐府的题目来重造新诗，所以乐府诗无非是古诗的变体。但是南北朝的民间乐府又澎湃起来，到隋代又由民间而变为庙堂的乐曲。这时期的乐府在南方大都是恋歌，而北方则为战歌。真正的乐府的全盛时期是在这时候。隋后，民间乐府因为失乐的缘故，渐渐消失了。近体诗的出现更是把乐府排挤到了一边。“新乐府”的出现可以说是乐府的回光返照。这时期的新乐府很多不用旧题，而是一种有思想的文学，但是它是不合乐的，实际上不过是诗的变名罢了。

　　　　李白、杜甫、白居易是唐代最有名的新乐府作者。李白的新乐府承六朝遗绪，也有以乐府旧题来用的，是真正汉魏六朝乐府诗的“总结”。杜甫的新乐府有继承也有“开创”（如《前出塞》《后出塞》是继承的一面，“三吏”“三别”是“开创”的一面）。后来的白居易和元稹搞出了“新乐府”理论，只不过是虚张声势，假虎皮作大旗罢了。实际上这些诗根本上就是古体诗，和乐府没什么关系。这种“新乐府”的理论是“其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”（白居易《新乐府序》）听起来此理论很有“进步意义”，也间或创作出了一些好的作品，只可惜这种实践的结果有很多是根本放弃了诗“抒情”“联想”“音乐”的一面，而把诗引向了长篇乏味的“叙事”“说教”“散文”中去了。所以为人传唱并深入人心的作品并不是很多。写诗毕竟不是写散文小说，光有好的思想也并不是那回事，我的朋友蓝亭（侠客岛联合新诗坛版主）在《网络诗三百》新诗卷《编后语》中这样讲：“简单的分析一下文学类别的特征，叙事实在是小说家的本行，而相对忽略细节、强调艺术美的诗歌，是在于表达感受，包括文明衍生的、折射的或遥控的个性化的美学感受。……诗歌本身是非政治性的，空洞的口号早已生锈；诗歌也是非社会生活的，任何照搬口语和叙事文体的手法同样是苍白的。……诗歌不应该是阳春白雪，也不应该是下里巴人；诗人不应该是社会的代言人，也不应该是时代的革命家。”这是我们对于诗歌的共同理解。不但对于新诗是这样的，对于旧体诗也同样是这样的。唐以后的新乐府作者都只是将乐府当作诗中的一项，和乐府早期的音乐性质完全没有关系。

　　　　学习古风，不能脱离了古体诗存在和发展的历史阶段来学（起码我们要了解我们要学习的教材吧，没有教材，就是自学也不知道该怎样）。由于古体诗的黄金时期较之近体诗和词兴盛的年代来说更要久远些，其文辞声韵距离我们现代人的生活也相对更久远，所以，学古体诗绝对不是什么比近体诗更容易的事情（真的很奇怪那种说古体诗容易写的论调），相反，没有足够的古诗文基础是根本学不出什么名堂的（能比较系统地研究过先秦汉魏六朝诗的人总归只是爱好古诗群体中的一小部分，而这一小部分也可以说是真正的爱诗者中的“精英”了）。
　　
　　　

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作者: 山菊    时间: 2013-12-11 03:33

卷廿六.古绝写作

　　
　　仿民歌　　
　　与郎河边坐，无语看水流。　　
　　日下西山去，花上美人头。　　
　　　　　　　——Yuyutong
　　
　　　　写诗最重要的是有没有想像力，也就是所谓的“灵气”。这一点对于初学者尤为重要。 这是因为初学者往往还保持着一种“纯真”，写出来的就不像一些老于典故技巧的“诗人”拼命榨干“脑汁”后作出的“古董”。优秀的诗者可以把这种灵气长期保存下去，成为真正的高手。而平庸的诗者也许就只是“偶尔一现”罢了。 当然这种“纯真”也许往往是幼稚的作品（因为这些作品或许没有章法、声律上基本知识）。但对于古绝的写作来说，这种“纯真”也许是最好的表现舞台。上面这首诗就是这样的一个例子。

　　　　Yuyutong，上海人，榕树下诗社成员。因“平生最为仰慕海宁金夫子，所以网络上自号：余鱼同”。从我读过的他的很多作品来看，我可以肯定他还基本算一个“新手”（这里的“新”是指没有进段的“新”，不是从学诗时间来考量的。我知道有很多人虽学诗时间不长，但却早已突破了“进段”的障碍，向着“高手”的方向发展了，这些人是不在其中的；反而有一些人，虽学诗也有十多年甚至更长，但在我眼里仍只不过是“老童生”罢了，这位“金笛秀才”学诗到底有多久了我不知道，我只知道他的人和他的诗一样年轻）。但这首最小的作品却反而引起了我的注意。在诗后“金笛秀才”原有一段提示性的小注来提醒像我这样的粗心“编辑”注意。大意是说，这最后一句“花上美人头”要注意“为什么花到了美人头上了”。“秀才”的良苦用心当然是不用说都明白的。就冲着这句话，我就认为没理由不让“金笛秀才”从“童生”里毕业，成为一个名副其实的“秀才”。从诗体的角度来看，这首诗应该算是“乐府体”，诗题标注的“仿民歌”也说明了这一点。更确切地讲，这首诗是一首类似于“吴声歌”的“五言古绝”。吴声歌的特点就是善于用最简单的语言来表达爱情。这种语言是口语化的，表现手法是比兴和双关的，声情是婉转悠长的。作为一个吴地的学生，“金笛秀才”很好的继承了前辈的这种诗歌传统。特别是这最后一句的“味道”，让全诗有了“灵气”。在此我衷心希望他能把这种“灵气”长期保持下去，不会因诗艺理论的提高而丢弃了。

　　　　前面讲近体诗时说过律绝，这里要引入古绝的概念。尽管一直以来，人们把律绝和古绝一直总称为绝句，但在我看来，这两者的本质有根本不同，所以学习写作的时候就要分开了学。古绝是古体诗的一种，只不过是“由四句结成的古体诗”。这种古绝不像律绝那样几乎全押平声韵，而是平仄韵都很普通，而且以押仄声韵的为多（这是因为律绝兴起后，人们自觉地习惯了平声韵从律的缘故）。古绝基本上就是五言古绝，所谓七言古绝的提法好像是没有理论上的根据的，实践的人也很少（这里排除了前面提到的事实上是仄韵七言律绝和拗体七言律绝的形式后，这种实践就显得益发少见了）。这是因为古绝是源自于乐府，而传统的乐府多为五言。王闿运的《八代诗选》中有一类小诗，收集齐梁时代介于古诗与绝句之间的作品，这些作品是模仿民间乐府的作品，是绝句的肇始。

