文勖 发表于 2011-12-14 00:05 static/image/common/back.gif
第九章了，还有吗？老师，我要全部偷走呢！
第十章 诗的语言
诗是语言艺术。诗以语言传达情思，有两种传达方式：
一、直言其意，此时，语言是情思的直接物化形式，诗是明言，是直抒；
二、立象尽意，此时，语言是营造意象的材料，诗是隐喻，是象征。
即使直言其意，诗也不大会全用抽象的语言，而会穿插一些意象表达。所以，诗的语言的基本特征，诗的语言与非诗语言（叙述语言、论述语言）的基本区别，在于它的形象性(1)，在于它的立象尽意和象征言说，以及它的音乐性。
'情欲信，辞欲巧'(2)，真诚的情怀，还需要用精巧而有魅力的语言来表达。
1、语言的困顿与能动
'此中有真意，欲辨已忘言'，其实，面对审美对象依稀透露出来的某种真意（诗意），诗人不仅是忘言，而且是难言、无言。'忽有好诗生眼底（也是心底），安排句法已难寻'(3) ，这种本真的诗意，是属于心灵的，非语言的，无以名状的，是语言所难以描述和传达的，且稍纵即逝的。
因为语言并不是一个诗人为表达自己的心灵感受所能即兴创造的东西，作为人们在长期的相互交往过程中约定俗成的一套符号系统，语言的固有的词汇及其既定的组合方式，不可能与诗人此刻微妙的情绪思绪恰好对应，语言的表达就很难做到不失真不走样，以这样的语言传达出来的情思，就很难说还是最初萌生于诗人心底的情思。这种言不及意、辞不达意的经验和苦恼是许多诗人都曾有过的。何况，一种语言，它的词汇及其组合方式大都留下了岁月的尘垢，失去了原有的光泽，难以表达新鲜的感受。例如，'结束'、'符合'、'杀青'、' 矛盾'这些词语，已不再具有当初鲜活的形象性，只剩下一个个抽象的概念。'如果依旧使用那老旧熟烂的词语，依旧遵循着词语与情感之间已成定型的微妙联系，则已经不可能再达到古典文学曾经达到的水平。'(4)
所以，'大音希声'──最动人的音乐可能是沉寂的琴弦，无数美妙的旋律就萦绕其上，一经弹拨却不免走调；'大象无形'──最理想的雕刻可能是天然的璞玉，无数美妙的形象就蕴藏其中，一经斧凿便不免走形；我们也可以'大诗无言'──最本真的诗可能是妙不可言的，无限美妙的情思居于诗心，一经言说便难免流俗。
但是，沉寂的琴弦毕竟不是音乐，不能使我们的听觉愉悦；天然的璞玉毕竟不是玉雕，不能使我们的视觉陶醉；无言的沉默也毕竟不是诗，不能激活读者的想象，使之进入诗境自由翱翔。'此中'的真意难以用语言来传达，'此中'的真意却只能用语言来传达。勉为其难，知其不可为而为之，以既有的词汇，以词汇既有的义项，和约定俗成的语法规则，独出心裁地进行新的调度编组，以期传达那难以言传'真意'，诗歌语言的魔力和魅力正在这里，诗人的天赋和功力也正表现在这里。
'诗是无言的沉默，但是，诗又必须言出情感体验。言无言──是诗面临的永恒难题，当然也是赋予诗人们各显才华的机会。(5)' 于是，我们便有了'鸡声茅店月，人迹板桥霜'式的鬼斧神工，有了'香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝'式的巧夺天工，也有了'知我者谓我心忧，不知我者谓我何求'式的脱口而出，不刻意求工而自工。
语言产生于人们的社会交际，它的相对稳定的词汇和语法，适应着人们社会交际的年复一年相对稳定的需要，却不大适应总在求新求异求变的诗。作为语言艺术，诗最忌因循守旧，最忌鹦鹉学舌。诗人既不能重复前人，也不能重复自己。对于诗人，身居诗国，坐拥诗城，可能更为贫乏困顿，因为前人创造的诗歌语言，与其说是可以继承的遗产，不如说是已经被申报的专利，已经被圈去的不容侵犯的领地，后来者不得不进行新的语言淘金，新的语言拓荒。为表达独特的诗美体验，诗人不得不寻求新奇独特的语言方式。
'我愿意是急流，／山里的小河，／在崎岖的路上、／岩石上经过……／只要我的爱人／是一条小鱼，／在我的浪花里／快乐地游来游去。' (6)
外国诗歌的'成语'也是不容模仿的。'我愿意是……只要我的爱人是……'这一句式就只属于匈牙利诗人裴多菲。
当然，诗作为一种以语言为媒介的心灵交流的艺术，还必须充分尊重读者的接受心理，适应读者的审美期待，在因袭与创新之间，把握一个适当的度。一味因袭，便是陈腐，便是陈词滥调；而疯狂地标新立异，'陌生化'到谁也不知所云的程度，便是走火入魔了。
'不学诗，无以言'(7)。非诗的语言是粗鄙的语言，枯燥的语言，所以，文明社会需要诗。同时，我们也可以说，'不炼言，无以诗'，诗必须不断地提炼语言，以杜甫'语不惊人死不休'的执著精神，不断地创造出新的语言表达方式。毕竟诗是最高级的语言艺术。
2、语言的音乐性
音乐性与形象性是诗歌语言的两大基本特征。
诗歌语言的音乐性，是对人的情绪律动的适应和调节，使诗的抒情言理及状物叙事成为一种有节制有韵律的言说，一种别致的言说，便于唤起读者的审美期待和共鸣。
入乐歌唱的诗，其音乐性可以依赖音乐旋律；脱离了音乐的诗（徒诗），只有从语言本身的抑扬顿挫去寻求音乐性，节奏、押韵和分行等是实现语言音乐性的要素。戴望舒说：'诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上'(8)，然而，情绪的抑扬顿挫，是要由字句的抑扬顿挫来表现的。
节 奏
语言的节奏是基于人的生理节奏，主要是呼吸的节奏，以及劳动、运动的节奏产生的。汉语节奏体现为音组、停顿、平仄以及句读的有规律的出现。日常语言和一般书面语言也有节奏，话要一句一句地说，这就是节奏。诗的节奏，只是更为讲究罢了。
传统的格律诗节奏鲜明而严整。其节奏由音组（顿）和平仄构成。音组一般由两个音节组成，或由一个音节拖长而成。五言诗句为三个音组，七言诗句为四个音组。为加强诗句的节奏感，古人还将汉语四声(9)分为平声和仄声，规定平声音组与仄声音组在诗句中交替出现。
古汉语四声为平声、上声、去声、入声。平声，声调悠长，仄声包括其中上、去、入三声，声调险狭。到现代汉语普通话，平声分为阴平和阳平，仄声包括上声和去声，入声不复存在，原有入声字归到其它各声。只有湘、粤、闽等方言里保留着入声。
传统的格律诗以五、七言居多。其中五言诗的三个音组'二、二、一'及'二、一、二'，其平仄规范的一款是，平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平，如：
鸣筝‖金粟‖柱，
素手‖玉房‖前。
欲得‖周郎‖顾，
时时‖误‖拂弦。
──[唐]李端《听筝》
七言诗的四个音组为'二、二、二、一'及'二、二、一、二'(10)，其平仄规范的一款是，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，如：
萧娘‖脸薄‖难胜‖泪，
桃叶‖眉长‖易觉‖愁。
天下‖三分‖明月‖夜，
二分‖无赖‖是‖扬州。
──[唐]徐凝《忆扬州》
如果说格律诗有如舞蹈，节奏规范谨严，自由诗便有如散步，其节奏于自由洒脱中见出一定规律。自由诗基本上不讲究平仄，其节奏由音组、标点（或空格）停顿，以及诗句的长短变化等因素构成。
有人说，节奏是情感的表现，是随情感的变化而变化的。喜悦的心情，往往表现为明快的节奏；昂扬的情绪，往往表现为急促而有力的节奏；悲哀的情调，往往表现为缓慢低沉的节奏。所论大抵不错。但对格律诗而言，这种变化需要经由朗诵才能体现出来。因为格律诗的书面节奏是统一规定的，即便是杜甫《闻官军收河南河北》'剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡！即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。'这样欣喜若狂的情绪，不经朗诵，仅从诗的字面上，还是难以见出其明快急促的节奏特征。
自由诗就不同了。'擂鼓的诗人'田间在民族危亡关头写下的诗，如《自由，向我们来了》，从字面上就能见出其节奏的急促有力：
悲哀的
种族，
我们必需战争呵！
九月的窗外，
亚细亚的
田野上，
自由呵──
从血的那边，
从兄弟尸骸的那边，
向我们来了，
像暴风雨，
像海燕。
而孙毓棠(1910-1987)的长篇史诗《宝马》，关于汉武帝派贰师将军李广利两次西征大宛国的故事，诗人从容道来，从字面上就能见出其节奏的悠然舒缓：
西去长安一万里草莽荒沙的路，
在世界的屋脊上耸立着葱岭的
千峦万峰。峰顶冠着太古积留的
白雪，泻成了涩河，滚滚的浊涛，
盘崖绕谷，西流过一个丛山环偎的
古国。七十几座城池，户口三十万:
麦花摇时有云雀飞，无数的
牛羊牧遍了山野；中秋葡萄，
几百里香，园圃也垂起金黄的果子。
葡萄的歌声从西山飘到东山，
飘着和平，飘着梦。葡萄熟时
村姑们挎着竹篮，乡家人赶着
驴车，一筐筐高载了晶红艳紫；
…………
押 韵
押韵，就是把相同或相近韵部的字放在规定的位置上，通常是放在相关诗句的末尾。偶尔也就变化。例如《关雎》'参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之 '，韵字之后尚有一个虚字。而民间谚语有时会用两个字押韵，如'说得轻巧，吃根灯草'、'千选万选，选个烂眼'。押韵的目的，在于借助韵脚的重复出现，赋予诗篇以音乐美，也使诗意不致于散漫(11) 。
我国古代用来规范诗韵的韵书，《切韵》《唐韵》《广韵》之后，以南宋王文郁重编的《平水韵略》流行最为久远，元明清一直通用。'平水韵'共分106个韵部，其中平声30个，上声29韵，去声30韵，入声17韵，在今人看来，是分得太细了。词韵则宽松得多，《词林正韵》和《词韵略》均已简化为19韵部。
古今语音已经有了很大的变化，今天的汉语诗韵，应该以今天的汉语普通话为准。今天戏曲界通用的十三辙，也为诗歌界所用。十三辙，就是将诗韵分为13 类，韵名为中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜。十三辙有时让人感到失之于宽。今天流行的韵书如《诗韵新编》(12)分18韵部，最新的《中华今韵》(13) 等则分15韵部。将诗韵分为13类、15类或18类，是由相近的韵部规定通押的宽严不同而形成的。18韵部或以一麻、二波、三歌、四皆、五支(14)、六儿、七齐、八微、九开、十姑、十一鱼、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八东为韵名。除了二波、三歌通押，五支、六儿、七齐（有时再加上十一鱼）通押，十七庚、十八东通押，有时，三歌、四皆也可以通押，十五痕、十七庚也可以通押。
十 八 韵 表
韵 名 韵 脚 通 押 规 则
一 麻 [ɑ]
二波 通 押
三歌 通 押
四皆 [ê][üe]
五支 [-i] 通 押 五支六儿七齐十一鱼通押
六儿
七齐
八微
九开 [ɑi]
十姑
十一鱼 [ü]
十二侯
十三豪 [ɑo]
十四寒 [ɑn] [üɑn]
十五痕 [ün]十五痕十七庚通押
十六唐 [ɑng]
十七庚 通押
十八东
不过，在同一首诗里，如果二波、三歌通押了，就不宜再与四皆通押。如果十五痕、十七庚通押了，就不宜再与十八东通押。这就像是表亲之间有血缘，表亲的表亲之间就没有血缘了。
尽管相近的韵部可以通押，在尚有回旋余地，不需要凑韵，不至于以韵害意的情况下，我们还是不妨让韵脚单纯些，尽量不要通押，这样会更为上口。拙作《空山鸟语》就始终用[ü]韵，不愿跟[-i]、、去搅和：
清晨在空山听鸟语／仿佛听到了神谕／神说大地要有诗情／大地便有了一派新绿／／黄昏在空山听鸟语／仿佛听到了神曲／神说天空要有安宁／天空便呈现一盘棋局／／人间有太多的浮躁／人心有太多的空虚／误读了人生多少年／今日在空山听鸟语
诗韵有十几类，当我们动笔写一首诗，应该选用什么韵脚呢？这其实并没有什么一定之规。以我自己习诗的经验，往往'撞婚'，撞着谁算谁，最初得到的诗句是什么韵脚，就与什么韵脚从一而终。实在从不下去了，就试着改韵。改什么韵？一般是迁就关键词、关键句的用韵。
但要是写一首长诗，想一韵到底，是有困难的，尤其是用、[ü]、[ê] 等窄韵。无法苦守一个韵部，那就转韵吧。转韵不仅是不得已而为之，有时也是为适应情思的流变，避免一韵到底可能造成的单调和沉闷。如张若虚《春江花月夜》四句一层，韵随情转，情韵常新。白居易《长恨歌》120句，转韵30次，读者不经意中，已随诗人移步换景，深入诗境了。
有一个流行的说法，说每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样，有的发音响亮，如江阳、发花等韵部，适宜表现昂扬亢奋的情感；有的发音低沉，如灰堆、一七等韵部，适宜表现苦闷沉重的情感。作诗要因情选韵，因情变韵。这应该说有一定的道理，却也未必尽然。苏轼的悼亡之作《江城子》'十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉……'抒发的该是凄苦之情吧，用的却是响亮的江阳韵。毛泽东1961年《答友人》：'九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。'在哀鸿遍野的背景上，尽绘人间梦境，调子何其昂扬，却是混用这发音低沉的灰堆韵、一七韵。
如果说嵇康的《声无哀乐论》，认为同一音乐可以引起不同的感情，断言音乐本身无哀乐可言，意在否定统治者推行的礼乐教化思想，其论点不无偏颇的话，那么，要是有人提出'韵无哀乐论'，认为韵本身并不具备情感色彩，押什么韵与抒什么情，并没有必须遵守的对应关系，大抵是不会错的。
最后，诗也不是非押韵不可，'无韵非诗'与'有韵即诗'同样是偏颇之论。如果有人相信自己用其它手段已经足够表达诗意，这韵脚倒是不用也罢，无韵诗没准儿还会别具风采。中国古代没有无韵诗(15)，但由于古今读音的变化，原本押韵的，现在押不上了，我们却并不总感到是个缺憾，如陈子昂《登幽州台歌》。新诗不押韵的就多了，如刁永泉(1945- )这首《断想》：
居住在天国的并不一定都是神。
居住在人间的并不一定都是人。
居住在地狱的并不一定都是鬼。
神到了人间不一定比人更尊贵。
人到了地狱可能比鬼更微贱。
鬼上了天堂一定比神更神气。
天国、人间和地狱三界居民的户籍原来是倒错的！这本身就是一出喜剧。此诗发表于1979年，那正是现代迷信破产的时候，是国人从十年浩劫的噩梦中醒来，希望人妖颠倒的世界重新颠倒过来的时候。悲愤已化作揶揄，焦虑已化作调侃，然而其批判锋芒不减，艺术魅力有加。押韵与否（今韵里，灰堆韵与一七韵已不通押了），作者和读者似乎都不在意了。
然而，押韵毕竟是中国诗歌的传统，在中国，嗜好无韵的'素体诗'的读者怕是不多，就像无荤的素菜席，除了青灯黄卷的出家人，不会有更多的人嗜好一样。一般说来，押韵是有助于增加诗的成色的，也是符合读者的审美期待的，不必轻言放弃。押韵的诗，毕竟是诗之正体，不押韵的，只是诗之变体。
分 行
传统的中国诗是不分行的，简帛自不必说，即使后来以纸张为载体，对于敬惜字纸的中国人，诗的分行书写也未免太过奢侈了。新诗分行的排列方式，是与这种诗体一起从西方引进的，已为中国读者普遍接受。分行，有助于加强诗的节奏感和气韵，久而久之，还成了区别诗与非诗的一种标志。一经分行，便是提请读者注意：这是诗，须用诗心来读。
自由诗的分行，是试图以一种形式结构，将内心的情感律动视觉化（乃至听觉化，即由视觉上的顿挫，转为听觉顿挫）。其诗行的长短、伸缩和跨行方式，应该是以诗的内在情感律动为依据的。
曾经比较新锐，至今仍然流行的分行方式，是随意断行、跨行，借以突出某些语汇和意象，也有意省略一些成分，以造成跳跃之感，希望以新奇的结构给人以新奇的感受。建行的花样很多，比较夸张的有马雅可夫斯基式的'楼梯体'等。
将这种体现视觉效果的'情绪图案'再向前推进一步，就是所谓'象形图案'了，例如把一首诗排列成一棵树、一头牛、一只蜘蛛的样子。法国诗人阿波利奈尔 (1880-1918)的一首《心》仅一句'我的心啊宛如一朵颠倒的火焰'，就排列成一颗心的形状，据说也是一束倒置的火焰的形状。这就近于游戏，不足为训了。这种游戏在中国古已有之，如宝塔诗(16)，却从来不登大雅之堂。
比较持重古拙的分行方式，还是一句一行。可能跟安分保守的性格有关吧，我自己习诗，多习惯这样分行，如拙作《千秋中国》：
内忧外患都曾经过，
泰山与长城依旧巍峨。
振兴中华百年一梦，
英雄的大业后有来者。
龙飞凤舞是永远的图腾，
光荣与梦想召唤着你我。
让历史预言，让未来承诺，
鲜花和掌声属于中国！
痛苦屈辱都曾经过，
黄河与长江依旧执著。
振兴中华千年一梦，
神州不改汉唐气魄。
龙飞凤舞是永远的图腾，
光荣与梦想召唤着你我。
让神灵护佑，让忠心辅佐，
千秋万岁华夏中国！
３、天下修辞一大比
为了强化语言表达效果，诗需要修辞。诗的修辞格有多种，如比喻、起兴，如双关、比拟、夸张，如象征、通感、用典，如反语、归谬，如对比、对偶、排比、反复、顶针。
诗的修辞方式，大多与'比'有关：比喻是直截了当的比，起兴是若即若离的比，双关是表里两重意谓之比，比拟（拟人、拟物）是人、物之比，夸张是夸大其辞的比，象征是意与象之比，通感是五官感觉之间的比，用典有古今彼此之比，反语、归谬往往是带有反讽意味的比，对比、对偶、排比、反复、顶针则不排除形式及内容上或显或隐的比。
这是由于，诗的最基本的艺术特征，就是创造艺术形象，以象寓意，'绘画是将形象置于眼前，诗则是将形象置于想象力之前'(17) ，怎样创造艺术形象？惟有依据主观精神世界与客观物象世界之间的微妙的可比性，在二者之间建立比拟或象征关系。而诗的各种修辞方式，大都直接或间接地服务于这一关系的建立。