　　现在录几首小诗并分析一下这些诗的声韵特点：
　　
　　别来憔悴久，他人怪颜色。只有匣中镜，还持旧相识。（萧纲《愁闺照镜》）　　
　　●○○●●，○○●○▲。●●●○●，○○●○▲。　　　
　　
　　影逐斜月来，香随远风入。言是定知非，欲哭翻成泣。（沈约《为邻人有怀不至》）　　
　　●●○●○，○○●○▲。○●●○○，●●○○▲。

　　泣听离夕歌，悲衔别有酒。自从今日去，当复相思否。（吴均《杂绝句》）　　
　　●○○●○，○○●●▲。●○○●●，○●○○▲。

　　落日高城上，余光入繐帷。寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。（谢朓《铜雀悲》）　　
　　●●○○●，○○●●△。●●○○●，●○○●△。

　　入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前。（薛道衡《人日思归》）　　
　　●○○●●，○○●●△。○○●●●，○●●○△。
　
　　山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。（陶宏景《诏问山中何所有赋诗以答》）　　
　　○○○●●，●●○●△。●●●○●，●○○●△。

　　　　这些作品还都是古绝的意味。虽然也有用律句的情况，但基本上是不讲究黏对的，而且经常出现●○●、○●○、●●●这些律绝中相对少见的三字尾（○○○的三字尾情况也是古绝中常见的，这里不再举例诗说明）。仄声韵入诗的情况也很普遍。相对来说，后三首平声韵绝句，如果仔细分析一下，就会发现这三首诗其实已开律绝先河。如谢朓诗可看作“折腰体”律绝（近体诗中第二联出句不与第一联对句的平仄相黏的，称为折腰体，是格律诗的变体）。薛道衡诗除首句平仄和后面三句不协调外，其他三句全是律句或可不救的拗句，而且有黏对也“达标”。这首诗其实是古绝向律绝过渡的历史见证。陶宏景诗除第二句是属于大拗句外，其他三句都是符合拗体律绝要求的，而事实上第二句这种大拗句虽在近体诗中是罕用的，但从近体诗拗救原理上来看，仍是可以成立的，是属于“只拗可不救”的句式（参见前面拗救部分的有关论述），所以把这首诗视为律绝基本没什么问题。而下面两首则完全是成熟的律绝形式了：

　　委翠似知节，含芳如有情。全由履迹少，并欲上阶生。（庾肩吾《咏长信官中草》）　　
　　●●●○●，○○○●△。○○●●●，●●●○△。

　　阳关万里道，不见一人归。唯有河边雁，秋来南向飞。（庾信《重别周尚书》）　　
　　○○●●●，●●●○△。○●○○●，○○○●△。


　　而七言绝句的演化是迟于五言绝句的，是受音律的刺激与模仿民间乐府而来的，它的萌芽是在唐初，由隋入唐的虞世南所作的《应诏嘲司花女》是我能找到的最早的一首七言绝句：

　　学画鸦黄半未成，垂肩亸袖太憨生。缘憨却得君王惜，长把花枝傍辇行。　　
　　●●○○●●△，○○●●●○△。○○●●○○●，○●○○●●△。
　
　　
　　　　这完全就是一首标准的律绝，而绝非古体诗的样子。稍后上官仪的《春日》（此诗一作元万顷诗，元略晚于上官仪）是折腰体律绝：

　　花轻蝶乱仙人杏，叶密莺啼帝女桑。飞云阁上春应至，明月楼中夜未央。　　
　　○○●●○○●，●●○○●●△。○○●●○○●，○●○○●●△。

　　　　更晚些的卢照邻也有《登封大酺歌》四首和《九月九日登玄武山》五首七言绝句。这几首绝句也基本上可以看作是拗体律绝。兹录《九月九日登玄武山》如下：

　　九月九日眺山川，归心归望积风烟。他乡共酌金花酒，万里同悲鸿雁天。　　
　　●●●●●○△，○○○●●○△。○○●●○○●，●●○○○●△。

　　　　可以看出，除首句大拗外，其他完全是律体模样。七绝发展到沈佺期、宋之问和杜审言时走向定型。

　　北邙山上列坟茔，万古千秋对洛城。城中日夕歌钟起，山上唯闻松柏生。（沈佺期《邙山》）　　
　　●○○●●○△，●●○○●●△。○○●●●○●，○●○○○●△。

　　可怜冥冥去何之，独立丰茸无见期。君看水上芙蓉色，恰似生前歌舞时。（宋之问《伤曹娘》）　　
　　●○○○●○△，●●○○○●△。○○●●○○●，●●○○○●△。
　　
　　知君书记本翩翩，为许从戎赴朔边。红粉楼中应讲日，燕支山下莫经年。（杜审言《赠苏绾书记》）　　
　　○○○●●○△，●●○○●●△。○●○○○●●，○○○●●○△。

　　　　前两首是“折腰体”，后一首就完完全全的是律绝。此后的七言绝句大行于世，是完全基于这些声律传统的。由此可见，从一开始，七言体绝句就不存在一个七言古绝的进化阶段，它一诞生就是属于近体格律诗的。而五言绝句有一个相当长的古绝传统和创作实践，因此这种古绝的诗体就继续保存和发展了下来。后来出现了一些拗体的七绝，如有些“竹枝”诗，是吸收民歌的音乐特点，使用了很多大拗句。但从本质上来看仍是近体诗的变体，不能视为“七言古绝”，某些因艺术表达需要而偶尔破律的七绝就更不能当成“七言古绝”了（如李白的“故人西辞黄鹤楼”）。仄韵体七言绝句有时也被当作“七言古绝”，但事实上仄韵体的七言绝句也是依照格律诗的要求来写的（前文已讲过此格，此处不再重复）。所以建议大家不要再犯“七言古绝”这样的笑话了。

　　　　回过头来，我们专心来看看五言古绝的写作特点吧。五言古绝一般是二、四句押韵，首句多不押韵。用韵不限平仄（仄韵更常见，这是因为律绝一出后，后人作平声韵的绝句少有不受律绝影响的，因此作的就少了）。一首诗中的平仄韵不能混押。不押韵的第三句末字通常与前后韵脚字声调相反（如二四句是平韵，则三句末字多是仄声。如二四句是仄韵，则三句多是平声）。常见的四句句末字脚声调格式如下：（○平，●仄，◎宜平可仄，⊙宜仄可平，△平韵，▲仄韵）
　　
　　◎，▲。○，▲。　　
　　⊙，△。●，△。　　
　　▲，▲。○，▲。　　
　　△，△。●，△。　　
　　○，▲。●，▲。　　
　　●，△。○，△。

　　　　前四种是常见的，后两种不常见，四句末字同为平声或仄声的就更是罕见的。古绝用韵基本上同近体诗用韵，但有时可兼用相通的邻韵（仄韵较常见）。后人为了体现出古绝的古意，往往特别喜欢在古绝中使用非律句和○○○、●●●、●○●、○●○三字脚，而且有意不黏不对。虽然没有形成严格规定，但这样作无疑会产生一种不同的诗风，读来自有不同。我们不必要刻意去避免律句，但如果我们一首半成品诗中多数句子是律句而且黏对大体有序的话，那我还是建议大家改写律绝，而不是写什么古绝。下面选几首网友的古绝作品来分析一下古绝的写作章法。

　　有所思　　
　　冷月满空阶，珠帘频掀动。　　
　　待君入梦来，却恐露华重。　　
　　　　　——胡马《胡马集》
　　
　　　　这样一首诗，四句中除首句是律句外，其他三句全是拗句，而且第二句和第三句还是大拗无救的句子。所以这首诗当然不能视为律绝。事实上《有所思》这个题目本是乐府旧题，属鼓吹曲。“有所思”这个旧题目原是写女子失恋的。这首诗当也不例外，所以这里的“却恐露华重”就扣住了主题（想来是因恋爱有阻力而“有所思”）。前面的“冷月”和“珠帘”句全是比兴的手法。冷月满而起兴，珠帘动而自比。“待君”句承题意。最后一句转收而止。声情章法上都很有“乐府”诗的味道。
　
　　
　　寄友人
　　相逢或不识，但忆同燃箕。　　
　　风摇白雾渐，浑似旧时炊。　　
　　　　　——胡僧《冰壶集》
　　
　　　　全诗前三句分别是三仄三平脚，拗得够可以了。再加上第二联不黏，这都使此诗的声情有别于普通律绝，显得充满古意。结合诗意来看，“相逢或不识”，一副变幻莫测的高人模样。“但忆同燃箕”，追叙当年友情有如手足。“风摇白雾渐”，似有隐含之意，不便说明，这里可以联想成“一种恶势力”的兴风作浪。这里回应首句的“不识”，可以根据这一句来猜测“不识”的原因。“浑似旧时炊”，是借喻，表达了一种“手足”之情不会改变的意思。用“炊”联系上前面的“燃箕”，是妙用典故的代表作。全篇下来，一个铮铮挚友形象跃然纸上。这个人物形象是很“中国”的，很“传统”的，用这样的古绝形式也是非常恰到好处的表现了这种意境。

　　今昔
　　今日一何悲，昨日一何喜。
　　若知今日悲，何不昨日死！
　　——矫庵主人《矫庵主人诗草》
　　
　　　　全诗用首联用“今”“昨”“悲”“喜”对比，不避其他字的重复，这样做的目的就是要突出“对比”效果。当然这种做法是律绝要求所不允许的，而在古绝就是可以的。第三句尾字更是不避“悲”的重复，并且第二联再一次地重复“今日”和“昨日”，最后一句的“何不昨日死”更是一个“四连仄”大拗句（这更显得语意的简短有力），这些“拙”的手法在律绝的写法中也同样是不多见的。而对于古绝来说，这种“拙”正恰到好处。古绝语贵平实自然，以“拙”胜“巧”，辞简而意味长。这首诗虽多处重复用字，但对比强烈，情绪渲染有力，因此就产生了极大的艺术表现力。

　　伤怀·致莼鲈兄　　
　　何来油壁车，何言青骢马。　　
　　我心如玉坚，一夕成碎瓦。　　
　　　　　——燕河《抛镜集》
　　
　　　　全诗首联的表现手法和上一首诗有相同之处。相同的句式，一个“何来”，一个“何言”；一个“油壁车”，一个“青骢马”。但这首诗采用的不是“对比”手段，而是“重复”。因为虽此二物不同，但寓意都是一样的，这样“重复”的目的是为了加重渲染一下所受的“伤”之深和上的“当”之重（以我对面相的研究来看，莼鲈归客的确是个“油头滑脑”的“感情骗子”，呵呵）。这第二联意思可破解如下，“我心如玉坚”是说“自己意志坚定，专一于一人”，而“一夕成碎瓦”是说“一晚上就希望破灭了”，据此，我可以肯定地说，一定是莼鲈归客在原来的“花言巧语”之后突然“猛醒”，来了个“亢龙有悔”，燕河MM气愤之余才写了这么一首类“白头吟”似的绝句（让我们大家一起齐声谴责莼鲈归客吧）。值得注意的是这首诗的语言风格吸收了乐府诗的传统，而且是真正的北方MM的恋爱传统，直爽而不忸怩。读起来要比莼鲈归客玩得那些“浙西词”来得痛快多了。

　　　　总之，古绝是古体诗中的一部分。古绝的写作有很多地方不同于律绝的要求。它虽然没有像律绝那样强调一定的声律格式，但是为了有别于律体，它形成了自己独特的“拗体”美学标准。我们应认真研究这种“拗体”的声情特点，最大限度地和我们所表达的意境相统一。否则，盲无目的写作是肯定写不出好诗的。好的诗歌肯定是意境和声情的完美统一，而绝不仅仅是意境的高尚或是声情的完美那么简单。
　　
　　　
　　

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作者: 山菊    时间: 2013-12-12 02:54

卷廿七.五七言古风的写作

　　

　　
　　浊歌　　
　　幻彩迷光七色驳，举世皆清我独浊。　　
　　无知悔作炉中煤，而今谁识墙头灰？　　
　　屋里盆石傲然立，院外松鸟暮归急。　　
　　自怜无计避冷雨，零落声声似同泣。　　
　　美人胸前琥珀光，何其夺目映晚妆。　　
　　掉头不念天地隔，当年同是泉下客！　　
　　宾朋欢宴闭窗扉，金樽素手炙鱼肥。　　
　　炭在釜下犹自喜，红光不知泰将否。　　
　　人当用处皆称道，今朝得意今朝死！　　
　　　　　　　　　　——于2000年7月

　　
　　　　许多年前我还不怎么懂诗的时候，很喜欢写“古风”（现在看来，那时写的全是“笑话”）。而后，渐渐地就对古风隔膜了。越是读了些古诗的理论也就越是对古风心存畏惧，最终到了提笔不能的地步。终于有一个时期，我决定“突破”一下。不把古风这一关补上，终究不能进境。于是我开始“上大量”阅读古风，有意识地强迫自己写古风。可是理论不等于实践，各种准备工作虽然准备了不少，但真正写出来能被自己认可的却很是寥寥。这首《浊歌》算是我学习古风的“成绩单”。在这首诗里比较集中地使用了古风的一些常见写作技巧，是我比较满意的作品。

　　　　先分析一下这首诗的声律。这是一首七古，十八句，五处两句一韵，两处四句一韵，共用了七个韵部。除“宾朋欢宴闭窗扉，金樽素手炙鱼肥”和“人当用处皆称道，今朝得意今朝死”这两联使用的是律句外，其他句子全是拗句。这首诗同一联中不但不讲究平仄上下相对，而且还大量出现平仄相同的句式。如前面举的使用律句的那两联，此外首联二联三联六联都是这样的，第五联也可以近似地看成是平仄相同的句式。