'比'，乃是诗的一切修辞的核心，可谓'天下修辞一大比'(18)。现代修辞学所条分缕析的各种修辞方式，大都在中国古典诗学之'比兴'精神的涵盖之下。
比喻、起兴
狭义的比兴，是指比喻和起兴两种修辞方式。
比喻作为诗歌创造艺术形象的最常用的手法，就是将不同事物，取其相似的一点进行对比，使本体形象更为鲜活突出，更富感染力，或使抽象的本体（思想、情感、美感）变得具体可感。
比喻有明喻、暗喻、借喻、博喻等之分。
'问君能有几多愁，恰似一江春水向东流'、'月如砒，月如霜，／落在谁的伤口上' (19)，这是明喻。明喻的标志是本体与喻体之间常用'像'、'似'、'如'、'仿佛'、好比'等作关联词。
'红是相思绿是愁'(20)，'海鸥就是上帝的游泳裤'(21)，这是暗喻。暗喻的标志，是本体与喻体之间常用'是'、'为'等作关联词。
借喻是直接借用喻体代替本体，被比喻的事物和关联词都不出现。如'硕鼠硕鼠，无食我黍'，以硕鼠比喻贪婪的掠夺者。
有时，诗中连续用几个喻体来比喻一个本体，这被称为博喻。如贺铸《青玉案》用'一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨'来比喻愁绪。
从形象思维的角度看去，诗的比喻不外乎四种：
一、以形象的事物比喻形象的事物，如维也纳'像一个患了风湿症的少妇'(22)；
二、以形象的事物比喻抽象的事物，如'昨日春如十三女儿学绣'(23)；
三、以抽象的事物比喻形象的事物，如'自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁'(24)；
四、以抽象的事物比喻抽象的事物，但这种比喻如'一日不见如三秋兮'(25)，则不及取喻形象的事物，如'似将海水添宫漏，共滴长门一夜长'（26）有感染力。
朱自清（1898-1948）曾以本体与喻体相互关系的远近，将诗的比喻区分为“近取譬”和'远取譬'（27）。西方的新批评派也提出过比喻的远距离原则，或异质原则。美国诗人维姆萨特（1907-1975）曾举例说，'狗像野兽般嗥叫'的同类相比，不如'人像野兽般嗥叫'的异类相比，又不如'大海像野兽般嗥叫'的更异类相比。这里，如果把本体与喻体的关系扯得再远一些，我们还可以说'思想像野兽般嗥叫'，'历史像野兽般嗥叫'。这就是以形象事物比喻抽象事物了。一般说，以形象事物比喻形象事物，其本体与喻体的关系有远近之分；而以形象事物与抽象事物相喻，则一定是远取喻。远取喻更能出人意外，给人以强烈的心理冲击和艺术感染。
有时，一首诗的整体构思就依赖于一个巧妙的比喻，如果撤去那个比喻，整座诗的建筑就坍塌大半了。例如，美国诗人亨利·朗费罗（1807-1882）笔下这首《箭与歌》：
我向空中射出一支箭，
不知它落到哪里；
它飞得好快呵，
眼睛跟不上它的踪迹。
我向空中吐出一支歌，
不知它落到何方；
谁有这么尖这么强的眼力
能追上歌声的飞翔？
很久很久以后，在橡树上
我找到那支箭，还不曾折断；
还有那支歌，也被我找到，
从头到尾藏在朋友的心间。
（杨德豫译）
起兴，古人径称为'兴'，与'比'并列，所谓比兴。比，是以物象寄寓情思；兴，是让物象触动情思。能够触动，还是因为二者有可比性，尽管那是一种不确切的朦胧的比。'关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。'这是典型的触物起情的'兴'的例子。不管是求偶的动情歌唱，还是缠绵的情侣絮语，雎鸠'关关'的啼鸣，与人间男女的爱情表达，总有某种可比性。或许，是从自由翩飞的雎鸠之不易得，料想窈窕淑女之难求。'参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。'有人说，这是以雎鸠、荇菜之美味可口，比拟、联想窈窕淑女之秀色可餐，虽属调笑，却也并非全无道理。
一首诗以'兴'开篇，触物起情，兴中有比，这种修辞手法常见于中国古诗和民歌之中。如刘邦《大风歌》：'大风起兮云飞扬'，刘彻《秋风辞》：'秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归'《古诗为焦仲卿妻作》：'孔雀东南飞，五里一徘徊。'如陕北民歌《信天游》：'井台上打水草绳绳短，小妹妹家里有人管。'
如果不仅是起兴，而且通篇是兴，或者说，起兴之后，接下来不是直抒其怀、直言其事，而仍然是'触物起情'的'兴'，那就会造成诗的整体象征了。《卿云歌》是这样。《关雎》也不妨改为这样：
关关雎鸠，在河之洲。
临风比翼，涉水回眸。
以月为窠，与情相守。
一篇絮语，从春到秋……
双关、比拟、夸张
双关就是诗的表面一个意思，暗中还隐藏着另一个意思。双关效果的形成，还是因为其表里两重意思之间有可比性。试看这首明代民歌《箫》（28）：
奴好似玉箫儿受尽千般气，
想当初你与我声口儿相依，
谁知你放手轻抛弃。
音响儿不见你哪一节不是虚？
自笑我有眼无心也，
颠倒挂着你。
一支箫，简直就是一位名叫玉箫的女子。自始至终都是箫对于吹箫者，即痴心女子对于薄情郎的嗔怪和怨恨。民歌有民歌的狡狯，'受尽千般气'、'声口儿相依'、'轻抛弃'、'哪一节不是虚'、'有眼无心'、'颠倒挂着你 '（既是玉箫倒挂在吹箫者的身上，也是痴心女子记挂那薄情郎）竟无一语不双关，令人拍案叫绝。
比拟包括拟人和拟物。拟人就是将物比拟为人，所'自然的人化'，也就是赋予动物、植物或其它事物以人格，使之具有人的思想、感情和言行。如'太阳苍白得像遭了上帝的责备' 。（29）如张烨的一首诗《求乞的女孩，阳光跪在你面前》，标题就是拟人，将阳光比拟为一个人，一个备受膜拜和称颂，理应尽职却公然渎职的人。有时，一首诗通篇都建立在一个拟人的基础上。如吴晓(1949- )《给奏琴的少女》，相互倾慕的双方，一方是演奏小提琴的少女，另一方即抒情主人公此刻却化为少女手中那把多情的小提琴，于是，奏琴者与她的琴之间展开了美妙的初恋：
圆润的肩胛和美丽的腮帮间／有一个温馨的位置／我是一把沉寂的琴／正被你妩媚的青春／和圣洁的思念／优美地举起
笼满我的琴面的／是月光一样轻柔地洒落的／你的凝视／我的弦因幸福而绷得紧紧／一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心／在你芳香的呼吸的抚摸下／刹那间明朗地开放
颤动的手指和举起的弓／在没有奏动之前／灿烂的弦上，已有无数音符闪烁／旋转辐射如同宝石的光斑／把灵魂的默契／升到至高的境界
一组组彩色的旋律／正从遥远的天国翩然降临／你流动的眼波／和我敞开的心廓／此刻都是期待……
拟物与拟人相反，就是'人的物化'，把人比拟为物。何其芳有诗题为《罗衫》，其抒情主人公将自己比拟为一件罗衫，抒写对恋人的嗔怪，这同样是一首奇妙的情诗：
我是曾装饰过你一夏季的罗衫，
如今柔柔地折叠着，和着幽怨。
襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香，
袖间是你欢乐时的眼泪，慵困时的口脂，
还有一支月下锦葵花的影子，
是你在合眼时偷偷映到胸前的。
眉眉，当秋天暖暖的阳光照进你房里，
你不打开衣箱，检点你昔日的衣裳吗？
我想再听你的声音，再向我说
'日子又要渐渐暖和。'
我将忘记快来的是冰与雪的冬天，
永远不信你甜蜜的声音是欺骗。
夸张就是夸大事物的某一特征，故意言过其实，以增强表达效果，如李白'白发三千'。夸张往往也是一种夸大其辞的比喻，如李白'燕山雪花大如席'。朱元璋带兵征战露宿旷野时有过一首述怀诗，也以夸张见称：
天如罗帐地如毡，日月星辰陪我眠。
一夜不敢伸足睡，惟恐蹬倒太行山。
夸张用于讽刺诗，就是突现讽刺对象的某些丑恶特征，以求入木三分的讽刺效果。如元曲《醉太平·讥贪小利者》对贪图小利者作出的漫画式的夸张描绘：'夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有！鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油！亏老先生下手！'
象征、通感、用典
象征作为一种修辞手法，在于以象征意，以具体事物表示某种抽象概念或思想情感。在诗歌创作中，象征是基于人的主观精神世界与客观物质世界之间的某种类似或某种联系，以外界事物作为心灵隐秘的近似于符号、代码的表征，使内心难以言传的情思，得到具体和直观的表现。
用作象征的可以是具体事物，例如，以玫瑰象征爱情，以鸽子象征和平；也可能只是事物的某些特征，例如，以绿色象征生命，以红色象征革命和暴力。
在诗歌创作中，有时可以选取某一象征物作整体象征。如法国诗人马拉美以《天鹅》象征生命的美丽、窘迫、痛苦、坚强与无奈：
纯洁、活泼、美丽，他如今
是否将扑动狂醉之翼，去撕破
这被人遗忘的坚硬湖泊，
霜下面阻碍飞翔的透明的厚冰！
一只旧日的天鹅想起自己
曾那样英姿勃勃，现在却无望逃走，
因为当不育之冬带来烦恼的时候
他还没有歌唱那一心向往的天地。
这白色的天鹅痛苦不堪，
他否定太空而成囚犯，
他抖动全身，却不能腾空而起。
他纯净的光辉指定他在这里，
这幽灵一动不动，陷入轻蔑的寒梦，
徒劳的流放中天鹅拥有的轻蔑。
象征物也可以是事象（社会意象），包括人类社会活动中所发生的各种现象和人物形象等。例如，李金发以'弃妇'象征某种落魄、悲绝、愤慨、孤独和被抛弃之感。
象征有所谓'公共象征'，即某一象征物具有约定俗成的恒久的象征意义，也有所谓'私设象征'，即某一象征物在某一诗人诗作那里具有私自设定的临时的象征意义。诗的新意、创意和独特的审美价值，往往在于私设象征，在于私设象征为读者普遍接受后的公共化。如以'春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干'作为挚爱的象征。另一方面，由于私设象征的私自性，作者的'编码'与读者的'解码'可能相去甚远，加上象征在作者那里本来就具有的不确指性和多重隐喻性，一首诗可能完全误读。'诗无达诂'的状况，往往就是由象征的这种暗示性、不确指性和多重隐喻性造成的。象征手法运用得当，可能增强诗的表现力，反之，则会使诗玄奥晦涩，难以解读。
通感是人的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉在特定的审美心境中，经过联想发生的互相转移的现象。例如，悦耳的歌声或美丽的容貌，给人以甜蜜之感，尖嘴利舌或衣着暴露的少女被称为辣妹，这就是听觉或视觉转移成了味觉。通感并不神秘，也不是诗人的专利，在普通人的日常语言都可以见到，如'红人'、'黑心'、 '响晴'、'甜歌'、'酸文人'、'臭文章'、'滑头'……通感一般借助比喻或描摹等方式来表达，如'天空红得像马赛曲'、'鸟声插在女人们的发髻'。通感作为一种修辞手法运用于诗中，有助于多方面表现诗人对于生活的新奇而独特的感受，增强诗的艺术感染力。诗中运用通感手法，在中国古已有之，杜甫'晨钟云外湿'将听觉描绘为触觉，白居易'大珠小珠落玉盘'将听觉描绘为视觉，宋祁'红杏枝头春意闹'将视觉描绘为听觉，都是典型的例子。新诗运用通感的例子更多，如谭延桐《槛内》一诗中有这样的句子：
教堂的钟声如善飞的鸽子
驮着雪白的阳光 驮着
玛利亚柔纱下祈者的圣歌 驮着
圣歌里耶和华……（30）
用典也称用事，就是写诗时引用古事古语，包括历史故事、神话传说，以及历史典籍、前人诗文和成语俗谚中的语句和意象，所谓'据事以类义，援古以证今'（31）。如果说，写论文引经据典是为增强行文气势和说服力，写诗用事用典的目的则在于'借景'，借以拓展诗的意蕴，达到言简意丰、言近旨远、含蓄委婉、启人遐思的效果。用典之忌，在于嗜好僻典，卖弄学问。用典之得体，可以让知其出典者能会心一笑，更加深入诗境，不知其出典者亦能大致读通，不致茫然。用典，这一中国传统的诗歌修辞手段，在今天的新诗创作中，仍然不乏生命力。唐人张继《枫桥夜泊》的一系列意象已化入陈小奇《涛声依旧》的诗境中：'带走一盏渔火，让它温暖我的双眼；留下一段真情，让它停泊在枫桥边……'
寒冷并焦急地
我在约会地点抬起脚
把已过的五十几分钟踢进到一个小时
头也不回地穿过这个黄昏
但是
她拎着一袋苹果
堵住了黄昏的长廊尽头
她解释说
苹果晚熟了一个钟头
严力（1954- ）写于八十年代的这一首《失约》，也分明是在演绎着闻捷(1923-1971)五十年代的《苹果树下》。在那首诗中，闻捷曾把苹果树的春天开花、夏天挂果、秋天果熟，与果园姑娘情窦未开、情窦欲开、情窦初开对应写来，男女主人公的爱情与树上的苹果在同步成熟着。
反语、归谬
反语，就是以调侃的语调，故意反话正说，以求达到正面表述难以达到的讽刺效果。拙作《毒民》意在讽刺吸毒者，但想来那些人明知山有母老虎，偏向母老虎山行，活得腻味了，自蹈死地，不可以理喻，不可以情动，诗也就只能出以反语，胡乱讽刺一通了事：
死神嫣然一笑／便让无数人为之倾倒／罂粟花美目盼兮／欢迎你早日光临地狱／／人生这一本厚厚的日历／一天撕一页太不刺激／有一种感觉妙不可言／恍兮惚兮人鬼之间／／天下的名胜为数不少／最诱人的还要算金三角／金三角是毒民心中的圣地／毒贩们出生入死效忠于你／／你无疑是世间最幸福的人了／你最忠实的奴仆是毒枭
归谬，即通过一个貌似正确的判断推导出荒谬结论从而否定该判断，造成讽刺效果。譬如，一个为他人指点迷津的算命先生，理当对自己的前程了如指掌吧，事实果真如此吗？试看何来这首《卜者》：
我们大家的命运／都掌握在他的手里／那手蓄着长长的指甲／沾满尘灰和汗渍／在命运面前／我们都怀疑自己是弃儿／那肮脏的手／遂神圣而玄秘
掌握着前程和婚姻／掌握着钱财和子女／我们须臾不能没有这四颗太阳的照晒／唯他通晓这些太阳的出没／都会通过哪些关隘和谷地／……
黄昏 我们纷纷走散／各自去验证他的预言／那颗你渴望的太阳／好像就会冉冉升起／只有卜者茫然地坐着／在一个被遗忘的角落里／他此时才渐渐想起／今夜归宿何处
对比、对偶、排比、反复、顶针
对比，就是把一些有强烈反差的事物一并列出，形成比较，无须评述，其表达效果往往不俗。例如这首可能是教师自嘲的民谣：'有能耐的去经商，有出息的去留洋，有后台的去当官，有毛病的去做孩子王。'
如果对比的是某些在逻辑上相悖的言论或行为，便可能造成喜剧效果，达到讽刺、鞭挞的目的：
这么多森林从大地上
被撕裂、捣碎
制成了
纸浆
这么多森林为新闻纸牺牲了
为数以百计的报纸牺牲了
而报纸每年都在向自己的读者宣讲
剥光树木和砍伐森林的危险
──[法]普雷维尔《这么多森林》
对偶、排比、反复、顶针等修辞方式，更偏重于形式，较为简单明了，这里就不再赘述了。只是高平（1932- ）的《重要新闻报道提纲》（32）有些别致，谨录于此，算是排比之一例吧：
火车若干天没发生重大事故
公仆若干年不曾受贿贪污
农民及时播了种
收购粮全部入了库
药店没有买卖假药
医生没有收取红包
没有拖欠教师的工资
不再给农民打白条
儿媳妇给婆婆端水
毕业生服从分配
挪用的巨额公款正在清退
中国人不肯给外国人下跪
４、两极之间的语言艺术
关于诗歌语言，前人有一系列的命题，如诗贵含蓄，诗贵凝练，诗贵淡雅，诗贵乐感。这无疑是一些经典命题，融会着前人关于诗歌艺术的宝贵经验。只是我们在强调诗歌语言的含蓄、凝练、淡雅、乐感时，不可强调得过了头。含蓄与直露，凝练与舒展，雅与俗，平淡与浓艳，音乐化与非音乐化，以及诗家语与非诗家语等，作为相反相成的语言风格，我们不可偏执一端，推崇一种风格，而否定另一种风格的存在意义。
含蓄与直露
含蓄是诗歌艺术的重要范畴。含蓄就是'意不浅露，语不穷尽'（33），就是要达到'言有尽而意无穷'（34）的效果。
含蓄的必要性有艺术方面的。
一、出于对读者在阅读过程中的艺术再创造的欲望和能力的尊重，诗之抒情不可一泻无余，诗之写景不可铺排殆尽，以免读者应接不暇，到达情景尽头，却了无余兴。为此，诗应当以一当十，计白为墨，给读者留下足够的想象余地。
二、诗要用语言表情达意，但逻辑语言往往难以曲尽其妙，不得不引入意象手法，以意象'含'之'蓄'之，而意象入诗的结果，往往就是诗意的含蓄蕴藉，朦胧多解。
含蓄的必要性还有社会方面的。如爱情诗因社会风俗的约束，而不得不犹抱琵琶半遮面（35）。如言志诗鉴于自尊和公众形象，出以孟浩然'欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情'式的欲说还羞。社会讽喻诗则因为顾忌到政治气候或龙颜，不得不收藏锋芒，委婉曲喻。
但我们不能一味强调含蓄，诗的主题也未必总是越隐蔽越好。藏与露，曲与直，暗示与明言，作为相反相成的艺术手法，是不可偏废的。诗之含蓄，大概就像少年儿童玩'捉迷藏'的游戏：藏的一方要藏得好，还要让人家能找得着，如果大家都找不着，你最后就得自己走出来。捉迷藏的乐趣，就在这一藏一找之中。如果你深藏某处，自以为得意，至死都不出来，这游戏也就没意思了。