　　　　这首诗联与联间不但不讲平仄相黏，而且是除六联和尾联和上句相黏外，其他全是失黏。此外，像“七色驳”“我独浊”“避冷雨”三连仄，“炉中煤”“墙头灰”三连平，“傲然立”“暮归急”“似同泣”“泰将否”仄平仄这样的三字脚也在诗中占了很大的比例。全诗换韵虽然很勤，但因为绝大多数换韵是两句一换，除两处四句一韵的第三句不押韵外（“自怜无计避冷雨”和“人当用处皆称道”），基本上每句都用韵了，所以全诗的音乐感很强，古歌的意味就显得很浓。其实这首诗的声律章法结构我是基本上学自于岑参的《白雪歌送武判官归京》，大家可以自相对照一下就可明了。

　　　　这里强调一下古风的转韵问题。古风转韵，一般是两句、四句、六句等偶数句一转（三句一转的也有，则三句要句句用韵）。转韵时，无论七言还是五言，一般一二句都要用韵，即首句多数要入韵（也可以不用韵）。一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用，这样可使全诗声调有变化而又和谐。但平韵转平韵，仄韵转仄韵的在拟古的乐府体中也很常见。一首诗里面换韵多少？密度如何安排？换韵选择哪个韵？这些都无一定之规，是和不同诗的内容表达和写作章法有密切关系。一般来说，在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次，也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次，也可用于几个大的层次。常见转韵古风，在承、转、合时换韵。

　　　　古风的章法，仍然适用“起、承、转、合”这个规律。一篇中长篇古风的结构方法类同于作文。起、承、转、合，各分一段或若干段，各段不离主题，一脉贯通，表达一个中心意思。这些段落分层处若结合韵的转换，就能起到表达清楚的效果。这里选韵也是一个技术问题。各个韵部都有一定的声情色彩表现力。如入声韵部较激越，上声韵部较明亮，十灰韵情绪较低迷，七阳韵情绪较饱满等等。结合文意来选择使用韵部，可以使诗波澜起伏、抑扬顿挫、声情相谐、增加美感。如使用不当，会使诗支离破碎，不是浑然一体。

　　　　再从意思上来分析我这首诗。起句“幻彩迷光七色驳，举世皆清我独浊”，霁里诗友认为幻彩、迷光、七色是重复的意思，不妥。其实不然，乐府体的古风不同于近体诗，文字多以长歌浩叹、恣意铺张为特色，并不一定强求简约。这里用重彩突出，以昭显“光怪陆离的现实生活对于我视觉的冲击力”。“幻”“迷”“驳”三字有内心的褒贬隐意在。接下去的“清”与“浊”形成强大的心理落差，从而收到开篇夺人心目之效。这里三字脚选用两个三连仄，并用发音短促的入声“三觉”韵，就是突出内心激荡的“浊”意来。

　　　　“无知悔作炉中煤，而今谁识墙头灰”，前面劈面一个感叹后，这里才是全篇之正式开始，介绍“自我”的身份——昔日之“炉中煤”，今日之“墙头灰”。这里两个三平脚正好加长加重了此处的读音，把两种不同的身份强调出来。十灰韵也给人一种“自怨自艾”的感觉，完成由起始的激越到悲伤的转化。这头两联是全篇之起，给全篇定下了主题基调。以后各句全由此而引发出来。

　　　　“屋里盆石傲然立，院外松鸟暮归急。自怜无计避冷雨，零落声声似同泣”四句承上启下，“盆石”于“屋中”“傲然”而立，进一步证明“清”与“浊”的不同。“松鸟”于“院外”急急“暮归”，说明“识实务者为俊杰”的道理。而自己呢，只能“无计避冷雨”了，只能和老天一起同声哭泣。

　　　　“美人胸前琥珀光，何其夺目映晚妆。掉头不念天地隔，当年同是泉下客！宾朋欢宴闭窗扉，金樽素手炙鱼肥。”全诗到此一转，引入了新的内容棗美人夜宴，美人在“琥珀”的光芒映衬下显得不同寻常。用本是和“煤”同类的“琥珀”的得意愈加反衬出“煤”的失意。这里七阳韵声音嘹亮，十一陌韵声音激越，也是为了反衬不同的情绪。前面的铺垫之后，点出来“夜宴”的“本事”。这里为收住全篇，“炙”字很关键，是为了转回到下面的“炭”上来。用五微韵比较空灵些（这个韵既有“自得”的韵味，也有一种“失落”的韵味），也是为了蓄一下最后的爆发的势。“炭在釜下犹自喜，红光不知泰将否。人当用处皆称道，今朝得意今朝死！”是全诗之结。新的轮回又一次重现在眼前，从已经死去过的“煤”的眼光来看现在正在死的“炭”的命运，以“炭”死到临头的不觉悟来揭示“人”的虚伪和欺骗。这里用上声四纸韵这种声调高且长的韵，以显示力量和婉惜。

　　　　总之，这首诗完全是按照预先设计的方案来“做”出来的。比我作一首七律要累了很多，因为我作七律完全不用这么费劲构思整体结构，只要构思一个轮廓就能很快按律法要求作出来。而古风就必须自己设计好了自己心中的“律法”，这样才能作到声与义的谐和。信天游似的古风是很难成功的，特别是长篇的古风更是如此。初学者往往有节奏松散，声韵变化茫无头绪的毛病。

　　　　下面结合一些不同风格的诗例来介绍一下古风的写法。

　　述志　
　　狷介非美器，何堪廊庙肃。　　
　　悠游海上居，托体同草木。　　
　　揽琴时一弄，对书常懒读。　　
　　不怀栖隐志，每感迁化速。　　
　　逍遥焉可期，饮酒只自足。　　
　　一朝散发归，浮云在幽谷。　　
　　　　——寥天《彻斋删存》　　
　　
　　　　寥天的诗风，“古拙瘦涩”，正如其外形一样（只不过他的现代派头发却既不够古人长发的标准，也不像今人“四有青年们”的短发标准）。这路诗风用于格律诗词上，自然不很大众。但表现在古风上，却反而成了地地道道的原汁原味。这首五古就很有特点。全诗十二句，用入声韵一屋二沃韵（“肃木读速谷”一屋韵，“足”二沃韵，二韵邻韵通押），虽然全诗使用了不少律句和准律句（“何堪廊庙肃”“悠游海上居”“揽琴时一弄”“对书常懒读”“不怀栖隐志”“逍遥焉可期”“浮云在幽谷”），但因为全诗风格的整体“古”化（如和这些律句对衬的“狷介非美器”“托体同草木”“每感迁化速”“饮酒只自足”“一朝散发归”这些格律诗认为“大病”的句子，而“揽琴时一弄，对书常懒读”这完全是律句的一联也是完全的平仄失对），所以并不显出律句的整饬美来。

　　　　从语言修辞角度来看，全诗自然朴实，完全不事雕琢。从章法上看，全诗平平叙来，无迹可求，很难用简单的起承转合四字来概括分析，但细细看来，却是句句不离诗题主旨，无丝毫散乱的样子（事实上，这首诗打破了一般的起承转合方式，全诗第一联就是“合”。后面的十句全是为了衬托这一联的意思而发挥出来，之所以不吝笔墨发挥，是为了突出这种“悠游”“自足”生活的美好，看似无章法，实大章法也）。喜欢陶潜诗的人一定会发现这首诗的师法渊源的。