与含蓄相对应的范畴是直露。直露的作用在于警策、醒豁。刘勰《文心雕龙》有一章专论'隐秀'：'文之英蕤，有隐有秀。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。'这里，'隐'就是隐藏、含蓄，'秀'就是突出、直露。刘勰认为，'隐'的作用，在于暗示弦外之音；' 秀'的作用，在于突显篇中之意。隐与秀，含蓄与直露，是不可偏废的。李清照'生当作人杰，死亦为鬼雄'，文天祥'人生自古谁无死，留取丹心照汗青'，就是直露而警辟的典型例子。诗言志时，除了上述孟浩然式的羞涩，何妨更有李白'天生我才必有用'、'我辈岂是蓬蒿人'式的狂傲，及雍陶'出门便作焚舟计，生不成名死不归'式的痛快；除了孟浩然'不才明主弃，多病故人疏'式的怨而不怒，也应当允许有《窦娥冤》中女主人公临刑前的怒气冲天'地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！'及至现代，蒋光慈的《哀中国》，田汉的《义勇军进行曲》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》，叶文福的《将军，你不能这样做》等等，其痛快淋漓的情感宣泄，震撼人心的思想冲击，都不是含蓄之作所能代替的。我们欣赏云南恋歌'蝴蝶泉水清又清，丢个石头试水深，有心摘花怕有刺，徘徊心不定啊咿哟'（36）式的含蓄委婉，也不能否定新疆达阪城的马车夫之歌'如果你要嫁人，不要嫁给别人，一定要嫁给我'式的直率狂放。
至于从延安到文革的几十年间的诗歌歉收，其问题主要不在直白诗风，而在于诗人们盲目遵命'写中心，唱中心'，使大量的来得快、去得也快的政治套话充斥诗行。
诗的语言风格大致可分为三种：透明的，朦胧的，晦涩的。与直白对应的语言风格是透明，与含蓄对应的语言风格是朦胧。然而，当今诗坛上瘟疫般流行的是另一种语言风格，那就是晦涩。晦涩是对直白透明诗风的矫枉过正，是将含蓄朦胧诗风推向极端。
其实，敢于以纯净、透彻、明丽的语言写诗，是诗人的自信心的表现。这就像敢于以透明的玻璃缸、清澈的纯净水养金鱼的，一定是对所养金鱼（所创造的诗美）充满自信；相反，以晦暗、艰涩、怪诞的语言写诗，如果不是出于某种避讳不得已而为之，则让人怀疑其艺术真诚。这就像在王羲之的洗砚池里养金鱼，总让人怀疑那池中所养不是金鱼，而是王八、乌贼或别的什么丑陋的东西，或者其中竟空无一物，完全是一个蒙人的骗局。
以透明直白的语言，也可能造成一种含蓄，'含不尽之意见于言外'，启人无限遐思；而以晦暗艰涩的语言造成的含蓄，则只能是一颗难以破解的铁核桃，让人不知所云。
雅与俗
对于诗歌语言，'准确、鲜明、生动'的要求是不够的。'准确、鲜明、生动'之外，诗歌语言还必须典雅。八十年代，上海《文学报》有一则报道，说有一篇苏州评弹，形容一位从事产品检验的老工人眼神好，任何废次品都休想逃过他的眼睛：'就是两只苍蝇从他眼前飞过，他也能分得出哪一只是公，哪一只是母！'其语言不可谓不准确、不鲜明、不生动，然而不雅，便登不得大雅之堂。后来改为'就是两只蝴蝶从他眼前飞过，他也分得出哪一个是梁山伯，哪一个是祝英台！'听众拍手称绝。从苍蝇到蝴蝶，所表达的意思没有变，比喻手法没有变，变了的只是语言（喻象）的雅与俗，蝇之公母失之于粗俗，蝶之梁祝得之于典雅，以蝶代蝇，立收点石成金之效。其实，以苍蝇比喻废次品，还更为准确，但以说唱方式表演的评弹，作为诗的一种变体，它对语言的典雅要求是如此之高，以至损失一些准确性也在所不惜。
近年，另有一个笑话出自'京痞子'，说是有一个违章行车的汽车司机，死乞白赖，恳求扣留他的交通警察放他一马：'你就当我是个臭屁，把我放了！'这是相声语言，不是诗的语言，尽管它也是形象的，符合形象思维的要求。文革年间曾流行屁诗，与'砸烂狗头'式的造反派语言相得益彰，时人有捧屁文章称'以屁入诗，前无古人'（37），读者还是难以认同。毕竟诗是风雅之事业，诗语须是雅语，亵渎不得。
诗的语言与意象互为表里，不可剥离。入诗的意象也应该是雅的。在古典意象里，惯看秋月、春风，还有江山、夕阳、浊酒、浪花、渔樵、英雄（38）。 只有在讽刺诗里，作为坏人坏事的喻象，才可能出现污秽之物，如《诗经·小雅·青蝇》：'营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。'（嗡嗡叫的绿头苍蝇，飞落在篱笆上面。谦和忠厚的君子，不要听信谗言。）
新诗恐怕也不能背离这个传统。譬如徐志摩的《沙扬拉娜》：'最是那一低头的温柔，／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞……'娇羞的水莲花，就是雅语，就是一个美好的喻象。美好的友爱之情，须以美好的喻象载之。诗人也许还可以说：最是那一低头的温柔，'像一枝樱花不胜凉风的娇羞'，'像一只乳燕不胜骊歌的娇羞 '，甚至'像一行假名不胜吟诵的娇'，但一定不能说：最是那一低头的温柔，'像一朵狗尾巴花不胜凉风的娇羞'，或者，最是那一低头的温柔，'像一只绿头苍蝇盯上了我这块臭肉'，'像一只屎壳郎纠缠着我这堆恶臭'。（至于某现代派有'以丑为美，以恶为美'的癖好，那只好由他去了。）有一首歌'美丽的姑娘千千万，只有你呀最可爱'，当顽皮的中学生把接下来的句子改成'你是天上飞的黑乌鸦，你是地上爬的大王八'，马上就面目全非了。
然而，雅与俗有着千丝万缕的联系，雅俗之间并非泾渭分明。严羽《沧浪诗话》强调：'学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。'倒也未必尽然。诗，本源于山野村夫的土风歌谣。雅，本源于俗。原始的未经文人加工改造过的土风歌谣，其风格多粗俗、诙谐，内容多关乎色情。如沈从文小说《萧萧》里，出自雇工花狗之口的这首湘西民歌：
天上起云云重云，地下埋坟坟重坟，
娇妹洗碗碗重碗，娇妹床上人重人。
诗需要脱俗入雅，从俗文化中挣脱出来。但这种挣扎姿态本身，有时却可能透出俗气，像是一个文化底蕴不足却极力追逐时尚的女子日日浓妆艳抹，像是一个生怕人家瞧不起的新移民早晚领带西装，又像是一个刚刚'农转非'的乡民，回到乡里，与父老乡亲讲话，却要坚持操一口半生不熟的'官话'。高雅的诗歌有时也需要回过头来，向属于俗文化的土风歌谣学点什么。也许，在世人一窝蜂地竞相附庸风雅的某些时候，雅倒是俗，俗倒是雅，如果你不甘流俗，又不能比流行之雅更见其雅，倒不妨试试反俗为雅，以俗为雅，既入俗，又脱俗，寓雅于俗，俗中见雅。唐人张打油的《雪诗》'江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。'便与脱俗入雅的取向背道而驰，是以俚俗语言入诗的典型。其别具一格的诙谐滑稽风格，倒让听惯了雅歌的人们耳目一新。与之媲美的有一首今日民谣：'全厂拼命干，赚了几十万，买个乌龟壳，坐个王八蛋！'
雅的追求不是无限度的，雅的模样也可能显得矫揉造作。诗韵十三辙辙名，原拟'小佳人扭捏出房来东西南北坐'，有人以为不够高雅，改为'月下一哨兵镇守在山岗多威武'，或'中华多奇才创伟业含笑谱春秋'，雅则雅矣，无奈雅得有点儿像文革样板戏的台词。
台湾学者画饼楼主说得好：好诗'俗得雅气'，坏诗则'雅得俗气'。
诗之雅语，皆源于俗语，就像绅士淑女的礼服，无不起源于亚当夏娃遮羞的树叶。诗的审美大趋势是脱俗入雅，但雅装穿腻了，人们又会有'还俗'的冲动。于是，原本是劳动者工装的牛仔服居然会成为一种时髦，下里巴人俚俗小调也会径入大雅之堂。当然，这种还俗也是有限度的，服饰还俗，并不能还到亚当夏娃用过的那片阔叶，诗歌还俗，可以还到张打油，却不能还到薛蟠。
当今的某些'痞子诗人'，其语言取向也是俗。在解构扭捏作态的假崇高、假优雅，解构瞒与骗的伪现实主义和装腔作势的伪理想主义的所谓主旋律的同时，也表现出玩世不恭的痞气。如伊沙这首《车过黄河》：
列车正经过黄河／我正在厕所小便／我深知这不该／我应该坐在车窗前／或站在车门旁边／左手叉腰／右手作眉檐／眺望 像个伟人／至少像个诗人／想点河上的事情／或历史的陈账／那时人们都在眺望／我在厕所里／时间很长／现在这时间属于我／我等了一天一夜／只一泡尿工夫／黄河已经远流（1988）
凝练与舒展
诗的语言应该简洁凝练，关于这一命题，'前人之述备矣'，似乎早已是不证自明的公理。上古歌谣且不论，诗经、楚辞、汉乐府之后，到唐代定型的'近体诗'，其最短的'五绝'仅四句二十个字，稍后兴起的词，可以短至'十六字令'，可谓凝练已极。作为个例，更有三句诗'凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慨慷。' （39）两句诗'山僧不解数甲子，一叶落知天下秋。'（40）一句诗'满城风雨近重阳。'（41）唐人祖咏到长安应试，试题《终南望馀雪》，规定做成六韵十二句的排律，他写了两韵四'终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒'就交卷了，问他为什么不写完，他说意思已经写完了。（42）如此违例，未作废卷处理，可见主考官对诗的简洁凝练原则的认同。
新诗中的短诗名作，如三十年代卞之琳的《断章》：
'你站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你。／／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。'
八十年代顾城的《一代人》：'黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明'，
乃至短到极限的孔孚的《大漠落日》：'圆／寂'，和北岛的《生活》：'网'。
世纪末，诗评家马立鞭编选过一本微型小诗，其中有不少佳作，如陋岩的《蛇》：'画蛇添足已不足为笑／有足之蛇／都晋升了龙的职'。
然而，诗贵简洁凝练，却并非越简洁越凝练越好。与简洁凝练相对的是舒展从容，在简洁凝练与舒展从容这两种风格之间，也不可偏执一端。杜牧的《清明》诗：'清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。'据说清人纪晓岚把它改为五字句：'时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有？遥指杏花村。'又改为三字句：'雨纷纷，欲断魂。何处有？杏花村。'更改为两字句：'雨纷，断魂。何处，杏村。'这恐怕就只能是一时的文字游戏了，不难发现，《清明》被改过的几种，句式越短的越糟。短到最后，就相当于侯宝林相声关于河南话最为简洁的一段对话：“谁？”“我。”“咋？”“尿。”只剩下调侃和搞笑了。
The apparition of these faces in crowd，
petals on a wet，black bough.
这就是美国意象派诗人庞德的名作《IN A STATION OF THE METRO（在一个地铁车站）》：'人群中闪现的那些脸庞／潮湿黝黑树枝上的花瓣。'据说在巴黎地铁车站的人潮中，一个美丽女子让庞德为之心动，他一气呵成三十行一首诗，半年后压缩为十五行，一年后再加压缩，仅剩下两行。这两行诗备受好评，被认为是意象派的代表作，我却实在搞不懂它好在何处。简短到最后，只剩下'美人如花'这么一个喻象，一句陈词滥调，至多不过是白居易《长恨歌》中'玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨'两句的翻版。
诗常常有诗眼。诗眼是一首诗中最精彩、最关键的字眼或警句，可能蕴含深刻的哲理和隽永的情致，传神地表现景物和人物，有助于创造鲜活的意境。诗眼独立存在时，一个诗眼就是一首诗，如顾城的《一代人》。有一年的护士节宣传画，画面上几乎只有一双美丽的大眼睛，因为眼睛下面洁白的口罩，眼睛上面同样洁白的帽子，在画面上几乎是空白，一侧配以一支注射器，画面很美、很明快。然而，诗眼通常是不宜独立存在的，就像人的眼睛，虽然眼睛最能传神，但画家画人一般不能只画一双眼睛。水果入瓶，制成罐头，总得往罐头瓶里添加一些糖水，而不能只是干巴巴的几枚荔枝、龙眼，几块苹果、仙桃。这不是搀假，而是为了给人以更好的口感，品一品果汁糖水，比空咂嘴巴咽咽口水，那回味的感觉总要好得多。
'让青春去激起／一片洁白的赞叹'，是艾青《跳水》的诗眼。为使诗眼的出现不致突兀，诗人先作了两节铺垫：'从十米高台／陶醉下面的湛蓝／／在跳板和水面之间／描画从容的曲线'。舒婷的《神女峰》先用了近二十行'画龙'，最后才从容'点睛'：'与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一'。拙作《很久没有了你的消息》尝试效颦，三节十二行诉说之后，才见出诗眼：'沉醉于一支天鹅圆舞曲／又何必把天鹅拥在怀里'。而拙作《凉州词》的'诗眼'在第一节：'我那一首／平平仄仄的凉州词／填不进／你天籁般的小夜曲'。就此打住，也大致说得过去。后面连加两节：'九月／渐行渐远／江风／无怨无题／／凤尾竹扫落／昨夜星辰／我沉重的韵脚依旧／跨不出唐人故居'，都可算是添加的糖水，使诗之情绪有回旋的余地。
诗有时是没有诗眼，也不需要诗眼的。没有诗眼的诗，以其整体的气韵或意境取胜。这就像'黄永玉画人不要脸'──画家黄永玉妙笔勾勒的人物形象生动传神，却居然连脸都见不到，更遑论眼睛。而没有诗眼的诗，是无法高度凝练的。
平淡与浓艳
在平淡与浓艳两端，中国人多是倾向于平淡的。这可能与中国人传统的处世哲学有关。儒家尚称'达则兼济天下，穷则独善其身'，为人生归于平淡设定了百分之五十的机率，加上道家清静无为思想的影响，和佛家出世思想的诱导，澹泊明志，宁静致远，便成了许多中国文人所向往的人生境界。返朴归真，绚烂之极归于平淡，也就成了许多中国人所向往的艺术至境。一如在群芳之中偏爱兰的清幽、梅的纤瘦、菊的淡雅，而鄙薄栀子、茉莉式的浓烈。
就诗人年龄分析，一般说来，多是年轻人追求华丽绚烂，年长后归于平淡真朴。这一现象的内在原因，应该是'少年不知愁滋味'，阅历不足，对生活缺少深刻的体验，'为赋新词强说愁'，诗的内容贫乏，需要以华丽的语言来加以包装掩饰，而到了'如今识尽愁滋味，欲说还休'时，自然就铅华洗尽，波澜不惊了。
但我们并不能因此完全否定'浓艳'的审美价值。桃红李白，各有动人之处。岂能以李之素朴谦卑，否定桃之夭夭，妁妁其华。诗的语言风格，还是该浓则浓，该淡则淡，'淡妆浓抹总相宜'。
司空图《二十四诗品》中，'冲淡'与'纤浓'大致也是这样一对审美范畴。'冲淡'就是平和淡泊，'纤浓'就是纤巧浓郁。（43）
陶渊明的诗可谓冲淡的典型，如《饮酒》其五：'结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。'柳永《望海潮》则可谓纤浓之极：'东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。……'一淡一浓，各臻至境，前者固然传诵千古，后者更曾远播敌国，据说当年金主完颜亮读到柳永此词，'欣然有慕于'三秋桂子，十里荷花'，遂起投鞭断江之志'（44）。
关于新诗，闻一多的'三美论'关于辞藻的所谓绘画的美，也是倾向于语言的纤浓风格的，并有他的《死水》等诗作为证。
当然，诗之浓艳还是不可过分。我曾做过新诗集句的实验，从诗人培贵的一本诗集《风景树》中，每一首挑出一行，集成一首新的诗。被挑出来的每一行都很精采，堪称原诗的诗眼，然而，当所有这些精采的诗句集中一处时，就不免让人感到过于浓艳、甜腻：
人生插图
烨烨然 带着少女初恋的鹅黄 《骊歌》
回头读无形的风 《记忆》
一只白鸟衔着淡淡的宁静 《背影》
在故乡蓝色的青杠林里 《蓝色青杠林》
用浪的节拍向你倾诉心灵的独白 《答友人》
像对开的书
写满生者不忍翻译的文字 《悼》
几页日历在哭 《入秋之雨》
烛光摇曳弥漫宗教气息 《烛光舞会》
有叶如舟载梦而来 《岁末情绪》
温馨小品
压扁红玫瑰的相思 《初恋日记》
听你的心跳如听一支钢琴曲 《当爱来时》
便有许多伤逝的声音 《风景树》
飞入一页古典悲剧 《记梦》
为一个蓝色的和弦啼血 《某年某月某夜》
没有路抵达你的消息 《黄昏写意》
自君离去 《自君离去》
思念成为一种品尝 《题照》
你的名字温暖如桔 《红蜡烛》
满庭无奈的古意 《深秋季》
驻足四月的遗址 《十二月夜》
任情思纷乱地结茧 《心思》
无眠之月搁浅高树 《那夜那风那月之一》
彗星落水 演绎一种结局 《那夜那风那月之二》
音乐化与非音乐化
'一切艺术都趋于音乐'，这句话颇为玄妙，却也不难理解。音乐、绘画、舞蹈、诗歌，艺术的各个门类的区别，仅仅在于其抒怀状物之时各自采用'语言'不同。付诸视觉的艺术（绘画、舞蹈）和付诸想象的艺术（诗）也可以付诸听觉（音乐），空间艺术（绘画）和时空艺术（舞蹈）也可以转化为时间艺术（音乐），所以，在强调音乐时，就不妨说'一切艺术都趋于音乐'。（同样，当我们强调诗意是一切艺术的灵魂时，也不妨说'一切艺术都趋于诗'。当我们强调形象思维是一切艺术的特征时，也不妨说'一切艺术都趋于绘画'。舞蹈是灵动的三维的绘画，说'一切艺术都趋于舞蹈'也没有多少不妥。）既然一切艺术都趋于音乐，兼具时间艺术特征的诗，更可能与音乐携手而行。上古时代，诗乐是同源的，最初的诗就是民歌、歌辞，《诗经》《楚辞》当时都是能合乐歌唱的。
但是，诗有趋于音乐的倾向，也有背离音乐的倾向。诗具有想象艺术与时间艺术的双重特征。诗作为想象艺术，其文学性的张扬，便是其背离音乐的内在动力。事实上，古典诗歌（包括后期宋词）就一再与音乐相背离。不过，诗从来也没有与音乐彻底分手，每个时代都有一些诗入乐歌唱。就是不再入乐的所谓'徒诗'，也没有完全背弃音乐性。作为音乐性的要素的节奏、韵律仍然体现在诗中，包括格律诗、自由诗，乃至走得更远的散文诗。