　　　　古风还有长于叙事的一个特点。

　　　　燕垒生的《云鹤曲》可称网上长篇叙事体的“第一”：

　　云鹤曲　　
　　绝代佳人出山东，巧笑倩兮语玲珑。蓓蕾初开犹含涩，深闺不许外人通。　　
　　（一东）起首便叙佳人，《长恨歌》笔法。
　　
　　漫着罗衫声先试，一颦一嗔皆妩媚。香粉都傍白面飞，红唇只与檀郎醉。　　
　　（四置）写佳人梨园先试啼声。引出檀郎。
　　
　　且问檀郎姓者谁？倜傥唐生足丰仪。歇浦买得金约指，六和塔下许画眉。　　
　　（四支）写唐李沪杭间的本事。
　　
　　梨园齐贺成佳妇，只道从此共携手。岂料丽质难自持，抛家不关吉士诱。　　
　　（二十五有）一转，写唐李情生变故。
　　
　　鸳梦乍破被犹温，沉思前事已断魂。满怀惆怅书一纸，空将鸩酒和泪吞。　　
　　（十三元）此处描写极细致。
　　
　　从来好聚无好散，胶漆转眼成冰炭。总为情多愁亦多，怕涉风波早登岸。
　　（十五翰）一段情史完结。
　　
　　飞短流长总不闻，鸿鹄暂与燕雀群。闭门少息蝴蝶梦，开箱重叠石榴裙。　　
　　（十二闻）写息隐。
　　
　　忽然缇骑门前谒，三尺寒铁锁玉骨。芳名悔留党人碑，娇啼宛转声未歇。　　
　　（六月）再转，祸从天降。党人碑留伏笔。
　　
　　王道有情不摧花，出门难觅油壁车。沉思已无留侬处，整顿行囊向天涯。　　
　　（六麻）第一大段落结束。全诗之起。
　　
　　天涯只在延河边，草莽英雄爱蹁跹。台上一舞春光好，洞中便歌人月圆。　　
　　（一先）新开天地，点出延河英雄。
　　
　　可怜异域抛孤寡，朝朝清泪如铅泻。他乡已入杜鹃窝，此地新试桃花马。　　
　　（二十一马）新人欢笑旧人哭。桃花马句极佳。
　　
　　君王血战遍沙场，贱妾房中补衣裳。先逐倭奴归东海，又报雄师过大江。　　
　　（七阳三江）化用毛句，叙英雄事迹。
　　
　　百万黄巾同一扫，弹指河山已再造。红旗升上天安门，穷途余寇踞孤岛。　　
　　（十九皓）改朝换代。
　　
　　收拾刀枪卸征衣，一天星斗竞耀辉。叹息峥嵘人不见，只在深宫斥嫔妃。　　
　　（五微）又一段落结束。点出闺怨。全诗之承。
　　
　　忽然口角樽前起，南人不愿朝天子。当年宿债今须还，四海农夫多饿死。　　
　　（四纸）全诗之转，写庐山。
　　
　　草民不寿亦何妨，天王福泽总无疆。且看中华开伟业，锁国从今自主张。
　　（七阳）写“中华伟业”之始。
　　
　　满朝言官成鹦鹉，刀笔小吏如馁虎。引车贩浆尽歌诗，折腰争学忠字舞。　　
　　（七麌）愚民效忠。
　　
　　国事哪管葫芦提，总要腐儒入泥犁。新开舆图红初透，多少人家掩面啼。　　
　　（八齐）上山下乡。
　　
　　华堂纵有光明烛，无端又兴文字狱。昨日入幕为佳宾，今朝便登枉死录。　　
　　（二沃）文化革命。
　　
　　张说姚崇作比肩，提拔鸡犬尽成仙。会当一夕风雷动，定须重见武则天。　　
　　（一先）张姚俱夥，岂独缺王哉？
　　
　　孰料苍天不我待，朝中已有邓公在。岁当丙辰值清明，人潮翻涌哭太宰。　　
　　（十贿）四五运动。
　　
　　九月九日山陵崩，疾如烈阳照春冰。而今纵有回澜手，无奈系日乏长绳。　　
　　（十蒸）毛死。粉碎四人帮。
　　
　　瞬息江山成鼎革，往日用心皆谋逆。天颜尚存水晶棺，举头空羡望夫石。　　
　　（十一陌）告一段落。天颜一联好手段。
　　
　　鬼伯频催人命促，漫将一死惊流俗。平生不屑为倡优，投缳却继阮玲玉。　　
　　（二沃）全篇之结。写佳人之死。
　　
　　纷纷尘烟过眼休，青山犹带古今愁。云散鹤飞都无迹，唯见长江天际流。　　
　　（十一尤）一段英雄美人故事偏用江水收起。　
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——燕垒生《燕垒生诗词钞》
　　
　　　
　　
　　　　全诗每四句一换韵（共二十五次），换韵方式也全是首句入韵，第三句不用韵。平仄韵也基本上是互相交错开。除一处通押七阳三江韵外，其他严格依韵部用韵。全诗有相当比例的律句（三十一句），但总体来说，绝大多数的句式是七言拗句（六十九句）。在长篇歌行体中，往往不像单纯的古体诗那样一味强调“拗句高古”，而是经常使用一些律句来加深诗歌的音乐性，以利于传唱记忆。这一点在“元和体”诗中表现地更明显，有些讲求入律的古风，更是达到了几乎全篇用律句的地步。但这在古风中总归是少数的，是古风受到格律诗影响后的产物。

　　　　最后总结一下古风不同于近体诗的几个方面：

　　　　从字句上来看，古风不同近体诗那样，句数没有定数（排律句数也没定数，但总是偶数，而古风可以是奇数，但以偶数为常）。近体诗每句有一定字数，或五言或七言。古风有每句字数相等的齐言体（常见的是五言和七言，分别称为五古和七古），还有字数不相等的杂言体（习惯上把杂言体归入七古范围）。

　　　　从平仄上来看，一般古风多不用律句（入律的古风，一般也不会全是律句和准律句）。近体诗忌三平三仄脚，收尾“平仄平”“仄平仄”也属于拗体变格。而古风则以三平三仄“平仄平”“仄平仄”脚为正格。