因为音乐性毕竟有助于诗的表达。譬如节奏 '过于迁就语言的自然节奏就显得散漫，不上口；过于追求音乐节奏，又会流于造作，不自然。'（45）所以，诗一直是在音乐化和散文化之间徘徊，或者说，诗一直在时间艺术与想象艺术之间徘徊，不肯走极端。极端的音乐化、非文学化的诗是什么样子？大概就是日本电影《追捕》里男女主人公驾机腾空时出现的那支全由象声词构成的《杜秋之歌》：'啦呀啦，啦呀啦啦啦呀啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦，啦啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦……'极端的文学化、非音乐化的诗是什么样子？那便是散文，或极端散文化的诗。 今日之诗，依据其音乐化程度，大致可以分为三种：阅读的诗、朗诵的诗、歌唱的诗。
现代派诗人是倾向于否定诗的语言的音乐性的。戴望舒就主张'诗不能借重音乐，应该去了音乐的成分'（46），尽管他的《雨巷》（1927）被叶圣陶称许是'替新诗的音节开了一个新纪元'，他自己大概不久就'悔其少作'了。吴晓所著《诗美与传达》一书有专节论述'现代诗音乐性的消退'。其主要论点是：现代诗的那种深沉体验、深邃内涵绝对不须凭借音乐性来维持；诗与歌合一的历史给人以某种误解，以为音乐性是诗的必要因素；诗无须语言外壳的装饰，它只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考方能把握诗境；深沉的情感是无法歌唱的，在巨大沉雄的情感律动面前，整齐的韵脚、工巧的语言排列恰恰变成一种滑稽可笑的东西；甚至朗诵诗也要不得，它传达的情感的浅易性质，仍然超越不了歌的性质；诗对歌的摆脱，是诗的光荣，证明了诗对建构自己的完全自觉。
这几乎就是'现代诗'排斥音乐性的一篇宣言，这里的偏颇也是显而易见的。就艺术形式而言，一部中国古典诗史，可以说就是一部'整齐的韵脚、工巧的语言排列'的历史，包括屈、陶、李、杜、苏、辛在内的历代所有诗人诗作，难道就没有一首具有'现代诗的那种深沉体验、深邃内涵'吗？当今最受推崇的现代诗大师穆旦，他晚年的代表作《神的变形》，恰恰是一洗玄奥艰涩散漫之风，而平易、整饬、押韵，富于音乐性的！不能说吴晓所论全无道理，某'现代诗'可能也真有' 此处无声胜有声'之妙，应该承认一部分非歌非诵的'靠读者的默读'的诗的存在价值，然而，却未必总是'无声'胜'有声'，非音乐性优于音乐性。完全否定诗的歌唱和朗诵，规定诗'只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考'，未免过于偏激。
诗是艺术，艺术须给艺术欣赏者以美感、快感，艺术的教化功能也是通过寓教于乐的方式实现的。艺术的这些经典原则是难以解构的。'面对现代主义文本，阅读不再是消遣或对等的交流，而是一种挑战和应战式的参与，一种解读。这与其说是慰藉和享受，不如说是某种蒙难式的考验'（47）。可是，作为普通读者，我们为生活而奔波忙碌，劳筋苦志，已经很累很乏了，我们想到艺术世界来寻求片刻的轻松，寻找一份精神的慰藉和享受，启迪和放逸，我们为什么要自找罪受，接受你'蒙难式的考验'呢？
诗家语与非诗家语
诗歌语言不同于科学语言，不同于生活语言，也不同于一般文学语言。根据波兰语言学家穆卡波夫斯基的论述，可列表如下：
层 次 级 别 特 征 品 质
科学语言 ○度语言 平实准确 纯净
生活语言 一度语言 随意自然 次纯净
文学语言 二度语言 自由生动 再次纯净
诗歌语言 三度语言 任意超然 最次纯净
诗歌语言是一种最不科学、最不规范，却可能最具艺术表现力的语言，中国古典诗学称之为'诗家语'。
'诗家语'最显著的特征就是不肯受逻辑和语法的规范，所谓反逻辑、反语法。
反逻辑，使诗之出语往往有悖于常理，从而使诗人'给人的印象经常是一个不合情理的人。众人看来是红的东西，他却看出是青的……他诅咒美景而为厄运欢呼，赞扬缺点并为罪行辩护。他具有疯病的各种迹象。' （48）
他居然会说出'一十三省的女儿啊，就数咱蓝花花好'这样的痴话，（在论证或查证全国的女孩儿没有一个比你的蓝花花更美丽之前，如何能下此断语？）会说出'焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水' （49）这样的醉话，会说出'晓来谁染霜林醉，总是离人泪'（50）这样的梦话，会说出'吵闹的爱呀！亲爱的仇！沉重的轻浮、严肃的虚妄！亮的烟、冷的火、病的健康！'（51）这样的疯话，会说出'蜡烛在自己的光焰里睡着了'（52）这样的傻话，会说出'把你的影子加点盐／腌起来／风干／／老的时候／下酒'（53）这样的胡话……
理论家也会为之叫好，称赞其'无理而妙'（54），断言“诗有别趣，非关理也”（55）。并为之寻找理论根据，诸如'不合理而合情'呀，'不合物理却合情理'呀，'逻辑不配裁判文艺'呀，不一而足。
然而，这种悖理还是应该有一个限度，应该有所节制。须知，悖于理性、有违逻辑的非常之语，是依存于情理通达的正常之语的。诗毕竟不'满纸荒唐言'。在正常的语言表达中，偶尔嵌入一二乖张之语，可能给人以新奇、警辟之感，产生额外的艺术冲击力和感染力，但如果通篇都是痴话、醉话、梦话、疯话、傻话、胡话、陌生化，那就不堪卒读了。
譬如诗与科学的关系。固然，诗不是科学论文，不必恪守冷冰冰的科学理性。诗思本来就是从科学止步的地方开始飞跃的。'道路终结的地方／青春开始进发／／鸟语也不能到达时／人字更加潇洒'，拙作《登山》中的这几句，用来形容诗与科学的关系，倒也有几分贴切。但是，在科学昌明的今天，诗的想象还是要大致符合科学常识，不可太过离谱。譬如，今人都知道，月亮是一颗荒凉死寂的卫星，海市蜃楼是大气折射造成的幻影，今天的诗人再去对着嫦娥玉兔发呆，再去对着海市作关于蓬莱仙境太真仙子的痴想，难免贻笑大方。昔日神话余绪袅袅，其魅力终不能重现于今天。如果说千百年前的人们，吟'迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼'（56）会激起美丽的遐想，那么二十世纪的诗人还说出'我想他们此刻，／定然在天街闲游。／不信，请看那朵流星，／那怕是他们提着灯笼在走'（57），如果不是刻意写童话诗，就不免有点儿憨态可掬了。
反语法，就是诗的遣词造句不肯遵守语法规则，就是如艾略特所说，'扭断语法的脖子'。于是会有'鸡声茅店月，人迹板桥霜'这样的强拼硬贴，会有'孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁'（58）这样的随意连缀，会有'云很天鹅，女孩子们很孔雀'、'很四月'（59）这样随机的词性改变，会有'禁城里全部的海棠／一夜凋成／秋风'（60）这样的语序颠倒，会有'你是一簇语言倒影在酒器中／以自己的模式开放成花朵与独白'（61）这样由暗喻、词性变幻及偏正扯平的错杂组合（其正常表达似乎是'你的表情倒映在酒杯里／仿佛一朵风格别致的独白的花'）……
这种语言魔术的魅力是不容置疑的，它使我们刺痛、惊讶、喜出望外，使我们警惕起我们已经习惯了的审美惰性。但在更多的时候，诗人还是得'有话好好说'，老是这样'胡言乱语'，会让人烦腻的。
不要忘了，诗的创作是为了传播，为了寻求知音，希望有人分享你对生活的感悟，分享你所创造的诗美,欣赏你的创作才华,除了'黛玉焚诗'（因为失去了特定的唯一的欣赏者）等个别例外，诗人们无不希望自己的作品得以传播。即便'藏之名山'，也是为了传之后世，否则何必藏之？又何必作之？在心中玩味一份诗意就够了，何必形之于纸墨，载之于媒体？前人不是有所谓作诗万首未必是诗人，一首不作未必不是诗人的说法吗？既然希望播于人间，诗的表达就不能不迁就世人约定俗成的语言表达习惯，反逻辑反语法'诗家语'的适用范围就是有限的。
况且，只有寻常语言不足以表达诗人对于生活的独特感触感悟时，'诗家语'才被创造出来。并不是所有的感触感悟都需要用'诗家语'来表现。而能用寻常语言表达不寻常的诗意，更应是诗人才华的表现。
毕竟，最高的技巧是无技巧。语言终究只是用来抒情写意的，'得意忘言'才是诗的语言表达的最高境界。
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注释：
（1） 形象性也能让叙述语言增色，或者说，形象性也能使叙述语言具有某种诗质。索尔滋伯里《长征──前所未闻的故事》写到毛泽东的初恋，其两个中译本，一个说，'就在这一年，他接受了马克思主义，同时有了自己的恋人──杨开慧。'另一个说，'这一年，他一手拥抱了马克思，一手拥抱了杨开慧。'后者就是诗的表达方式。
(2)语出孔子，见《礼记·表记》。
(3)[南宋]陈与义《春晓》：'朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。'
(4)刘纳《从五四走来》，福建教育出版社2000年4月第一版第42页。
(5)吕进《在现实和审美之间》，载《人民日报》2001年11月4日。
(6)[匈牙利]裴多菲《我愿意是急流……》五节之一。
(7)语出孔子，见于《论语》。
(8)戴望舒《诗论零札》，原载《现代》1932年2卷1号。
(9)《文镜秘府论·四声论》：'(南朝)宋末以来，始有四声之目，沈(约)乃著其谱论，云起自周顒。'
(10)偶有例外，如'一叶落知天下秋'、'为他人做嫁衣裳'。
(11)当韵脚的重复出现，还不足以克服诗的散漫时，诗人可能更让某一诗句重复出现。例如刘家魁的叙事诗《一个英雄与三个败类》，向我们讲述东北抗日联军司令杨靖宇最后竟是死于同胞的叛卖这样一个令人发指的故事，全诗十节，前九节都冠以'雪，在狂风中旋落着／长白山在加厚她的忧'。诗句重现与韵脚重现，对于维系诗篇，其动机是一致的。
(12)中华书局1965年版。
(13)星汉编。其简表载《中华诗词》2002年第1期。
(14)五支[-i]实际上还包含着两个不同的韵部，即出现在z、c、s后面的'资雌思'一部，和出现在zh、ch、sh、r后面的'知蚩诗日'一部。
(15)汉乐府相和歌辞《江南》是一个例外吗？'江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。'有人说，它的后四句不是不押韵，而是一句押一韵。这当然是说不通的。其实，'西'与'北'原本是押韵的，是'一七韵'与'灰堆韵'的通押。同出于汉代的《古诗十九首》，其中有几首也是这样通押的，如第十六首'凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。凉风率已厉，游子寒无衣。'今人重新排演此歌，为协今韵，有把最后两句位置调换，让'南'字与前三句押韵的。
(16)[唐]李绅《月》：'月／光辉，皎洁／耀乾坤，静空阔／圆满中秋，玩争诗哲／玉兔镝难穿，桂枝人共折／万象照乃无私，琼台岂遮君谒／抱琴对弹别鹤声，不得知音声不彻'。
(17)[德]歌德《诗与真》第二部分第七卷。
(18)参见古远清、孙光萱《诗歌修辞学》，武汉：湖北教育出版社1995年版。
(19)余光中《月光光》。
(20)沈尹默《小重山》。
(21)语出海子。转引自西川《关于海子的死》。
(22)艾青《维也纳》。
(23)[南宋]辛弃疾《粉蝶儿·和晋臣赋落花》。
(24)[北宋]秦观《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）。
(25)《诗经·王风·采葛》。
(26)[唐]李益《宫怨》。
(27)朱自清《新诗的进步》。
(28)[明]冯梦龙编民间情歌集《挂枝儿》。
(29)[英]托马斯·哈代《灰色调》。
(30)转引自吴开晋《当代新诗论》，济南：山东友谊出版社1999年版。
(31)[南朝梁]刘勰《文心雕龙·事类》。
(32)《诗刊》1999年1月号。
(33)[清]沈祥龙《论词随笔》。
(34)[南宋]严羽《沧浪诗话》。
(35)这种约束与遮掩从诗的标题上就可以看出来，相对于西方诗人的无所顾忌，如普希金的爱情诗的标题，可以有《给娜塔莎》《致奥加寥娃即兴诗》《致勃留斯科娃》《多丽达》《给乌莎可娃》《给卡尔梅克女郎》，出现那么多女子的芳名，中国的爱情诗的标题则多是《怀人》《赠梅》《致××》《给S》乃至《无题》。新闻学强调的五个W（When,Where, Who,What,Why）在中国爱情诗这里一个也用不上。
(36)电影《五朵金花》插曲，季康词。
(37) 其实以屁入诗，并非前无古人，譬如下面这一首：'从来未识诗人面，今识诗人丈八长，不是诗人长丈八，如何放屁在高墙？'只是作者自知不雅，未署其名。
(38)[明]杨慎《临江仙》。
(39)[西汉]赵飞燕《归风送远操》。
(40)[北宋]唐庚《文录》有载。全诗应不止两句，但传世的只有这两句。
(41)[南宋]葛立方《韵语阳秋》：'谢无逸问潘大临云，‘近日曾作诗否？'潘云，‘秋来日日是诗思。昨日捉笔得'满城风雨近重阳'之句，忽催租人至，令人意败，辄以此一句奉寄。''
(42)《唐诗纪事》卷二十。
(43)'纤浓'（纤巧、浓郁）与'冲淡'并不完全对应。与纤巧对应的应是古拙，与浓郁对应的应是平淡。
(44)[南宋]罗大经《鹤林玉露》。
(45)袁行霈《中国诗歌艺术研究》北京大学出版社1996年版第96页。
(46)戴望舒《诗论零札》，原载《现代》1932年2卷1号。
(47)欧阳江河语，转引自吴晓《诗美与传达》，桂林：漓江出版社1993年版第96页。
(48)[法]巴尔扎克《论艺术家》。
(49)[唐]杜甫《戏题王宰画山水图歌》。
(50)[元]王实甫《西厢记·长亭送别》。
(51)[英]莎士比亚《罗米欧与朱丽叶》。
(52)罗智成诗句。转引自陈仲义《台湾诗歌艺术六十种》。
(53)夏宇《甜蜜的复仇》。
(54)[清]贺裳《皱水轩词筌》。
(55)[南宋]严羽《沧浪诗话》。
(56)《古诗十九首·其十》。
(57)郭沫若《天上的市街》。
(58)[唐]岑参《客舍》。
(59)余光中《大瘐山》。
(60)洛夫《长恨歌》。
(61)万夏《彼女》。
山菊 发表于 2011-12-16 06:39 static/image/common/back.gif
第十章 诗的语言
好，俺已经开始往家偷了！
第十一章 诗的形式
通常，形式是相对于内容而言的。诗的内容，在主观世界一边，是诗人所要表达的那份情的感动、理的感悟和美的感触。诗的形式则是其内容的存在和表达方式，包括语言及其格式、韵律、修辞等，包括意象。而意象在诗的内容与形式两端的归属是动态的：'以象尽意'时，意象作为表达方式，应该归于形式范畴；当诗描摹自然景物，再现社会生活，倾向于'得象忘意'时，意象属于诗的内容，客观世界一边的内容。
本章所谓诗的形式，并非与内容相对的形式范畴，而只是指诗的语言的存在方式，即诗的格式（体裁）。
1、诗国三分
传统的中国诗的正宗体裁，是源于民歌的文人化了的格律诗。自汉至唐以迄清季，五、七言诗的主导地位一经确立，便始终不曾动摇。而散文诗在中国也是有源可溯的，《庄子》的不少章节，就当得'散文诗'之称（1），此后历代的赋、铭、书、记，其中亦不乏散文诗佳作。所以，今天我们说起散文诗，大可不必数典忘祖，归宗于百余年前的法国人波德莱尔，也不必认为中国散文诗始于鲁迅的《野草》。
历史进入二十世纪，中国诗坛仿佛突然诞生了自由诗。自由诗以其自由洒脱区别于格律诗，又以其分行、押韵区别于散文诗，让人耳目一新。不能说自由诗纯粹是横的移植的产物，中国文化肌体所具有的强烈排他性，使外来的植入者很难获得认同，成活下来。事实上，在中国自己的诗体系列里，从传统的格律诗到传统的散文诗的频带上，天然地预留着自由诗的频道。自由诗在二十世纪初叶出现于中国诗坛并没有什么唐突。由《诗经》大致严整的四言，到《楚辞》的宽松舒展，从汉唐诗歌齐刷刷的五七言，到宋词元曲的参差错落，自由诗的基因在中国古已有之，挣脱格律束缚的冲动在中国诗史上并不鲜见。试读李白《远别离》：
远别离
古有英皇之二女
乃在洞庭之南
潇湘之浦
海水直下万里深
谁人不言此离苦？
日惨惨兮云冥冥
猩猩啼烟兮鬼啸雨
我纵言之将何补
皇穹窃恐不照余之忠诚
云凭凭兮欲吼怒
…………
我们不能设想诗的形式只能走极端，要么是格律诗，要么是散文诗，在格律化与散文化两极之间，没有一个折衷的过渡的形式。崇尚中庸之道的中国人，应该是最能理解自由诗的。应该说，从最舒放的散文诗到最严谨的格律诗的渐次格律化的过程中，或者从最严谨的格律诗到最舒放的散文诗的渐次散文化的过程中，任何一种诗体（……半散文诗……自由诗……半格律诗……）的存在都是合理的。概而言之，则是格律诗、自由诗、散文诗三家。
严整规范的格律诗，流丽潇洒的自由诗，和随心所欲的散文诗，其艺术品质各有千秋。作为人们抒写情思、状物叙事的三种诗的体裁，无所谓孰优孰劣。其三家鼎立既不必归于一统，也无须确认谁为正宗。有的，只是所谓代有偏胜，某一诗体在某一时代较为流行。像庄子《庄周梦蝶》、屈原《渔父》、陶渊明《归去来辞》、王羲之《兰亭集序》、江淹《别赋》、杜牧《阿房宫赋》、范仲淹《岳阳楼记》、欧阳修《醉翁亭记》、苏轼《赤壁赋》等等，都是可以作散文诗来读的，其诗质是决不在一些诗歌名篇之下的。
正如一种化学名称为H2O的物质，在物理世界里，可以凝固为晶莹剔透的冰，可以溶解为碧波荡漾的水，也可以汽化为轻舒漫卷的云。一份诗的情思，一种诗的意境，在诗的世界里，可以有格律诗、自由诗、散文诗三种不同的表现形式。每一首诗都可能有格律化、自由化、散文化三种不同的存在形式。