　　　　从全句看，近体诗偶数字一般须平仄交互，而古风则常常出现叠平叠仄现象。近体诗无韵的句末字总与入韵句的平仄声相反，而古风却不一定。无韵句末字可以与韵脚声调不相同，也可以相同。近体诗讲究黏和对，而古风不但不讲究，而且有意识地失黏失对。王士祯著的《古诗平仄论》里曾经试图给古体诗平仄脚定出个“格律”来。如对于三平脚的使用，他就这么说：“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式。”意思就是说，如果对句是三平脚，则出句第二字用平，第五字用仄。并举韩愈《华山女》诗为例，如全诗最后几句“玉皇颔首许归去，乘龙驾鹤来青冥”“云窗雾阁事恍惚，重重翠幕深金屏”“仙梯难攀俗缘重，浪凭青鸟通丁宁”等等。但这种说法实在很牵强，因为就在这首诗里前面的几句里，也没有完全按这种标准来运用，如“华山女儿家奉道，欲驱异教归仙灵”“天门贵人传诏召，六宫愿识师颜形”等（这首诗里面的三平脚特别多，不一一举例了，有兴趣大家可以自己研究一下）。所以对王士祯的“古诗平仄论”，实在是不能恭惟，好在信的人也不怎么多。

　　　　我以为，古体诗的平仄是不必细定格律的，只要是拗出自然的效果了，就是好的。长篇歌行体或叙事体运用律句有助于达成适于传唱的效果，可以不用刻意避律句。而想达到魏晋文人诗的风骨，则如何避免整饬的律句干挠则成了作诗者最大的问题。

　　　　从对仗上来看，古风没有对仗上的明确规定，可根据实际情况自由使用是否对仗。近体诗对仗要求工整，禁用同字相对。而古风对仗只求意义、语法句式相对，不讲平仄，不避同字，甚至有意求拙。
　
　　　　从用韵上来看，近体诗一般用平声韵，一韵到底，而古风既用平声韵也用仄声韵，可以一韵到底，也可以篇中转韵。近体诗一般只首句可用邻韵，而古风邻韵通押的现象较常见（大体和词韵差不太多），但一般来说，上去声韵很少通押，古代诗人是尽可能用本韵的，必要时才与邻韵通押。近体诗是隔句韵，首句用韵或不用韵。古风用韵情况不一。有七古通篇一韵、句句押韵的，叫柏梁体；有每几句换韵、句句押韵的；还有隔两句或三句押韵的。总的来说还是以隔句韵为最常见。

　　　　以上比较简约地概括了五七言古风的写作特点，事实上，由于古风风格体例的多样，还有很多的形式并没有讲到，如杂言体的古风、诗经体的古风等等。我的理解是会者自通，有了前面这些基础了，多看看前人的例作，自然而然就明白该怎么样写了。
　　
　　　
　　
　　　

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作者: 山菊    时间: 2013-12-13 03:42

卷廿八.曲论　

　　
　　【南吕】金字经　　
　　九州民安泰，仰光欢宴陪。放胆随心斗五魁。　　
　　呸！旧知何必推，谁言醉，再来干一杯。　　
　　　　　　　　　　　　　——于2000年11月

　　　　曲子对我来说是“新鲜”的玩意儿。虽然早些年也读了些曲子和曲论，但认真提笔学写曲子，还是去年底的事情，这一首就是我初次学写曲的“练习作业”。从“曲龄”来讲，我实在是不敢写什么“曲论”的，没搞懂的地方也还很多。但既然是“学步”，走到这里了，就也不怕什么了。这里就把我数月来“学曲”的一些体会汇报一下吧。

　　　　大多数玩“诗”的人好像都不太爱玩曲了。这主要是因为曲虽大盛于元明，而后继不振，到了现代更是日渐埋没，各方面理论都很少，体系也乱糟糟一团，给后学的人带来诸多困扰。

　　　　这里先从曲的起源流变说起。清李调元《雨村曲话》引《弦索辨讹》论：“三百篇后变而为诗，诗变而词，词变而为曲。诗盛于唐，词盛于宋，曲盛于元之北。北曲不谐于南而始有南曲。南曲则大备于明。”曲源于词是确切无疑的。曲的宫调、调名、体制，不少就来源于词。不少词调直接变成曲调。不论北曲还是南曲，都产生于宋。吴梅《曲学通论》称：“迨胡元入主中华，所用胡乐，嘈杂缓急之间，旧词至不能按，乃更造新声，而北曲大备。”由此可知，“胡乐”兴，而与“燕乐”相配的词显然与之不谐，所以曲的诞生也就成了必然。

　　　　曲分南北：胡元席卷海内，定都大都，使北方再度成为了全国政治文化中心，吸收了胡人血统的汉人（北人）得天独厚地成了当时文化界的主导力量。北曲得以迅雷之势风行全国，成了主流文化，用北曲谱成的杂剧也传唱一时，北曲的成就在极短的时间里就达到了顶尖的水平，关白马王都是元初之人（郑光祖稍后，是北曲创作中心由大都转移到杭州的代表人物），就已经奠定了“元曲”一代之文学的地位。这和诗词在唐宋初期相当长一段时间的孕育发展相比较，实在可以说是“一夜窜红”。但北曲也随着胡元的退走而渐渐失去了影响（元末北方的兵灾战乱，长久地催毁了北方的经济，使北方文化长期落后）。而南曲，实际上萌芽要早于北曲，是源于宋代的南戏，但因为没有什么顶极文人加入进来写作，所以其文词极不雅驯，所以在整个元代都没有形成什么气候（元代南人的地位极其悲惨，文化也就凋敝的很）。

　　　　元杂剧的勃兴，刺激了南方戏剧（我们把用南曲谱成的剧本叫传奇）的发展，明代南人重掌河山（虽然明成祖又还都回到了北京，但是明代南人的地位显然再不是元代“四等公民”的身份了，南方经济的繁荣，使南方文化发达，在考场上优势明显，南人们纷纷考到北京当官了），南人所喜欢的传奇就自然流行开来。一些顶极文人也加入到南曲的创作中来，所以南曲到明代取得了较大的艺术成就。

　　　　比较一下南北曲的主要不同之点：北曲有十二宫调，南曲有九宫十三调。北曲字较多节拍较快，南曲字较少节拍较慢，魏良辅《曲律》把南曲叫做“磨调”或“水磨腔”，他说：“南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。”北曲衬字多，南曲衬字少。北曲用七音阶，无入声字，南曲用五音阶，无变徵和变宫，有入声字。北曲演奏乐器以弦乐器伴奏为主（早期以鼓、笛、拍为主），南曲以吹管乐器箫笛伴奏为主。风格上，北曲豪放，南曲柔婉。北曲用《中原音韵》，南曲用《洪武正韵》，有“北叶中原，南宗洪武”之说。用北曲谱成的杂剧规定四折一楔子（少数例外），每折由同宫调的曲子按一定次序组成“联套”，一韵到底，一人唱到底（这种结构一定程度上限制了戏剧方面的故事发挥，但却使大家更容易把注意力集中在诗本身，而不是故事情节上）。