冰可以溶解为水，格律诗可以译为自由诗。将古人的格律诗今译，赢得一片喝彩的，莫过于绿原译王翰《凉州词》：'葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？'译诗自由奔放，生动传神：
酒，酒，葡萄酒！
杯，杯，夜光杯！
杯满酒香让人饮个醉！
饮呀，饮个醉──
管它马上琵琶狂拨把人催！
要催你尽催，想醉我且醉！
醉了，醉了，我且枕戈睡。
醉睡沙场，谁解个中味？
但见铁马秋风慷慨去，（2）
古来征夫战士几个活着回？
反过来，水也可以凝固为冰，自由诗也可以译为格律诗。余光中那首著名的《乡愁》就曾被台湾作家陈鼎环改写为格律诗。只是改变了'小小的邮票'、'窄窄的船票'、'矮矮的坟墓'、'浅浅的海峡'这四个意象赖以并出、赖以醒目的自由诗的句式，原诗的艺术资质已有所损失：
人生多怅失，岁岁是乡愁。
少小离家去，亲情信里求。
华年思怨妇，万里卜行舟。
未老慈母失，哀思冢外浮。
而今横海峡，故国梦悠悠。
只要有一怀崇高的情思，只要有一腔隽美的诗意，无论用格律诗、自由诗还是散文诗，都是可以表达的。只要是美酒，用瓶、用杯、用碗，都是可以斟的。不仅格律诗与自由诗可以对译，散文诗也是可以与之互译的。 昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。
《古今中外散文诗鉴赏辞典》（3）列在卷首的这篇《庄周梦蝶》，真不愧为中国散文诗的千古垂范之作。庄子有暇入梦，幻化为蝶，感悟到的，是一种别样深邃的关于生命存在、关于世界本源的哲理，别样美妙的诗意。笔者不揣浅陋，试以格律诗译之：
庄周曾有梦，梦中化为蝶。
蝶出红尘外，烦恼都抛却。
美梦不长久，尘网千千结。
百年蝶梦周，一夕周梦蝶。
天地有大道，物化为世界。
同在梦中游，蝶与周有别。
格律不工，难入近体，只能以'古诗'视之，见笑。再以自由诗译之：
庄周我梦见了一只蝴蝶，
庄周就是那梦中的蝶。
世俗的烦恼解脱后，
生命真是一份好感觉。
蝶儿翩舞在梦境中，
已记不起庄周为何方的客。
一梦醒来心茫然，
庄周还躺在这个季节。
庄周与蝶儿谁是我呀？
究竟是蝴蝶梦庄周，
还是庄周梦蝴蝶？
庄周与蝴蝶应有缘，
蝴蝶与庄周也有别。
大道化育了天和地，
万物都在其中相约。
这亦真亦幻的存在里，
你分不清你流寓在哪个世界？
至于将自由诗改译散文诗，如果原作较为格律化，或近于歌谣者，需要作散文化的变换。如果原作本来就是散文化程度较高的，则可能完全不用译，只须将分行排列的诗句，加上标点，连排就是了。拙作《日历》作为自由诗发表于《诗刊》，不再分行时，却见容于散文诗的一个年度选本(4)。除了略显多余的韵脚，作为散文诗，似乎并没有更多的不妥：
我早已不相信自己的魅力，青春痘一样的少年情怀，在上一个季节，已别我而去。今天的日历是一页号外，江鸥流岚航标古镇，随意的组合，便透出无限诗意。
峡江的风光已退为背景，神女峰的故事正作着新的演绎。四十岁的练达，三十岁的伟岸，二十岁的青春流派……你轻轻地伏在我肩头，说也许有一位少女情窦为开。我说只怕是渔舟唱晚，载不动她伊伊的采莲曲。
我不敢碰你眼中的真纯，不敢碰你心中的梦呓。你说你拔下美丽的羽毛，想在那弯新月上，结一个小小的巢穴，看瑶池仙乐缥缈，听天河四季涟漪。我说这主意果然不错，而我此后会在每一个月夜，悄悄打听你的归期。
从一种诗体，译为另一种诗体，难免要损失一些诗意和诗美，包括外在的形式美，和借助这种形式美得以曲尽其妙的内在的情思美。要想弥补这份损失，就需要借助于再创造，失之东隅，收之桑榆。《诗经》中《蒹葭》一篇'蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。'王国维以为'最得风人深致'。
对这大致严整的四言诗，有学者作了这样的今译：'芦苇长得长长，／露儿变成了霜。／我想念的人儿，／她在水的那方。／我想逆流去寻访，／路儿险阻路儿长。／我想顺流去寻访，／她仿佛在那水中央。 '(5) 这种努力忠实于原作的直译，相当于解说古诗时逐字逐句的串讲，有助于读者理解原作，译文本身却缺少独立的审美价值。原作天籁流啭般的音韵、神韵，在直译过程中失落了。
应该说，作为诗的三种不同的存在形式，格律诗、自由诗、散文诗各有封疆。或许是某一诗体更适于表达某一情思，或许是由于先入为主，诗还是具有相当程度的'拒译性'，并不总是能随意地译来译去的。某些天造地设般的诗句，如当代诗人李汝伦的七言诗'满江红泪将军岳，正气歌悲丞相文'、'工农兵学商人热，天地君亲师道凉'，简直是不可作任何译易的。
我读《蒹葭》，沉醉其境，曾戏作一首《伊人》，但这已经不能算作今译，既非直译，也非意译，而只是续貂和演绎了：
伊人伊人在水一方
从春到夏蒹葭苍苍
道路总是缥缈如带
伊人总是梦里新娘
啊，伊人
月儿已被流水漂白
你的美丽让我忧伤
伊人伊人在水一方
从秋到冬白露为霜
箫声总是如泣如诉
伊人总是国色天香
啊，伊人
雁字已经飘零南天
你在风中不要着凉
2、内外交困的新诗
中国新诗（自由诗）本来就是为反叛旧诗，冲破传统诗词的格律禁锢而引进而创造的，其自由散漫，无格律规范的形式特征与生俱来，原是五四那一代新诗人追求的目标。胡适提出：'文当废骈，诗当废律。'(6) 郭沫若就说，'诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。''自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。'(7)
新诗的生存权
但在守旧的人们眼里，这横空出世的新诗无疑是一个异类，一个怪胎，他们从来就不承认新诗存在的合法性，恨不能将其扼杀于摇篮之中。继而，新诗阵营内部也开始有人反省新诗的前途和命运。鉴于新诗一直未能像古典诗歌那样广泛赢得读者，成为中国人精神文化不可或缺的组成部分，至今还有人怀疑，新诗这一形式的创立，是不是从根本上就错了？一个世纪几代诗人披荆斩棘的探索前行，是不是从一开始就误入了歧途？1997年元月号《星星诗刊》转发的引起争鸣的周涛那篇《新诗十三问》，其中首要的就是这一诘问。
然而，从根本上否定新诗，这在逻辑上就是说不通的。诗的发展，实际上只有格律化、自由化、散文化这三个方向，三条道路。如果说新诗的探索前行是一个方向性的错误，那么，请问正确的方向是什么？是坚持传统格律诗即所谓'古典加民歌'的方向吗？是转而奉散文诗为正宗吗？如前所述，在格律诗与散文诗之间，自由诗缺席已久，她的问世，有着天然的合理性，是诗史发展的必然。让我们设想一下：如果五四时代的人们没有创造出自由诗，还像明清两代那样沿袭汉唐诗风，一味模拟复古，或者止步于黄遵宪式的旧瓶装新酒，二十世纪的中国诗坛又会有怎样的收获呢？可能避免明诗清诗式的低迷沉闷吗？
二十世纪中国诗歌的主要成就，无疑是新诗的成就。尽管走过了曲折坎坷的道路，尽管良莠不齐，新诗的成就仍然是不可低估的。如果时至今日，仍然无视新诗的成就，坚持认为新诗'迄无成功'，那是说不过去的。事实胜于雄辩。唐代诗人白居易十六岁写下'离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生'，从此不愁长安米贵，成为那个时代的骄傲；当代十六岁女中学生也写出了《南方唱给北方的情歌》(8)这样瑰丽的篇章，两相比较，后者的艺术质地是没有任何逊色的：
你满腮胡须的北方
冰雪地上迅疾掠过的驭者和烈马
当鹰影晃过你古铜的胸廓
我柔美地站在你粗犷的视野里
脉脉地望你
喜欢你把我看成操着吴腔越语的女子
总是缠绵绵在三月的经纬上相思、流泪
把三月的雨丝梳成好看的发式挂在背后
把三月的花枝插得满身都是
然后一点船篙高绾裤腿躲进杨柳岸这边
然后滑出多燕子的小巷
溜得远远地望你 让你垂涎
我双眼皮的湖泊
波动着一页一页如岁月摇动的桨声
一阙一阙婉婉约约地折叠起来
折叠起一部重感情的地方志
第一页是西施们楚楚动人的捣衣声
第二页是琵琶女浔阳江头的琵琶韵
第三页是白娘子多愁伤感的儿化音
那些水墨画风格的水乡棹歌
年年月月在飘在唱呵
飘在穿绿裙的芦荡汊
唱在古装在矮檐下
望你
仰望你的风景线退进悲怆的凉州词
看冰雪搁浅在你毛发扬起的林涛
伸出女性的柔臂搭二十四桥
望你
戴清蓝风味的斗笠
依七十二长亭望你
等所有的纸鸢都成了北上的鸿雁
等所有的柳絮都成了痴情嘱托
我还会舞一条欢乐的林溪望你
并且扎遍野等待的草人……
南国是女性的，北国是男性的，这喻象的丰富的历史文化内涵，且留给文化学者去阐发，诗人只以生花妙笔，抒写一支南国少女唱给北国男子汉的缠绵而炽烈的情歌。获得一个好的构思需要的是灵感，完成这一构思则需要艺术功力。当我们见到年青的诗人得心应手地运用拟人手法，极富想象力地将南国山水风情人格化，且调度那么多的历史典故和地方色彩以作渲染，突现一个极具挑逗性'望你，让你垂涎'的现代女性形象，同时以简练的相应几笔，即勾画出阳刚、粗犷加上几分古拙的北方形象，当我们领略了诗行间透出的那别样动人的情致、意蕴和审美理想，是不能不为之叹服的。
读罢这样的诗篇，还有人坚持认为，今天的新诗面对古典诗歌，只有自惭形秽、无地自容的份儿，只配自杀或他杀，一死了之吗？如果先行者的'白话诗'可以被说'只有白话没有诗'，那么对今天的新诗还能这样横加贬斥吗？
否定新诗可以有许多理由，譬如，新诗是从外国引进的，不符合中国人的审美心理，不能得到中国读者大众的认同；新诗没有形式规范，不便于传习，也不利于艺术经验的积累。这些理由却不免似是而非。与新诗相比，旧体诗以其简洁和精致，更适合于记忆和背诵，可是，与旧体诗相比，新诗以其语言表达的清晰和明快，更适合于朗诵和表演，更富于现场感染力。新诗的朗诵（尤其是配乐朗诵）让听众同步共鸣、即时感动的艺术效果，是旧体诗所远远不及的。
你到哪里去了呢？我的苏菲！
去年今日，
你还在台上'打走日本出口气'！
今年今日啊，
你的坟上已是绿草萋迷！
孩子啊！你使我在贫穷的日子里，
快乐了七年，我感谢你。
但你给我的悲痛
是绵绵无绝期的呀，
我又该向你说什么呢？
一年了！
春草黄了秋风起，
雪花落了燕子又飞去；
我却没有勇气
走向你的墓地！
我怕你听到我悲哀的哭声，
使你的小灵魂得不到安息！
…………
这是高兰（1909-1987）《哭亡女苏菲》的开头三节。'九一八'事变后，正在燕京大学读书的高兰即参加卧轨南下的学生请愿，投身抗日救亡活动。1941年，女儿苏菲因患疟疾无钱医治而夭亡，葬于重庆歌乐山下。一年后，高兰写下了这首给女儿的悼亡诗。在痛失爱女的一字一泪的诉说中，交织着对日寇侵略者的控诉，和对那个黑暗不公的社会的诅咒。在当年大后方各地的诗歌朗诵会上，此诗的朗诵，总能让全场上下为之失声恸哭。其现场效果和感人程度，旧体诗岂能望其项背？
说到传习和艺术经验的积累，旧体诗的记忆和背诵是一种传习，新诗的朗诵和表演何尝不也是一种传习？而读者的审美心理是可以培养的，新诗的朗诵让听众为之共鸣和感动，就是新诗得到认同的表现。写过旧体诗和大鼓词却没写过新诗的作家老舍，在听过诗歌朗诵之后说：'这两个诗歌朗诵会给我一个印象：文句有长有短，合乎口语的条件的，都能念得好。因此我对自由诗的前途，颇抱信心。……太整齐的句子，念起来别扭'(9)经过近一个世纪的探索实践，新诗也积累了相当丰富的艺术经验。不利于传习和艺术经验的积累的因素当然也是有的，但那首先是诗外因素，譬如中学语文教材所选新诗篇目的陈旧和僵化，对新诗信誉造成的损害，对新诗与读者关系造成的疏离。
新诗格律化质疑
鉴于新诗因随心所欲而造成的形质松散之弊，一种建设性的主张，就是试图限制其自由，约束其散漫，就是倡导新诗格律化。从二十年代初到世纪末，这种倡导代不乏人。例如，闻一多就提出'三美论'：'新诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。 '(10)何其芳相信，'一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗……是一种不健全的现象，偏枯的现象。'(11)吕进认为，'严格地说，自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体。'(12)
如果新诗是一片自由生长的冬青树，格律化并不是要将它连根铲除，而是想按自己理想的尺寸和式样，对它进行大规模的修剪；如果新诗是一位'裸体美人 '(13)，格律化不是要处死她、监禁她，而是要给她穿上规范的制服。格律化不是要剥夺新诗的生存权，而是要限制新诗的发展权。
格律化的倡导者们所设计的'现代格律诗'是什么样子呢？分行，已是共识，押韵，除了'素体诗'的嗜好者，也没有问题，自由诗大多已是这样。现代格律诗的特征主要体现在行与节的建构上，一般认为，行要均齐，节要匀称。
行的建构，有两种基本意见。闻一多的格律理想是'建筑美'，强调视觉效果，兼顾听觉效果。其建行要领是'字'的整齐，兼顾音节调和。例如，其《死水》每一行都是九个字、四个'音尺'(14)，每个音尺为两个字或三个字：
这是‖一沟‖绝望的‖死水，
清风‖吹不起‖半点‖漪沦。
不如‖多丢些‖破铜‖烂铁，
爽性‖泼你的‖剩菜‖残羹 。
……
何其芳的格律理想是节奏感，强调听觉效果，其建行着眼于'顿'的统一。每行须有一定的顿数，可分三顿、四顿、五顿几种不同的句式。在长诗中，如有必要，顿数可以变化。例如，其《听歌》每一行都是四顿，字数有参差，每一顿的字数也从一字到三字不等：
我‖听见了‖迷人的‖歌声，
它那样‖快活，‖那样‖年轻，
就像‖我们‖年轻的‖共和国
在歌唱‖它的‖不朽的‖青春；
……
节的构成，可能是受民歌和古诗绝句的影响，无须更多的提倡，不少人已倾向于四行一节，也有实验两行、三行、六行、八行等一节的。至于一首诗应该有多少节构成，则没有一定之规。外来的十四行诗（商籁体）的四四四二、四四三三等分节方式，也不时地被一些诗人采用着。
每一行多少顿？每一节多少行？每一首多少节？以及押韵方式，这是现代格律诗的格律要素。可是，要形成诗人和读者公认的格律谈何容易！新诗格律化宽也不是，严也不是，格式多也是不是，少也不是，处处都是悖论。
闻一多主张'新诗的格式是相体裁衣'，即'根据内容的精神'，'由我们自己的意匠来随时构造'，因而'新诗的格式是层出不穷的'(15) 。可是，这样'相体裁衣'，即一人一款，一诗一式，层出不穷的格式，或'诗体的无限多样性'（吕进语），实际上就是否定了格律诗，认同了自由诗。有无限多的款式，就等于没有款式，有无限多的格律，就等于没有格律。试想，唐人的近体诗如果不是只有五七言律诗、绝句有限的几种格式，而有着无限多样的格式，那诗歌早就自由化了，还用得着千年以后再来破旧立新吗？
作为新诗格律化成就的一次检阅，邹绛（1921-1996）编《中国现代格律诗选》(16)即体现着'多样性'精神。这本诗选分为五辑：第一、二辑所收作品的格律已不甚严谨，何其芳的《花环》诗句参差不齐，即在其中；第三辑，只要是两节形式相同就算作格律诗；第四、五辑更为宽泛，艾青的《盼望》也被选入，可能是因为这首诗中有两节的形式相同，即算作一种随机创造的格律吧：
一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……
一个海员说，
最使他高兴的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……
一个盼望出发
一个盼望到达
如果'裸体美人'是自由诗，美人着装便是格律诗，那么，着装渐次减少，减少到泳装，减少到三点式比基尼，还算是格律诗吗？这个世纪，人们倡议和实验过的'现代格律诗'式样繁多，难以计数，但着装严整的少，'短、透、露 '的多，这各式各样的'现代格律诗'，与其说是格律诗，不如说是半格律半自由诗，其中相当多的干脆就是自由诗，是自由诗的各种形式。
何其芳想必是看到了相体裁衣、一人一款的不大可行，他的《话说新诗》期待着：'将来也许会发展到有几种主要的形式，也可能发展到有一种支配的形式。' 可是，要诗的内容和形式脱节，情感律动与格律脱节，不管身高、三围、雅俗、文野，要给天下所有的美人都穿上一套或几套统一的制服，这行吗？五四先驱们正是想要解放格律对思想情感的束缚，才毅然弃旧图新──抛弃旧的格律诗、创造新的自由诗的呀！真要辛辛苦苦几十年，一夜回到解放前吗？
人们看到了，新诗格律化处于两难境地，'过于严密，容易限制流动的诗思诗情，过于宽泛，纵然建立一大堆诗体也失去意义。'(17)
时至今日，新诗格律化应者寥寥，成绩远不乐观，闻一多式的'相体裁衣'的结果是新诗的继续自由化，何其芳期待的一种或几种主导的新诗格律并未兴起。倡导者自己拿出的现代格律诗的样板作品，如闻一多的得意之作《死水》和何其芳精心打造的《听歌》，也都缺少垂范的魅力。
九言诗在现代格律诗的倡导者那里曾经备受青睐。《死水》就是一首九言诗，尽管闻一多自我感觉良好(18)，它在形式上却未免失之于'死'。林庚这位九言诗的热心倡导者认为，中国诗的句式，从四言到五言到七言，再到九言，是合乎逻辑的发展。他甚至设计了九言诗'五四体'，把一个九言的诗句分为上五下四，如'未来在等待‖谁的记载'，认为这样最符合民族传统和口语特点(19)。但九言诗的设计仿佛也是曲高和寡，与各种式样的'现代格律诗'的实验一样成绩欠佳。偶尔发现，邵燕祥1957年夏天到武汉长江大桥工地采访，还写过一首九言的《箫》(20)：
你可能吹响这管洞箫，
就让箫声在江上缭绕：
吹得远天拍打着江水，
吹得沙岸上江水来潮，
吹得那云龙嘘气挂脚，
漫漫长江被烟雨笼罩，
吹出了虹霓天上的桥，
又把它吹落江水滔滔……
九孔洞箫是我们所造──
万里长江上第一座桥。
尽管诗人说，'当时坐在武汉蛇山顶上一个小石凳上，望着刚刚合龙的桥身，云天辽阔，江水浩荡，俯仰今古，遥想未来，很有些自得。这也是我第一次认真地作诗体试验。'作为读者，我还是更喜欢他的自由诗，如《普希金逝世一百五十周年祭──在〈世界文学〉、外国文学出版社的纪念会上朗诵》：
是谁杀死了
亚历山大·普希金？
是你吗，丹特士？
是你吗，第三厅长官？
还是你，沙皇
尼古拉一世
一颗黑色的子弹
射中俄罗斯的良心
俄罗斯的良心在淌血
俄罗斯的大地
在颤抖啊！
谁是杀害自由、光荣与天才的刽子手？
你们
双手沾满鲜血的一群 你们杀害了普希金
你们的罪恶得逞了
你们以为
决斗
就此结束了吗？
亚历山大·普希金
倒在枪声血泊里
而历史
把挑战的手套
抛向冬宫！
一九八七年二月五日
慷慨陈词，大义凛然。诗的力量源于一种信念，即民族良心不可侮，胆敢将罪恶的子弹射向民族良心者，必将得到历史的无情报应！而'你们以为／决斗／就此结束了吗？''历史／把挑战的手套／抛向冬宫！'这样练达的诗句，如何能够格律化，如何裁为九言呢？
九言诗并非二十世纪的新生事物，宋、元、明代就不断有人实验，九言诗却始终走不出实验室。元代天目山僧人明本的《梅花诗》(21)就是九言诗实验室里的一个标本：
昨夜东风吹折中林梢
渡口小艇滚入沙滩坳
野树古梅独卧寒屋角
疏影横斜暗上书窗敲
半枯半活几个恹蓓蕾
欲开未开数点含香苞
纵使画工善画也缩手
我爱新诗故把新诗嘲
车前子（1963～）的《红烛──读闻一多诗后》也是这么一个标本（其韵式亦为'抱韵'）。其最后一行不知是故意还是不得已留下的破绽，仿佛寓示着诗人对这种格律追求的放弃：
远古时代有一位匠人
一生制了无数支蜡烛
有次手指被生活割破
那天就是红烛的诞辰
黑暗糊起茅屋的苦涩
红烛宛如竖着的手指
血滴在敲打他的桌子
匠人死了，还没燃尽夜色
严谨的格律论证和完美的格律设计，还不如几首典范之作更有号召力。缺少垂范之作，再好的论证和设计都是劳而无功的。
格律化的尴尬，使人们不禁要怀疑，新诗的出路真的在于背离自由化的初衷，对自由的语言形式重新加以约束，建立新的格律诗吗？
3、多元时代
各种诗歌体裁，都有自己独特的价值和魅力。今日诗坛格局应该是多元并存的。首先是在新旧之间，新诗与旧诗应该并存。然后是在新诗内部，自由诗与现代格律诗应该并存。还有，以入乐与否分野，是诗与歌的并存，以书面文学与口头文学区别，是诗与民谣的并存。羿射九日，大可不必。
新诗与旧诗
经历了近一个世纪的龃龉，诗坛应该冷静而理性地看待诗的新旧之争了。新诗的诞生，只是使诗国多了一个更有时代特色、可能还更具表现力的诗种，但新诗至少在可以预见的时期内并不能完全取代旧诗。长期共存，相互砥砺，共同繁荣，应该是唯一理智的选择。
旧诗不要老想着贬低新诗，否定新诗。新诗的问世有其历史的必然，今日新诗已经不是昨日新诗，明日新诗一定会更加完美。这在前面已经说得很多了。也不必反感'旧诗'、'旧体诗'这样的称谓。本来，没有新诗，就无所谓旧诗。自从'五四'有了新诗这个名目，此前的古诗、乐府、近体诗、词曲，乃至黄遵宪们'我手写我口'的刻意创新之作，便统统没商量地归于旧诗一族。然而，正如'旧交'、'旧情'、'旧家'、'旧邦'，冠之以旧，未必就有多少贬义，不必为之耿耿于怀。今日旧诗界为张扬自己的正统地位，执意自称'中华诗词'，这倒似乎有一点挑衅意味，意在暗示新诗的非中华血统，讽刺新诗'夺朱非正色，异种也称王' 的虚妄了。
应该说，将这种新的诗体称作'新诗'也是不得已，因为'白话诗'、'自由诗'的称谓在逻辑上都不大通。白话是与文言相对的，如果新诗是白话诗，那旧诗就是文言诗了，可是，早在唐代，'近体诗'相对于它以前的'古'，业已经历了一次白话革新运动，试读'天生我材必有用，千金散尽还复来'、'两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天'、'打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。(22)' 这不就是白话诗吗？更不待说宋词、元曲了。正如白话小说并非始于五四，宋元话本早已是白话小说一样，白话诗也并非始于五四，只是经过五四大潮洗礼，更为白话化罢了。新诗与旧诗的主要区别，在于突破了格律的束缚。不过，称这种新的诗体为'自由诗'也不妥当，因为它还包括了试图放弃自由、自加镣铐的现代格律诗。无奈之余，只好出以下策，以一个不涉及艺术特征的称谓'新诗'名之。唐人所'近体诗'、'今体诗'，其命名想必也有类似的苦衷。
反过来，新诗也不要以新自得，惟我独尊，一如项羽觊觎秦皇风光，老揣着'彼可取而代也'的歹意，想要打倒旧诗，消灭旧诗。唐人有了'近体诗'、'今体诗'之后，是并不否定'古诗'的。唐诗大家往往今体、古体兼擅，陈子昂《登幽州台歌》、卢照邻《长安古意》、张若虚《春江花月夜》、李白《蜀道难》《月下独酌》、杜甫《佳人》《丹青引》、白居易《长恨歌》《琵琶行》等等，都是唐人的'古诗'名作。
传统的格律诗是五言诗、七言诗。时至今日，五言、七言的民歌民谣在民间仍然是不胫而走，五言、七言的儿歌童谣和古诗短篇在幼儿园仍然是母乳般备受欢迎。五言、七言格律，作为经典格律，历经两千年而不衰，其作品至今还被广泛地传诵着研习着，其格式至今还被普遍采用着，这是有其深刻的民族审美心理的依据的。认为古汉语多单音词，现代汉语多双音词，五、七言诗在今天已难以表达完整的诗意，其理由也并不充足。读宋元话本，对照现代汉语口语，并没有感到质的变化。
'生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。'裴多菲的这首诗在中国可能比在他的祖国更为流行，就得力于中国诗人白莽的这种旧体诗的翻译。如果当初就忠实于原文，直译成下面这个样子，它在中国又会是怎样的境遇呢？
自由，爱情！
我要的就是这两样。
为了爱情，
我牺牲我的生命；
为了自由，
我将爱情牺牲。(23)
如果说惯写新诗的胡风，在漫长的铁窗岁月中吟诗度日，'吟罢低眉无写处'，为了不致遗忘，才改做旧体诗，那么，大墙之外的郭沫若、臧克家等新诗代表人物，晚年纷纷'勒马回缰做旧诗'(24)，就只能到诗歌艺术内部去找原因了。
自由诗与现代格律诗
作为介于格律诗和散文诗之间的一种诗体，自由诗的存在价值，就在于它在形式上既有别于格律诗，也有别于散文诗。不要说自由诗没有形式规范，在格律化与散文化之间，'自由化'本身就是一种规范。其规范就在于分行排列，行止自如，从容舒展，流丽畅达，参差错落，意象的自由敷设，情思的自由抒发，诗美的自由展现。像陆俏梅那首《南方唱给北方的情歌》，对其进行任何削足适履的格律化都是多余的，格律化的结果只能是对天足的摧残，对自然天籁的扼杀。
自由诗拒绝格律化或深度格律化的动因，源于自由诗对自身内在美的自信：天体就是至美，美不拒绝点缀，却不需要更多的包装。正如女性与时装，对于天生丽质、魔鬼身材的少女，时装的意义仅仅在于点缀，在于如何合法地展示天体，只有对于先天不足或年老色衰者，才需要衣物的掩饰和矫正。
根据格式塔心理学，人的视觉有一种追求图形完美的趋向，当某种不够完美、尚有缺憾的图形出现于我们眼前，我们的视觉会按照完整、对称、和谐的审美理想，自动地对其进行修补、整形。那么，这能成为新诗格律化的理论根据吗？如果闻一多、何其芳的格律设计可能是人们的视觉（以及听觉）追求的'完形'，那么，传统的五言诗、七言诗更应是'完形'。如果说，完形不止一种，简单而静止的图形（如圆形、矩形）是完形，那复杂的、动态的图形（如波浪形、蝶翼形、飞天形）又何尝不是完形？人们绞尽脑汁要为维纳斯复原残臂，不就是在追求一种复杂的完形吗？而自由诗可能就是这样一种完形，一种复杂的动态的完形。如果说在自由诗草创时期，人们对此还不以为然，在经历了近一个世纪的潜移默化之后，人们应该是趋于认同了。如今，许多人写自由诗的时候，往往会不自觉地追求诗行的参差错落、舒展自如，而不是整齐划一，中规中矩。
如果格律诗是冰，自由诗是水，散文诗是云，不要期望自由诗的流动的水，都凝成格律诗的沉静的冰。不妨你溜你的冰，我戏我的水，他腾他的云。而我相信，自由诗这高山流水，自会遇到越来越多的知音。
然而，新诗格律化的倡导和实验也是应该受到尊重的，正如我们尊重新诗自由化的坚持和探索一样。格律化的新诗与自由化的新诗同属新诗，二者在艺术上各有千秋，不妨长期并存，在竞争中各自发展。毕竟这是一个艺术民主和多元的时代。
尽管迄今为止，新诗格律化的成就欠佳，我们却不能因此否定新诗格律化的努力。完善的格律化新诗的出现，想必还需要时间，就像自由诗的完善和自由诗精品的积累还需要时间一样。假以时日，现代格律诗应该会有上佳的表现。我们说自由舒展的诗句不可削足适履，改为格律诗句，我们当然也不难找到反证，证明格律严谨的诗句也是不可改为自由散漫的诗句的。
而作为新诗的习作者，我对新诗格律化并没有抵触情绪，我自己的习作，也常在不经意中也表现出了格律化倾向，尽管我并未刻意追求格律规范。如这首《相约在五月》：
五月的云岭天蓝蓝
我们相约去爬山
山上有一座神仙庙
我们到庙里去看神仙
五月的西江水蓝蓝
我们相约去划船
江心有一座月光岛
我们到岛上去会婵娟
五月的丁香为谁瘦
五月的山水为谁秀
五月你为什么不守约
辜负了一枝相思豆
五月来了你没来
五月的日记一片空白
五月来了你没来
五月你还不清相思债
诗、歌与民谣
诗与歌的区分，在于是否入乐。这里的歌，是指今人为谱曲传唱而创作的歌词，也称歌诗；这里的诗，则指今天不入乐的各种体裁的诗，新诗和旧诗，自由诗、格律诗和散文诗，包括曾经入乐，现在却只是作为传统格律诗的组成部分的乐府诗、词和散曲等。
如今，歌词别是一家。当诗的读者流失，门前冷落时，歌坛倒是一派繁荣，拥有众多的歌迷。诗歌的教化、陶冶和愉悦诸般社会功能，也主要是由歌承担着。有人由此而感叹，'唐诗'之后是'宋词'，认为诗的衰落与歌的鼎盛，这一趋势还将继续下去。
是的，歌是音乐与歌词的双重表达，音乐性与文学性相得益彰，借助音乐旋律的翅膀，让情思直抵人的心灵，歌自有诗所不及之处；可是对诗而言，音乐既是一种助力，也会是一种束缚，离开了音乐旋律，诗的语言表达会更加舒畅，诗的语言本身的潜能会得到更加充分的发挥，诗的文学性可能更加张扬，诗也自有歌所不及之处。所以，歌永远不可能完全取代诗，诗也就不必为自家前景过于忧虑。
由于歌是音乐与文学的双重表达，歌词的创作就需要更多的含蓄，不可过于舒张，需要礼让音乐，给音乐的表达留下足够的空间。例如三毛（1943-1991）作词的《橄榄树》，那么婉转动人的一首歌，其歌词却如此简洁，除了重复的部分，仅此几行而已：
不要问我从哪里来
我的故乡在远方
为什么流浪 流浪远方 流浪
为了天空飞翔的小鸟
为了山间轻流的小溪
为了宽阔的草原
流浪远方 流浪
还有还有 为了梦中的橄榄树
小鸟、小溪，尤其是那橄榄树，那梦幻般的诗家意象，那海市蜃楼般的人生憧憬，就这样飘飘渺渺，载于音乐的空间。永远令人神往，又永远不可企及。
请把我的歌带回你的家，
请把你的微笑留下。
明天，明天这歌声飞遍海角天涯，
明天，明天这微笑将是遍野春花。
王健（1929- ）这首《歌声与微笑》同样简洁，同样以其隽美的情韵和理趣感染听众。不过，还是这位王健，她的另一首《憔悴琴魂》有感于二胡名曲《二泉映月》而作，却显得汪洋恣肆，泼墨如云。阿柄的《二泉映月》如怨如诉，意境幽远，凄楚动人，但曲中究竟表达了些什么？对人生命运的不平，对世道人心的抱怨，对黑暗社会的诅咒……我们似乎感到了许多，又似乎都很朦胧。为此，王健为之演绎，一首《憔悴琴魂》对其情思内涵作了富于激情和创意的阐发。只不知这种才情纵横的抒写，对于歌词的简洁和礼让原则，是不是一个例外：
听琴声悠悠──
是何人在黄昏后，身背着琵琶沿街走。
阵阵秋风，吹动着他的青衫袖。
淡淡月光，石板路上人影瘦，
步履摇摇出巷口，转弯又上小桥头。
四野寂静，灯火微茫隐画楼。
操琴的人，似问知音何处有，
一声低吟一回首，只见月照芦荻洲。
琴声绕丛林，嗯──琴音在颤抖，
声声犹如松风吼，又似泉水淙淙流。
憔悴琴魂作漫游，平生事儿难回首，
岁月消逝人淹留。
年少青丝，转瞬已经变白头。
苦伶仃，举目无亲友，
风雨泥泞怎忍受，荣辱沉浮无怨尤。
唯有这琴弦解离愁，
晨昏常相伴，苦乐总相守，
酒醒人散余韵幽。
莫说壮志难酬，胸中歌千首，
都为家乡山水留。
天地悠悠，唯情最长久。
共祝愿：五洲四海烽烟收，家家笙歌奏，
年年岁月乐无忧。
纵然人似黄鹤，一抔净土惠山丘，
此情绵绵不休，天涯芳草知音有，
听见你琴声还伴着知音流！
回望天边月，照彻古今愁，
繁华落尽，看身后，何所有？
未若寒泉映月，化作高山流水，
琴韵常绕人心头……
民谣是当代一大文学景观，足以与诗、歌抗衡，鼎足而三。民谣的兴盛，是政治开明和社会进步的表现，在钳民之口、舆论一律、文字狱盛行的时代，真正的民谣是不可能兴盛的。
民歌、民谣常常并称，唱者为歌，诵者为谣。当今流行者，都是传诵的，不是传唱的，所以都应该算作民谣，不宜称为民歌。
曾有人问，民谣是不是诗？我想，民谣不仅是诗，而且是最本真的诗。所谓本真，既是指其内容的本真，'感于哀乐，缘事而发'(25)，讲真话，不矫情，也是指其形式的本真，直言其事，直抒其情，不藻饰，不做作。'下岗女工不流泪，挺胸走进夜总会，干起活儿来又不累，不拿工资拿小费，谁说妇女没地位，啊呸！那是万恶的旧社会。'（《下岗女工》）当新诗苦于无人喝彩时，这有口皆碑、不胫而走的民谣，倒是提供了诸多启示：'领导来了怎么办？先进宾馆后吃饭；吃饭以后怎么办？请到舞厅去转一转；舞厅转过怎么办？请到桑拿去涮一涮；桑拿涮过怎么办？找个小姐来按一按；小姐按过怎么办？你说咋办就咋办。'（《领导来了怎么办》）
有的诗人刻意模仿民歌的创作，也会别有韵味。如陈有才这首《小槐树，槐树槐》：
小槐树，槐树槐／槐树下面搭戏台／人家的小哥哥早来了／俺家的小哥哥咋还不来／莫不是大雪要封山了／他又到山里去打干柴／莫不是栗炭要涨价了／他烧炭上了陡石崖
小槐树，槐树槐／槐树下面搭戏台／看人家成双又成对／我丢个眼色他直发呆／我喉咙里长棵山歌树／情歌像花儿朵朵开／眼看着花儿要落地了／小哥哥就是不敢摘
今夜晚月色多么好啊／快拉我去那陡石崖／我白天和你烧木炭／我夜晚和你放木排／假如是老虎吃了我／我还落个肉棺材／我上山不用你来抬／我自己刨坑自己埋
至于1958年的大跃进民歌（其实也多是不入乐的民谣），那是一道独特的景观'村村要有李有才，社社要有王老九'，既是配合浮夸风的需要，也是反右之后百花凋零，急于制造文艺繁荣景象的需要。在'上有所好'倡导和监制下的'下必甚焉'的东西，与本真的民歌已经相去极远，譬如，包括《红旗歌谣》在内的众多民歌选本里，居然没有一首本色的情歌。有的，只是亘古至今未曾见过的《公社的山羊》：'公社的山羊长的壮，上山碰到非洲象，山羊打个大喷嚏，轰隆一声比雷响，大象吓的直哆嗦，扑通跪倒直喊娘：娘呀娘，还是公社的山羊大，跟它比，我简直就是屎壳郎！'不过，在这无数天真轻狂的泡沫'民歌'中，也偶有一二不乏诗意之作，如《稻堆》'稻垛堆得圆又圆，社员堆稻上了天。撕块白云擦把汗，凑上太阳吸袋烟。'还有《月宫装上电话机》：'月宫装上电话机，嫦娥悄声问织女：听说人间大跃进，你可有心下凡去？织女含笑把话提：我和牛郎早商议，我进纱厂当女工，他去学开拖拉机。'
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注释：
(1)王国维《屈子文学之精神》：'《庄》《列》书中之某部分，即谓之散文诗，无不可也。'
(2)这一衬句，系笔者所加。
(3)张俊山主编，郑州：中州古籍出版社1994年6月第1版。
(4)邹岳汉主编《2001年度最佳散文诗选》，桂林：漓江出版社2002年1月版。
(5)见于《诗经全译》，南京：江苏古籍出版社1984年版。
(6)胡适《寄陈独秀》。
(7)郭沫若《论诗三札·三(致宗白华)》，1920年2月16日夜。
(8)作者陆俏梅，1970年生，江苏如皋人。此诗原载《中学生文萃》1987年某期。选自宗鄂编《当代青年诗100首导读》，合肥：安徽文艺出版社1988年版。
(9)转引自艾青《诗的形式问题──反对形式主义倾向》，原载《人民文学》1954年3月号。
(10)闻一多《律诗底研究》，1922。
(11)何其芳《关于现代格律诗》，1954。
(12)吕 进《论新诗的诗体重建》，原载《诗刊》1997-10
(13)郭沫若《论诗三札·一》：'总之，诗无论新旧，只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳的裸体更好！'
(14)节奏的单位，有'音组'、'音尺'、'音步'、'顿'等不同的称谓。
(15)闻一多《诗的格律》，原载1926年5月13日《晨报副刊·诗镌》7号。
(16)重庆出版社1985年版。
(17)陈仲义《世纪之交：走出新诗形式建设的困惑》，载《诗刊》2000年1月号。
(18)闻一多《诗的格律》：'我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的实验。……这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。'