　　　　用南曲谱成的传奇则篇幅不受限制，可多到四五十出，一出里可用不同的宫调，每出里的曲子，不是一韵到底，而是一曲一韵，每出也不限人数，既可独唱，也可接唱、合唱（故事性增强了，但却减少了诗本身的注意力）。从诗体的角度来看，南曲的艺术魅力远逊北曲很多（南曲更倾向于戏剧文学了，而北曲的戏剧性较之诗本身要显得不那么重要）。我们常说的可与“唐诗”“宋词”相比肩的一代之文学“元曲”，其实就是指北曲。我这里要学的，也就是北曲。曲实际上包括了作为诗体一种的“散曲”和作为戏剧形式的“杂剧”“传奇”两方面的内容，作为“诗林学步”来说，这里有必要摒除了戏剧方面的故事内容不谈，而仅就“散曲”或单个的“剧曲”来谈。

　　　　曲与词有什么区别呢？经常有人把二者混淆。王力《汉语诗律学》中认为区别有三：

①词的字句有一定；曲的字数没有一定，甚至在有些曲调里，增句也是可以的。
②词韵大致依照诗韵；曲韵则另立韵部（按：分为十九部）。
③词有平上去入四声；北曲则入声被取消了，归入平上去三声。

这种说法不完全准确。如第一项，词的字句有时不完全一定，词也有衬字的现象，形成了一调数体。但总的来说，词的衬字很少，很少有用三个以上衬字的。而曲中的衬字就相当多，有时甚至衬字多于正文。如果严格地辨分词曲不同，可以从音律、风格和文字三方面来细论：

　　　　先说音律。词曲音律的不同，一是声的不同，二是调的不同。声之中，又可分为韵和律两种。韵的不同，词韵大体是把诗韵合并了邻韵而成，虽然简约了不少，但仍属于“广韵”（《广韵》是宋人重修《切韵》《唐韵》而成，反映的是隋唐时中原地区的共同语，其后的《平水韵》是这个系统的简化）一脉系统。清戈载的《词林正韵》分词韵为十九部，基本符合实际。曲韵则有了革命性的“突破”，元江西人周德清的《中原音韵》是北曲用韵的规范，这本韵书改变了“广韵”一系韵书几百年的一脉相因，以元代当时中原地区（河南洛阳地区）的实际语音为标准，重新制定出了一个全新的声韵系统，分十九个韵类，平分阴阳，入派三声（实际上，曲韵已经非常近同于现代普通话的发音了，我们学习曲韵几乎没有多大的障碍）。

　　　　曲韵的这一革新，完全有赖于戏剧的民间性，使它必须要走到“群众中去”，反映群众的实际语音，“德清之韵，不但中原，乃天下之正音也”（钟嗣成《录鬼簿续编》）。此书一出，“作北曲守之，兢兢无敢出入”（王骥德《曲律》）。至明代，南曲渐兴，保存着入声口音的南方人，又奉《洪武正韵》为圭臬。《洪武正韵》本是官方制定的新的“诗韵”，虽标榜“一以中原雅音为定”，但此书保留了十个独立的入声韵，平声也不辨阴阳，所以我以为这个“中原雅音”或许是凤阳腔的“中原雅音”，而不是元代流行于北地的“雅音”了。曲韵还有一个显著特点，就是平上去可以通叶。当然这种平上去通叶并不是每个曲调都可以自由通押，而是有严格规定的。律的不同，词虽分四声，但大体上还是依平仄律（某些要求区分四声的规定并不是“严律”）。而曲“入作三声”，且平声之中又区别阴阳，仄声之中要辨别上去。在这些方面来看，曲律要比诗词律更严。

　　　　至于调的不同，词调和曲调各有不同。曲调有很多是出于词调的，有的名称与内容都完全和词调类同，有的就完全不同。曲词同调，据沈雄《古今词话》说有六十调，如《浪淘沙》。但也有内容全同而调名不同的，如北曲《柳外楼》就是词的《忆王孙》。同为曲子，一调之中，南北曲也不相同。如《玉抱肚》，北曲属商调，南曲属双调，句式上差距甚大。词的宫调，据张炎《词源》讲有七宫十二调。元剧所用宫调，据周德清《中原音韵》，有黄钟宫二十四章、正宫二十五章、大石调二十一章、小石调五章、仙吕四十二章、中吕三十二章、南吕二十一章、双调一百章、越调三十五章、商调十六章、商角调六章、般涉调八章。　　
　　
　　　　从风格上辨别词曲，多数人以为词雅而曲俗。词多典雅、重寄托、用掌故而曲多俚俗、重明白、多谚语。其实词最初的作品也不是什么雅歌，和曲初起时的形象一样，也是着重于明白流利的。如敦煌曲子词、唐五代词和北宋柳永等人的词。其实词变为典雅，全是苏轼一般文人弄坏的。苏东坡曾经讥笑过秦少游的“销魂当此际”是柳词句法。又嘲笑秦少游的“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”是“十三个字只说得一个人骑马楼前过”。可是他自己的“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”只不过翻书袋寻典故，被晁无咎笑话“三句说尽张建封燕子楼一段，事何奇哉”，也是合该报应。而南宋词较北宋更趋于典雅化。出现了一大批“掉书袋”辛派词人和“七宝楼台”梦窗式词人。词虽然在那时被奉上文学神坛，但也就由此走上没落的道路。　　　
　　
　　　　曲子最初的大家“如关、马、王、郑等皆名位不著，在士人与倡优之间，故其文字诚有独绝千古者，然学问弇陋与胸襟之卑鄙亦独绝千古”（王国维《录曲余谈》）。然而到了元代后期，曲子也朝向曲雅化方向发展。但元一代时间太短，没有再出现能和元初四大家一样抗衡的典雅派曲子大师。所以论曲者自然就注意到了“曲”的本色特点。并把这种“本色”当作了曲子创作的“正格”。典雅化的曲，真如王国维所说“雾里看花，终隔一层”。明代的曲作者，王世贞《鸣凤记》说白全用骈文，汤显祖变唱曲为读曲，清孔尚任在《桃花扇》自序中说：“旨趣本于三百篇，义则《春秋》，用笔行文则又《左》、《国》、太史公也。”这样的曲子，读起来又有什么趣味呢？实际上，词曲的变化方向是相同的，只不过词变为雅，文人皆遵守；而曲则遵守它的俚俗罢了。词雅而曲俗也和词是独立的音乐文学，一开始的受众群体就是能“白吃宴会”的那类“学问人”。而曲却和戏剧有关，是一种表演文学，受众更倾向于不识字的老百姓。

从文字上来看词曲的不同，除了前面讲过的雅俗差异之外，词很少使用衬字。而曲多有衬字。曲子俗的一大显著表现就是多使用口语土语，而这些口语土语往往是以衬字的形式出现在句式之中，从而使句意更明白和唱起来更动听。事实上词中也有衬字的存在，早期词调多有变格，字数上多有参差，就是衬字多少的区别。而后期词惭失音律，后人填之就因前人谱而定，不敢越雷池一步了。所以越到后来词谱就越严（所以我怀疑某些自称精通音律的南宋词人其实不通音律，因为他们把词律搞得那么琐碎严格，看起来很通了，其实是没了音乐的自信，反不如北宋词家的自然多变来得音韵天成。这就好比博物馆学者可能会比当年制陶的匠人更懂工艺，但他们就是烧不出好陶一样）。