(19)林庚《九言诗的五四体》，原载《光明日报》1950年7月12日。参见许霆、鲁德俊《新格律诗研究》，银川：宁夏人民出版社1991年版。
(20)邵燕祥《九言诗的一次小试验》，原载《光明日报》2000年5月11日。全诗36行，这里谨录其前10行。
(21)[明]汪珂玉《珊瑚纲》载之。
(22)[唐]金昌绪《春怨》。
(23)孙用1958年译。
(24)臧克家的'老牛明知夕阳晚，不用扬鞭自奋蹄'还成为广为征引的名句，常被误以为出自古人之手。
(25)《汉书》：'自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄。'
第十二章 诗的风格
诗的风格，可以是指一首诗、一部诗集或一位诗人的全部创作所呈现出来的具有个性的艺术风貌，也可以是指一个社团流派乃至一个民族一个时代的诗歌创作所呈现出来的大致的整体特征。
关于诗的风格，历来论述很多。孔子说'《关雎》乐而不淫，哀而不伤' ，就是一种风格的把握。曹丕《典论·论文》注意到诗人气质与诗歌风格的内在联系，所谓'文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。'刘勰《文心雕龙·体性篇》提出风格的类型：'一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。'钟嵘《诗品》论诗人风格，创造了一种喻象表述，譬如，'范（云）诗清便宛转，如流风回雪；丘（迟）诗点缀映媚，如落花依草。'及至唐人司空图《二十四诗品》，归纳出诗的二十四种风格，蔚为大观 。宋人苏轼偶尔言及前朝诗风，'元轻白俗，郊寒岛瘦' ，每为后人称引。
西方世界对风格的研究，可以追溯到亚里士多德，他的《修辞学》用了几个专节从修辞角度讨论诗文的风格，他的《诗学》认为，'风格之美在于明晰而不流于平淡'。罗马时代，朗格诺斯有《论崇高》一文，标举诗的崇高风格。十八世纪，布封曾在法兰西学院作《论风格》的讲演，提出'风格即人'的著名论断。其后，歌德也说'一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。……如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。'
不过，本章无意接过前人的话题，做关于诗歌风格的泛泛之论，而只想回顾五四以来的中国新诗，就当今诗坛风格流派的一些不容回避的话题，坦陈我的谬见。譬如，如何评价新诗的'传统派'？如何评价新诗的'现代派'？如何评估二者的艺术价值和历史地位？在'传统派'已告式微却仍然以正统自居的今天，在'现代派'一旦取得合法地位便表现出惟我独尊的霸道作风的今天，作为新诗的作者和论者，我们应该取怎样的艺术姿态？中国新诗的主导的风格流派应该是什么？
1、左翼传统派的式微
中国新诗是在五四新文化运动的大潮中正式诞生的。与生俱来，它便担负着除旧布新和文化启蒙的使命，扮演着呐喊和鼓吹的角色。
及至红色的三十年代左翼文学兴起，四十年代延安文艺座谈会上讲话的发表和贯彻，包括诗歌在内的各种文艺形式被有效地整合到为政治斗争服务的编制，于是便有了殷夫的《别了，哥哥》和李季的《王贵和李香香》为代表的红色诗潮，便有了五六十年代郭小川、贺敬之式的颂歌和战歌的独领风骚。'纤笔一支谁与似，三千毛瑟精兵。'诗的使命的规定性是再明确不过了。而当文化启蒙的使命被完全代之以政治宣传，当一种原本偏激的诗风更被时势推向极端 ，便是诗的兴观群怨的社会功能的偏瘫，忧国忧民精神的畸化，甚至只剩下阿谀权势、粉饰太平、诅咒政敌、渲灸承┒髟骨槌穑晌?quot;假大空'和'瞒与骗'的东西。就连其意象和语言也都模式化了，化作一种令人生厌的腔调。到'十年浩劫'结束，改革开放伊始，这种左翼传统诗的式微就是不可避免的了。
其实,作为流行的政治话语的传声筒,郭小川、贺敬之式的“政治抒情诗”的痼疾应该是有目共睹的，不容置辩的。例如，贺敬之“一九五九年七月，旧稿 一九六一年八月，整理'的《桂林山水歌》，适值三年大饥荒，面对饿殍遍野，居然还在这样欢呼'呵！桂林的山来漓江的水──祖国的笑容这样美！”如果说，对于这样一种寓情于景的意象表达，被问及其作者良知何在时，辩护者还可以说，这是满怀革命乐观主义的诗人，以'笑容'对'愁容'，希望克服暂时困难后，祖国的笑容依然美丽，那么，面对进一步的诘问：作为灾难深重的1959年'祖国的笑容这样美'的注脚，贺敬之在其《十年颂歌》里分明做过直抒胸臆的表达，对方的辩手还能怎样逞其曲解诡辩之才呢？
请问呵，／──千里灾区何处有？／红旗下──／一片歌声笑声中！……／／呵！／我的欢笑的／豪迈的／南方！──／共和国呵，／这就是你／一九五九年的／壮丽的／面容！
当彭德怀元帅心忧天下苍生，为'谷撒地，薯叶枯，青壮炼铁去，收禾童与姑。来年日子怎么过？我为人民鼓与呼！' 的时候，有人却扯着嗓子放声歌唱，歌唱大跃进浮夸风，歌唱荒唐的全民土高炉炼铁以及人民公社乌托邦，同时，不忘昧着良心咒骂'右倾分子'：
呵！点起来！／点起来！──／我们的／千万座／小高炉！／……／看我们／几千万／钢铁大军，／伟大的创举──／'小土群'！
一九五九年／八月的天空呵──／此刻／是更加纯净，／总路线的灯塔，／更加光明！／呵，山，／分外青，／旗，／分外红。／历史的车轮，／更快旋转！／跃进的战马，／四蹄生风！／……呵！公社的红旗──／满天高举！／高炉的火光──／遍地熊熊！／千里──／烟云滚滚，／万里──／汗雨飞空！／定额呵 ──／突破！／突破！……／产量呵──／上升！／上升！……／右倾分子们！／他们／是输定了！／现实，／对他们／那灰色的心／是这样无情……
如果说'奥斯维辛之后写诗是野蛮的'，德国哲学家阿多诺的这一名言还有失偏颇的话，那么，说'1959年之后面对饿殍遍野继续昧着良心唱颂歌是无耻的'，无论如何是不过分的。
还有柯岩那首《周总理，你在哪里》，其构思是否具有独创性暂且不论，只'你的人民想念你'、'你的人民世世代代想念你'之类的腔调，让我们这些对'人民'跟'人民公仆'的关系有着别样理解的人听来，就不免有些别扭。加上'步步紧跟'之类的文革语汇，简直难以卒读。
这一流派的诗人，他们的头脑完全被政治给充斥了，他们的人格完全让政治给异化了。他们不会写纯粹的爱情诗、友情诗、亲情诗，不会写纯粹的山水诗、田园诗、景物诗，不会抒发'天问'，不会抒写'离骚'。他们不承认也不会去抒写普遍的人性，不能超越他们所理解的所谓阶级性，去抒写人类的共同的情感和愿望。他们不知道，除了为政治服务，诗还能干什么，除了流行的政治话语，还有什么可以入诗。关于这些，只要看一看郭小川、贺敬之诗集的目录就够了。这样，当他们所隶属的政治被历史质疑时，当他们讴歌和鼓噪过的政治运动，如反胡风、反右、大跃进、反右倾、文革，被一一否定后，他们的诗作的可传性也就可想而知了。试读郭小川在1957年7月初写出的反右诗之一《射出我的第一枪》中的一个片段。谁能相信，如此恶毒的语言，竟出自一位诗人笔下 ：
在奸人发出第一声狞笑的时候，
我没有举起利剑般的笔，
剖开那肥厚的肚皮，
掏出那毒臭的心脏。
…………
今天，当右派分子还在奋力挣扎的时候，
用我这由于愤怒和惭愧而发抖的笔，
发出我的第一枪。
而明天只要有一个顽固分子不肯投降，
我们的擦得油光崭亮的子弹就决不会离开枪膛。
即使偶尔涉猎别的题材，如自然山水，'云中的神啊雾中的仙，／神姿仙态桂林的山。／／情一样深啊梦一样美，／如情似梦桂林的水。'（贺敬之《桂林山水歌》）精彩的开篇，也会被接下来的他那须臾不曾淡忘的政治情怀给弄得不洁的。即使偶尔超越现实，望一眼形而上的星空，感叹几句'在伟大的宇宙的空间，人生不过是流星般的闪光。在无限的时间的洪流里，人生仅仅是微小又微小的波浪。'（郭小川《望星空》）接下来也会以批判自己'虚无主义'结束。
'秋风象一把柔韧氖嶙樱崂碜啪簿驳耐挪赐荩唬锕馊缤⒘恋暮怪椋镅锏卦谄教采匣尤鳌?quot;'秋天的团泊洼啊，好象在香甜的梦中睡傻；／团泊洼的秋天啊，犹如少女一般羞羞答答。'这是郭小川在文革后期的1975年9月作于五七干校的《团泊洼的秋天》开头六节中的两节。但这些大致还纯净的景物描写，在这位'战士诗人'笔下，也仅仅是作为直抒政治情怀之前的起兴，作为炽热的政治情怀的背景和反衬，接下来便见诗人笔锋一转：
团泊洼，团泊洼，你真是这样静静的吗?
全世界都在喧腾，哪里没有雷霆怒吼，风云变化!
是的，团泊洼的呼喊之声，也和别处一样洪大；
听听人们的胸口吧，其中也和闹市一样嘈杂。
这里没有第三次世界大战，但人人都在枪炮齐发；
谁的心灵深处──没有奔腾咆哮的千军万马!
这里没有刀光剑影的火阵，但日夜都在攻打厮杀；
谁的大小动脉里──没有炽热的鲜血流响哗哗!
这里的《共产党宣言》，并没有掩盖在尘埃之下；
毛主席的伟大号召，在这里照样有最真挚的回答。
无产阶级专政的理论，在战士的心头放射光华；
反对修正主义的浪潮，正惊退了贼头贼脑的鱼虾。
…………
只因为七十年代初写了一首热忱歌颂毛泽东、歌颂文革的长诗《万里长江横渡》，其'崭新的太阳'这一意象却被指控是暗喻后来机毁人亡的林彪的，1974年郭小川被'中央专案'重审。尽管这首《团泊洼的秋天》是郭小川被关押在天津市郊团泊洼干校接受审查时所作，有不满当时'四人帮'及其党羽黑暗统治的积极意义，尽管此诗在'四人帮'倒台后一度备受推崇，这种带着鲜明的时代烙印的东西，还是注定不可能穿越时空，成为传世之作的。郭小川在该诗篇末不无期望和惶惑地说，'不管怎样，且把这矛盾重重的诗篇埋在坝下，／它也许不合你秋天的季节，但到明春准会生根发芽。'可是除了'四人帮'覆灭的那个乍暖还寒的特定时刻，以后还有哪一个春天会拥抱这样的诗篇呢？可以预期的，只能是它与春天渐行渐远。
2、玄言诗与现代派
玄言诗对于今天的人们已经很陌生了。可是在魏晋时代，作为一种诗歌风格，它曾经独领风骚，作为一个诗歌流派，它在诗坛占主导地位曾经长达一百多年！
魏晋时代政治黑暗，官场险恶，以谋权篡位或翦除异己为目标的宫廷斗争往往伴随着血腥的屠杀。一般文人情知国事不可为，不敢奢望修齐治平兼济天下，为全身远祸苟且偷安，只得逃避现实，缄口不谈时政。于是皈依老庄谈玄究理，到玄虚哲学中去寻找精神慰藉，配合以服药酗酒散发扪虱等颓废行为，一时蔚然成风，这便是魏晋风度。“学者以老、庄为宗而黜六经，谈者以虚荡为辨而贼名检，行身者以放浊为通而狭节信，仕进者以苟得为贵而鄙居正，当官者以望空为高而笑勤恪。”
玄言入诗，即玄言诗。玄言诗一经兴起，建安风骨即告式微。岂止建安风骨，《诗经》《楚辞》一脉相承的现实主义浪漫主义传统也都成为昨日黄花，凋零殆尽。于是，“贵黄老”，“尚虚谈”，诗成为哲学讲义，成为老庄教旨的韵文诠释，充满形而上的虚无主义玄思以及韬晦遁世的枯燥说教。其艺术表现上，则以放逐形象思维的艰涩晦暗幽微曲折的文字和故弄玄虚的形式主义为主要特征。
遗荣荣在，外身身全。
卓哉先师，修德就闲。
散以玄风，涤以清川。
或步崇基，或恬蒙园。
道足匈怀，神栖浩然。
── [东晋]孙绰《答许询》九首之二
傲兀乘尸素，日往复月旋。
弱丧困风波，流浪逐物迁。
中路高韵溢，窈窕钦重玄。
重玄在何许，采真游理间。
苟简为我养，逍遥使我闲。
寥亮心神莹，含虚映自然。
亹亹沈情去，彩彩冲怀鲜。
踟蹰观象物，未始见牛全。
毛鳞有所贵，所贵在忘筌
── [东晋]支遁《咏怀诗》五首之一
当是时也，玄理之风，如紫气东来，纵横诗国，大行其道；如浩月当空，笼罩四海，领导新潮。
玄言诗在当时并非没有受到批评。不满玄谈之风的葛洪就曾指出'古诗刺过失，故有益而贵；今诗纯虚誉，故有损而贱也。' 然而，批评归批评，风行归风行，当一种诗风甚嚣尘上时，圈中人是听不进任何批评意见的。'间有斥其非者，世反谓之俗吏。' 批评的声音客观上还会成为被批评者的推销广告庖恍вο氡毓沤窠匀弧Ｕ庖簿褪桥澜缤в锏脑颉?br> 当然，一股逆流是不可能永远汹涌下去的。玄言诗兴起于曹魏正始年间，何晏、王弼、夏侯玄和钟会为其代表；至东晋更为盛行，孙绰、许询、桓温、庾亮、支遁是其中坚。但各家作品多已散佚。其中被鲁迅称为空谈和吃药（药'五石散'的一种毒品）两大祖师 的何晏仅存两首与玄理无关的《言志诗》，许询仅存一首并非谈玄论道的咏物小品《竹扇诗》，王弼、夏侯玄、钟会、桓温、庾亮则徒留诗名，囊中空空，并无一字传世。只有孙绰、支遁二人，或领袖文坛，或终老佛山，得存诗较多，像是历史老人有意为玄言诗派留下一份供后人评说成败得失的文本。作为诗史上的一个曾经显赫百年的流派，玄言诗到晋末终告衰落，其诗坛主导地位为山水诗所取代。（尽管那影响并不容易消除，例如，谢灵运的山水诗大多是一半写景，一半谈玄，拖着玄言诗的尾巴。）在后来一千多年的中国诗史上，渐至湮没无闻。这个结局，应该说是符合历史逻辑的。
关于玄言诗，刘勰《文心雕龙》指其'江左篇制，溺乎玄风'，'诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。' 钟嵘《诗品》斥之'理过其辞，淡乎寡味'，'孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。'皆切中要害之语，可谓盖棺论定。
然而，到了二十世纪，玄言诗却死灰复燃，得到了一次空前的复兴，尽管人们并未想到祭起何晏、孙绰们的亡灵。这便是新诗的所谓'现代派'（以及'后现代派'）的粉墨登场。
现代派新诗几乎是具备了魏晋玄言诗的一切特征！如放逐情志，独重理念，所谓'主智'；沉湎于形而上的玄想，将诗作为哲学讲义或哲学笔记，以阐释玄理为诗之要义和时尚，只是不局限于中国的老庄，而更热衷于西方哲学，兼及若干宗教教义；如逃避现实，不涉美刺，远离人间烟火，鄙夷时代使命感，否定并嘲弄诗歌的社会功能，无论是教化还是批判；如轻慢意象，倾向于以抽象思维代替形象思维；如语言艰涩隐晦，故作深奥，且更为放纵，恣意对语言施虐施暴；如形式主义和技巧至上，所'说什么并不重要，重要的是怎么说'；如蔑视读者，以曲高和寡自得自炫……可以说，玄言诗的幽灵已悄然附体于'现代诗'，新诗现代派就是二十世纪的玄言诗派。中国的现代派们实在是不必数典忘祖，远道西游去寻求衣钵和牙慧的'现代派'在咱们地大物博的中国确实是'古已有之'。
现代派以'现代'自诩，其实并没有多少现代性可言，'现代派'（'现代诗'、'现代主义'）这个名目只是基于时序所取，与其流派特征完全无关。或者，鉴于中国诗史上早已有一个'玄言诗'的现成名目，不妨沿用，所谓现代派，不如称之为'后玄言派'，倒还有利于标明其流派特征和历史源流，避免不必要的混乱。
现代派们总以为别人都是传统的顽固守旧的，只有他们自己是反传统的锐意创新的。他们怎么也不曾想到，他们自己的那一套理论和实践竟也是'传统'的，作为它的原型，玄言诗在一千六七百年前的魏晋时代还曾经是诗坛的主流派，只不过他们的那'传统'却早已不幸成为了'失传之统'、'不传之统'，在艺术世界的生存竞争中被适者生存的法则给无情地淘汰了，他们坚守那一套才真正是顽固守旧呢！文学艺术的许多观念、理论、风格、流派，在文学艺术史上都是能找到它们的原型的。文学艺术历经几千年发展，到今天，恐怕任何认为自己的一套乃是全新的、从零开始的、史无前例的创造之所谓'首创论'、'空白论'，都只能是幼稚的妄言。──我不大有把握这一判断是否有例外，但我相信，即便有，也不属于新诗现代派。
新诗在当今中国受到读者的空前冷遇，现代派是负有很大责任的，因为其理论的鼓吹和作品的充斥，在参与扫荡了十年浩劫登峰造极的极左派的假大空话语之后，又从另一个极端搅乱了诗坛的是非，败坏了新诗的声誉。近日，一位报考鄙所诗学研究生的湖北某中学语文教师在给我的信中说'我校一些大学中文系毕业的语文教师，平素是从来不看诗歌的，问之则曰'不知在胡弄些什么，我看它干嘛？'诗歌创作无人喝彩。这该是多么尴尬的情形！'这决不是个别的偶然的现象。现代派的弊端天人共鉴，整个诗国怨声四起，有艺术良知的人们不会视而不见。然而，尽管许多人幡然醒悟，从其阵营中分裂出来，甚至其领袖级人物也频频发言指斥其积弊，现代派的若干新老盟友却仍然痴心不改，苦苦地坚守着阵地。
其中一个'建设性的'举动便是抬出穆旦 ，将他拥上二十世纪中国新诗的第一把交椅。七鼓八噪，如今，穆旦研究已成为热点了，穆旦的地位已不亚于当年东晋的玄言诗大师孙绰了，穆旦的诗集已是注家蜂起了，穆旦门下如今也差不多是贤人七十弟子三千了。我却总才幻靼祝执裁匆吹帽裙攀鼓讯课裁聪执诵吹氖执丝矗挂柚谌叱さ淖 ⒔獾级粒磕碌┢邢薜摹妒耸住罚ò税肆男校菟凳乔槭裁葱枰ё帧⑹蜃值某の睦醋鞣捶锤锤吹?quot;细读'？我怀疑是否真有什么用平易流畅的语言无法表达的深邃的思想和深沉的情感？既然一种语言可以译成另一种语言，同一种语言内的艰涩表达难道就不能译为平易表达？是的，诗人应该是思想者，但思想者是否就是诗人？二十世纪中国新诗的水泊梁山，如果缺少晁天王，就让它缺少好了，用不着匆忙拥立谁或改立谁。神化穆旦救不了玄言诗。才从现代迷信的香火中逃出来的我们，不免对一切新的造神运动过敏。
诚然，玄言诗的某些作派，如逃避现实谈玄究理，可能是时势使然，有时也不妨理解为一种消极的抗议；如幽微晦涩的语言风格，有时可能是为藏锋避讳，不得已而采取的一种曲折表达方式的需要；如形式主义，有时也可能是不无积极意义的艺术探索。可是，当少数不失真诚的探索者身后聚起庞杂的等而下之的追随者，当一切语病、黑话、结巴、晦涩、怪诞、苍白、猥琐、浅薄、痞气、唯丑、没文化、没教养、下半身……都瘟疫般地集合于探索者的旗下，探索者却不加甄别地引以为党羽，一往情深地予以呵护，喜剧效果便发生了。