　　　　我曾经请教过音乐研究所的专家，他们告诉我，中国传统乐谱是不记节奏的，强调口传心悟，所以就是同一个谱子，不同的人演绎出来也会大有不同。这和西方的乐谱一丝不苟正相对比。可见，最初的同一乐谱，或长或短，或快或慢是应该有不同的演绎版本的。不能说哪个版本演绎的就一定最正宗。这样一来，衬字的出现道理就很充分了，我们完全可以通过音乐节奏的不同演绎，在适当的位置上加进适当的衬字，而整个音乐的大旋律并没有什么变化。曲之所以大量出现“现调数格”现象，也是因为这个原因。

　　　　曲有曲谱，不过在我看来，几乎没有什么曲谱可以称得上是善本。比较知名的曲谱有明初朱权撰的《太和正音谱》，清初李玄玉辑的《北词广正谱》，近人吴梅的《南北词简谱》，还有王奕清奉旨撰的《康熙曲谱》。就以《康熙曲谱》来说吧，这个版本的谱子只保留了“正体”，对异体大量删除。曲谱形式倒是简化了，可却到了几乎字字不易的地步，完全不能拿来衡量当时曲子的真实创作现实。实际上，很多元代大家的曲子套到这个谱子上就成了“错”的了。这也就是我们后来人学曲子造成了很多的困惑。

　　　　记得我和燕垒生、莼鲈归客一起在杭州书店逛的时候，我发现了这本《康熙曲谱》后决定买下，可是精明的燕垒生同志翻了翻就认为这个谱子也太“严”了吧，远没有他看到的王力的《汉语诗律学》中的“曲谱举例”搞得轻松，所以坚决不买。事实上我买了这个谱子后，也觉得太没有意思，看那个谱子不如照着元曲一字不易平仄地自己填呢（不过对于衬字的区分，还是有谱子便利一些）。我后来找了几个近人编的简易的曲谱，使用起来也还算便当（只不过准不准还要靠你自己去研究一下再说）。不过，我更喜欢以最负盛名的某几个大家的曲子当成例曲，一字不易平仄的把这几首分析一通，这样自己写出来的谱子断不会错到哪里去了（这里也还要留意一下仄声的上去）。事实上，我认为这个办法比什么“谱子”都来的实惠。试以下面几首《金字经》为例：

　　絮飞飘白雪，鮓香荷叶风。且向江头作钓翁。穷，男儿未济中。风波梦，一场幻化中。　　
　　仄平平平仄，仄平平仄平。仄仄平平仄仄平。平，平平仄仄平。平平仄，仄平仄仄平。
　　
　　夜来西风里，九天雕鹗飞。困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登楼意，恨无天上梯。　　
　　仄平平平仄，仄平平仄平。仄仄平平仄仄平。平，仄平平仄平。平平仄，仄平平仄平。　　
　　——马致远
　　
　　注：白字入声作平声。一字入声，曲韵中分作上去两声。　　　
　　

　　野唱敲牛解，大功悬虎头。一剑能成万户侯。愁，黄沙白骷髅。成名后，五湖寻钓舟。　　
　　仄仄平平仄，仄平平仄平。仄仄平平仄仄平。平，平平平平平。平平仄，仄平平仄平。
　　
　　百年浑似醉，满怀都是春。高卧东山一片云。嗔，是非拂面尘。消磨尽，古今无限人。　　
　　仄平平仄仄，仄平平仄平。平仄平平仄仄平。平，仄平仄仄平。平平仄，仄平平仄平。　　
　　——张可久
　　
　　注：拂字入声作上声。
　　　
　　
　　梦中邯郸道，又来走这遭。须不是山人索价高。时自嘲，虚名无处逃。谁惊觉，晓霜侵鬓毛。　　
　　仄平平平仄，仄平仄仄平。　仄仄平平仄仄平。　　平，平平平仄平。平平仄，仄平平仄平。　　
　　——卢挚
　　
　　注：“须”、“时自”都是衬字。觉字入声作上声。　
　　　
　　
　　　　仔细分析一下这五首《金字经》，剔除一些不合律句基本规范的因素后（如“一场幻化中”“是非拂面尘”“又来走这遭”这样的孤平句，之所以会出现这种孤平句，我想完全是因为在某些元人口语中“一”“拂”两字很有可能如今人一样读成平声的因素，而“走”字也很可能被唱成了“上作平声”。此外如“黄沙白骷髅”这样的五连平句式也不必当成了范例），可以很轻松的标出一个谱子来：
　　
　　| - - + |（或| | - - |），| - - | -（韵）。+ | - - | | -（韵）。
　　
　　-（韵），+ - + | -（韵）。- - |（韵），| - - | -（韵）。

　　　　再仔细分析一下，会发现这里仄声韵处多数为去声（“觉”字今人读起来也完全是去声了，曲韵中把这个字当成上声）。所以我写《金字经》的时候还是小心翼翼些，把这个韵当成必去声韵来对待。至于其他仄声字的上去辨别问题，我的理解是“去***”！又不是声情吃紧处，管那么多干什么！再来看看《康熙曲谱》中是如何标的谱：
　
　　
　　飞絮黏蜂蜜，落花香燕泥。腻叶蟠云护锦机。宜，笙歌一片随。游人醉，半竿红日低。　　
　　平去平平去，去平平去平。去去平平去上平。平，平平上去平。平平去，去平平去平。　　
　　——鲜于去矜

　　　　可以看出，这个曲谱基本上是“狗屁”，以这个谱来套前面五首曲子，会让马致远辈笑掉大牙。

　　　　曲谱一般是按宫调排序的。《康熙曲谱》北曲收有黄钟二十四调、正宫二十五调、大石二十一调、小石五调、仙吕四十一调、中吕三十二调、南吕二十一调、双调一百调、越调三十五调、商调十六调、商角六调、般涉八调。元曲之中最常用的是正宫、仙吕、中吕、南吕和双调，其次是越调和高调，再次是大石和黄钟，小石、商角和般涉三调最罕见。

　　　　散曲的种类可以分成小令和套曲。套曲是由散曲扩充而成的，因此学习曲子只要学好了小令就会很自然地学会套曲。
　　
　　
　　结束语：有关曲子的创作，在网络上极为少见。即或偶有一见，也多数距曲子声律要求相去较远，故暂未选出优秀的曲子作品以为教学范例。诗林学步是我在前一阶段一口气完成的一个学习总结。原拟留待以后进一步补充曲论的不足部分，但由于时间和精力有限，迟迟未能完成。虽然自己也创作实践过一些曲子小令，但还是深感曲学的繁杂，对于套曲的写作还更只是门外汉。本着“知之为知之，不知为不知”的原则，就不再继续曲论的写作。

（完）

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