有时我甚至想，现代主义最大的敌人也许不是别人，而恰恰是那些皈依到现代派旗下的诗人自己，因为正是他们的作品（《石室之死亡》《０档案》之类）更加败坏了现代主义的声誉。'没有偏激就没有深刻'这一命题是不能到处滥用的，我们不要忘了另一至理名言：'真理再往前跨出一步就是谬误！'说深耕就掘地三尺，说密植就密不透风，二十世纪五六十年代某些人的狂热和瞎指挥对于中国农业的伤害，使我老家的农民至今提起来还痛恨不已。将现代主义的某些不无合理因素的理论主张推向极端即推向谬误。正如马克思主义的最大敌人可能不是别人，而恰恰是那些自称为最激进、最正宗的马克思主义者，如'四人帮'和红色高棉波尔布特之流一样。马克思主义难道就不能不与专制和恐怖搅到一起吗？现代主义难道就不能不与晦涩和怪诞搅到一起吗？君不见，被公认为台湾现代诗始作俑者的纪弦，其晚年也颇有悔意，说'从前在台湾，有人故意逃避情绪，切断联想，把诗写得十分晦涩难懂，而自认为很‘前卫'。我大不以为然，决不点头。说现代诗是‘难懂的诗'，如果不‘难懂'，就不‘现代'了，那真是一大笑话！'
还有所谓后现代，其调侃一切、亵渎一切的痞子口吻，与文革之初的怀疑一切、打倒一切的红卫兵精神是一脉相传的。作为一个有理性的人，我们应该知道建构什么，解构什么，知道破坏之后还须建设，解构之后还须重新建构。人毕竟要有理想，人类的理想未来不能寄于乌托邦，也不能存于荒漠或废墟。况且，并不是任何既有的建构都是可以亵渎和解构的，譬如爱国情怀，譬如中华民族的母亲河，对着黄河洒泡尿的小痞子作派终究是难以容忍的。
作为一种风格，一种流派，在一个宽容和多元的诗坛上，玄言诗、后现代其实都不妨存在，不妨聊备一格。'不管它多么怪异，多么令人倒胃口，都有它们存在的权利，正如癞蛤蟆和赤练蛇都有存在的权利一样。看不懂癞蛤蟆和赤练蛇并不是生物学家的光荣，看不懂某些后现代诗也不是诗歌评论家的自豪的本钱。' 可是，癞蛤蟆和赤练蛇有存在的权利，却没有主宰生物圈的权利，没有成为生物圈中巨无霸的权利，没有吃天鹅肉，剥夺天鹅和夜莺们生存权的权利。而'癞蛤蟆和赤练蛇'在某些理论家那里一贯被唤作'第三代'（如果把艾青等当年的归来者算作第一代，朦胧诗算作第二代，第三代就只有'癞蛤蟆和赤练蛇'吗？）备受鼓噪，正是试图赋予它这种权利，张扬着它的这种权利欲。而对于非生物学非诗学职业的，不愿意自讨苦吃自找罪受的一般动物观赏者和诗歌爱好者，咱们有什么理由要求人家也像咱们一样忍受着痛苦和恐怖，倒着胃口，去看直到懂咱们这丑陋可怖的癞蛤蟆、赤练蛇和第×代的诗呢？而论者立论，是不能不照顾一般观赏者、读者的审美心理，只以一己偏好和怪癖为依据的。
温故而知新。魏晋玄言诗早已被诗史所遗弃，'后玄言诗'在诗史上的命运，也不会比它的上一轮回更为美好。如果不满足于聊备一格，而奢望着主导诗坛的话。
行文至此，读到《诗歌报》月刊1998年新年第1期，其新辟的，据该期卷首语称，旨在'为普及现代诗'，'让更多的读者喜爱现代诗，领略现代诗的绮丽风光'的《现代诗鉴赏》栏目里，由资深诗评家叶橹撰文鉴赏的两首据说是'一下子把许多日常蓄满的生活经验升华为人生哲思，从而使我们获得生命的感动'的'这就是真正意义上的诗'，正好作为新诗现代派推荐给诗坛的最新文本，与魏晋玄言诗作一比较：
'直木不宜做车轮！'（嵇康）
我看见，多少正直之树被扭曲成车轮。多么
触目惊心，多么残酷。
我相信，如果树木能够喊叫，它一定会大声呐喊：
'不！'
是否因为树木的被迫、无奈，树木就可以原谅？
如果一座森林的树木变成车轮，那么一座森林就是
不可救药的！
──岩鹰《直木》
年轻的木匠不爱说笑，行事利索
他从墨斗里扯出一根线来，如同一只
黑色的大蜘蛛，吐出一根丝在木板上
但错了。我说去找块橡皮
他没有睬我，只用刨子轻轻一抹
没了。我怎么就没想到
木板锯开来，还是不对，尺寸比我想的要小
他拉起锯子，变成两条腿
但矮了，又剖成四根档。现在行了吧。他说
然后附向另一块木版。而我忍不住问他
要是错了呢。那可以削成十六只楔子
他不假思索地答道。接着他师傅来了
我说给他听，问他这些经验是谁传给他的
师傅笑着说：是斧子
──叶辉《一个年轻木匠的故事》
3、话说中锋
今日诗歌界乃至整个文学艺术界，'先锋派'的名称约定俗成，其诗群风貌人们耳熟能详。不过，'先锋'一词并未标识出它所命名的这个诗群的艺术特征。着眼于空间次序的'先锋'（与'后卫'相对）这个名称，可能是从着眼于时间次序的名称'现代主义'（与'古典主义'相对）派生出来的，二者大致是同义语。
从世界范围讲，'现代主义'的创作和理论是针对鼎盛于十九世纪的现实主义的某些暮气（流派意义上的。作为创作方法，现实主义则永远不会过时，也无所谓暮气。）而推出的，因其花样繁多，一时找不到一个名目能概括其形形色色的主张，只好以一个不涉及艺术特征而仅仅着眼于时序的名词'现代主义'笼统称之。其实，如果鉴于其有意反拨、补救传统现实主义的某些暮气的初衷，笼统称之为'非现实主义'，倒是大致切近其艺术追求的。
现代主义被引入中国诗坛，是二十世纪二十年代即已开始了的，李金发为代表的'象征派'，戴望舒为代表的'现代派'以及'九叶诗派'相继出现，现代主义在中国曾经代不乏人。及至五十年代，现实主义（伪现实主义）一统天下，现代主义遂在中国大陆销声匿迹。或许真的应验了'愈禁愈香'那条规律，七十年代末八十年代初，随着思想解放运动的展开，现代主义诗歌在中国迅速崛起，从尚未褪去社会使命意识的传统色彩的“朦胧诗”，到叫嚷“Pass北岛”的更为纯粹的现代主义、后现代主义的'艺术暴动'，先锋派来势凶猛，尽管其宣言的分贝数远大于创作实绩，先锋诗的阐释和鼓吹却很快成为'显学'。
随着先锋派的崛起，此前在诗坛居正统地位的一派便成为传统派（左翼传统派）。但传统派拒不承认先锋派的合法存在，一直在攻击着先锋派的美学原则，'表现自我'、'诗与政治无关'等。面对传统派的某些偏狭和僵化，先锋派也往往表现出偏激的情绪，以其叛逆精神自诩，以其探索精神自大，以其'超前性'自得，对传统派轻蔑有加。
就在'先锋'与'传统'两大诗群唇枪舌剑论战不休之际，诗的阵营实际上在急剧地改组着，在先锋与传统的边缘地带迅速集结起一个中间诗群。他们既与非现实主义的先锋派保持着距离，也与现实主义（包括伪现实主义）的传统派拉开了间隔，这便是当今诗坛的第二方阵。这一方阵是由于'一面向着魔幻诡谲的晦涩难懂的文字形式告别，一面向着抒情平面，形象平面，想象空间狭窄，缺乏多层次感受性能的陈旧、贫瘠的艺术观念告别' 而集合的。相对于先锋派的'言过其实'（宣言超过其实绩），他们倒一直是'实过其言'。他们有时也介入论争，那景观便是'左右开弓'（程光炜评杨光治论争姿态用语）。这一方阵实际上已经是今日诗旅之主力所在、重心所在。不过，这一方阵至今尚无公认的名目。
八十年代以来，在诗评、诗论及诗史的文字里，'先锋派'开始独占鳌头，成为人们关注的焦点，以致关于'文化大革命'以后的新诗发展可以这样描述：归来者的诗、朦胧诗、现代诗、后现代诗。后三者又总称为'新诗潮'或'先锋诗'。给人的印象是，艾青一代之后就是先锋诗独领风骚，先锋诗就是这二十年来的诗歌主潮。其实，这多半是一种幻象或错觉。只要逐期翻阅一下七十年代末以来出版的《诗刊》，你会发现其中发表的'先锋诗'不会超过总篇目的百分之十，即使是后来作为先锋诗大本营的《诗歌报》，其中发表的'先锋诗'也不会超过其总篇目的三分之一，更多的诗歌创作则主要是属于第二方阵的。第二方阵在诗坛早已是一个巨大存在，一个中坚阵营，却因为多年来没有一个响亮的名称，没有揭起一面大旗，显得'没名堂'而久受忽视。
作为这一方阵的理论代表，吕进、朱先树、杨光治、袁忠岳和阿红等几位诗评家，八十年代中期两度聚会北京上园饭店，出版论文合集《上园谈诗》，有人遂称之为'上园派'。但这一称谓显然是随机的，未经斟酌的，近乎戏称，且并不涵盖创作。
那么，该给这一方阵取一个怎样的名称呢？依据艺术特征，在现实主义（包括伪现实主义）与非现实主义之间为之寻求一个精妙入微的名目是困难的。而回避艺术特征，着眼于时间次序，试图在古典主义（也不准确）与现代主义之间为之寻求一个名目也是不可能的。于是只剩下一种选择，那就是回避艺术特征，着眼于空间次序为之命名。以我浅见，鉴于这一方阵在先锋派与传统派之间所处的位置，及其以传统为出发点，在一定程度上具有的前瞻性或前倾姿态，不妨称之为'中锋'、 '中锋派'或'中锋诗群'。
下面，我就试着探讨一下所谓先锋派──中锋派──传统派三者的关系模式及中锋诗的艺术特征，以期抛砖引玉，就教于方家。
表现自我与教化读者
诗人何为？诗歌何为？或者说，我们为什么要写诗？诗具有哪些功能？文学原理教科书上说，文学具有认识功能、教育功能和审美功能。这显然是指文学的社会功能，文学对于读者大众所产生的客观功能。就诗而言，传播知识非其所长，所谓认识功能和教育功能不妨表述为教化功能，审美功能则不妨分解为陶冶功能和娱悦功能。但这还只是诗歌功能的一方面。诗歌的另一方面的功能是，对于作者主观方面来说，它体现为发泄功能，自我表现和自我娱悦的功能。
对于这主、客观两方面的功能，传统派强调的是客观方面，主要是教化功能，所谓'诗教'，希望通过诗歌激发社会大众的政治热情，优化其精神境界，使之成为'化内之民'。先锋派强调的是主观方面，是'表现自我'（前人谓之'独抒性灵'），是希望通过诗歌张扬自我的存在。为了实现教化功能，传统派强调'文以载道'，抒人民之情（有时也难免假冒人民之名），诗中抒情主人公是所谓'大我'，有英雄主义倾向；为了实现发泄功能和自我表现的功能，先锋派强调的是'文以载欲'（恕笔者杜撰。欲，当包括意识和潜意识中的表现欲、创造欲、性原欲等），诗中抒情主人公是'小我'，有时还特别标榜反英雄，反崇高。
中锋派则兼顾诗的主、客观两种功能，主张文以载欲和文以载道的统一，亦即所谓表现自我与教化读者、抒人民之情的统一。由于诗中所载之道融入了诗人独特的人生体验，其道不再空疏，流于说教；由于诗中所载之欲受到道的规范，其欲得以升华，不再猥琐。自我与读者（人民、人类）的情感的协调一致，则使诗更易于找到知音，更易于激起共鸣。
如果'越是民族的，就越是世界'这一条艺术规律不错，我们也不妨说，艺术作品中蕴涵的情思体验，越是富于个性的，就越是富于共性的。而这正是'表现自我'与'教化读者'二者统一的逻辑依据。不过，在'教化'二字上，鉴于传统派的煽情和思想灌输的教训，中锋派有时宁愿作低调处理，不敢过于夸大诗歌的教化功能，不敢相信诗歌乃经国之大业，有'一言兴邦'的魔力，诗让人读了，尚能予人一些精神陶冶、慰藉和娱悦，至多一些思想上的潜移默化，足矣！
社会关怀和生命关怀
在传统派那里，诗的意义在于社会关怀，包括社会讽喻和社会教化（成为政治斗争的工具，所谓投枪、匕首、号角、鼓点，则是它的狭隘化）。在先锋派那里，诗的意义在于生命关怀，诗是关于生命体验的诗意表达。中国新诗诞生以后，在很长一段时间里，其社会功用被极力强调着，诗被赋予浓重的社会政治色彩，社会抒情诗（政治抒情诗）一直统治诗坛。但八十年代以后，诗的非社会化倾向抬头了，远离社会、远离政治成为一种时尚，为许多自命为先锋的或并不怎么先锋的诗人所信奉。信奉诗的意义在于生命关怀的人们，引证狄尔泰的话说：'诗的问题就是生命的问题，就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题。'而坚持诗的意义在于社会关怀的人们，则可以引述更多的宏论，其论证之雄辩当决不亚于对方。
那么，诗的社会化倾向和非社会化倾向究竟孰是孰非？我们必须在二者之间作一个非此即彼的选择吗？中锋派则认为，人有自然本质，也有社会本质。诗在关注人的自然本质时，关怀的是自然的人，哲学的人，是人的生命个体存在，此时，诗与政治无关，诗所抒写的是生命体验；诗在关注人的社会本质时，关怀的是社会的人，社会学的人，是人的群体存在即社会存在，此时，诗的意义在于兴观群怨 ，在于发挥'美刺'功能，甚至不妨是鼓点、号角、投枪、匕首。所以，一部分诗歌作社会抒情是必要的，一部分诗歌作非社会抒情也是必要的，二者相互排斥，也相互补充，谁也不能否定对方的存在意义。这里可以讨论的问题仅仅在于，在一定的社会历史时期，诗歌应在何种程度上参与社会生活，而不是一概非难诗歌疏离社会政治的倾向。反之亦然。而只须对古今诗歌作一番浏览辨析，便不难发现，诗的世界其实是天然地呈现两极：社会抒情诗和生命体验诗（其两极之间的过渡地带则为许多交织着两种情怀的作品所占据）。社会抒情诗关注人的社会存在，或着重表现社会矛盾、民生疾苦，感时伤世，愤世嫉俗，忧国忧民，抒写对社会现实非理想化的焦虑和不满；或强调诗歌的社会教化功能，传经布道，试图以诗歌激发社会大众的政治热情，优化社会大众的精神境界，使之和谐于抒情主人公所理解的社会理想。这里，前者可'忧患诗'，后者可谓'教化诗'。生命体验诗关注的则是人的自然存在，其思绪常萦绕于人生的目的和意义，即所谓'生命意识'，萦绕于生命与宇宙时空的关系，即所谓'宇宙意识'。表现的常是生命个体存在的困惑：我从哪里来？我来干什么？我往哪里去？由于天地悠悠过客匆匆，由于生命个体存在的悲剧结局的阴影笼罩，这类诗的情调大都是悲凉的。在生命体验诗和社会抒情诗（政治抒情诗）之间，中锋派并不偏执于一端，独尊一类，否定另一类诗的存在价值。
如果说传统诗是入世的诗，其基本取向是关切并试图干预世俗社会生活，囿于形而下层面，可能缺少哲学思辨和宗教精神；先锋诗是出世的诗，其基本取向是高谈玄理和终极关怀，囿于形而上层面，远离社会现实，鄙夷时代使命感；中锋诗则希望自己既有着入世的执著，也不乏出世的洒脱，既'忧患在元元'的悲怀，又有 '把酒问青天'的逸兴。出入自如，能上能下。
言说方式与语言风格
先锋诗重在表达生命体验，其表达方式通常是诗人的内心独白或呓语。从李金发《有感》'如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑'，到西川《在哈尔盖仰望星空》'有一种神秘你无法驾驭／你只能充当旁观者的角色／听凭那神秘的力量／从遥远的地方发出信号／射出光束，穿透你的心……'大抵如此。传统诗关注民族兴亡、政治清浊、世风盛衰，一腔激情急于倾泻，其表达方式通常是面对大庭广众发表的慷慨激昂的演说或大声疾呼。从蒋光慈《哀中国》，到白桦《阳光，谁也不能垄断》，多是这样。中锋诗既不回避抒写生命体验，又不排斥抒发社会政治情怀，其抒情方式既可以是内心独白，又可以是公开演说。而当诗人关注人的自然本质与人的社会本质叠印的领域时，其诗既不是纯粹的生命体验，又不是纯粹的社会情怀，而应称为人生抒情诗，如爱情诗、友情诗、亲情诗、家国情怀诗和人生感遇诗，其理想的抒情方式便是面对倾听者的娓娓倾诉。
先锋诗惯于内心独白，无视读者，语言多有省略、跳跃、含混、生造的成分，呈现晦涩风格，读者仿佛从旁'偷听'其独白，往往会感到不知所云。传统诗往往低估了读者的审美期待，其语言平易晓畅，便于听众理解，却也往往失之直白，读者在思想情感上受到了震撼和感染之余，不免会感到艺术上缺少回味的余地。有时，其居高临下、耳提面命的教化者形象，也会让人反感。中锋诗则试图面对读者，作心灵的交流，注意将其语言风格的摆幅控制在朦胧与明朗之间，追求清新隽永、明丽畅达的语境，避'大白话'，也避免'黑话'，让读者读一遍即已读懂，读多遍还会若有所悟。
超前与滞后
先锋派即艺术上的激进派，标榜其艺术的探索性、超前性，追求诗中意象、语言及表现手法的陌生化，不在意读者是否能接受，先锋派的一句口头禅是，'你们看不懂，你们的孙子会看得懂的'。他们以'曲高和寡'为荣，信奉'诗是贵族的'，在'为创新而创新'的迷途上，其形式和技巧的创新与内容表达的需要已基本脱节。有一句调侃的话说，他们整天被'创新'的狗撵得停下来洒泡尿的功夫都没有，是再形象不过了。（不过，对于时下的模仿者，已无所谓激进和探索，所谓先锋，只是一种业已定型的风格，只是他们追逐的一种时髦做派而已。）
中锋派也反对艺术上的僵化和故步自封，但他们在新诗艺术格局已经形成的当代，不主张激进，而主张渐进；不主张'陌生化'，而主张适度的陌生感（新奇感）；不主张曲高和寡，而希望'曲高和众'；不主张'贵族化'，也不主张'平民化'，而希望雅俗共赏，希望'旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家'。
当然不能说传统派在艺术上全然不求创新，但至少可以说其求新求异求变的主观愿望是不很强烈的，其客观效果也是不够明显的。就'绝对值'而言，传统派今天的作品较之他们先前的作品，艺术上可能已经有了某些进步，但相对于读者的已经更新了的审美期待，其进步可能让人感到只是原地踏步甚至是退步了。这大概就是某些诗歌刊物有时自以为是高'主旋律'的卷首大作，且不论内容，单就其形式而言，就往往显得面貌陈旧而不能吸引读者的原因。
环顾一下相邻的艺术种类，这种印象可能更为明确。譬如服装设计，先锋派着眼其独创性、超前性、表现性，于是尽可以身着油桶、龟甲、球网、藤蔓……及其它许多匪夷所思的东西，或干脆换上'皇帝的新装'，直接以七彩油墨文身。传统派则固守衣物的遮羞、保暖、护身功能，年年岁岁满足于灰蓝色调的定型设计。先锋派的服饰只能用于舞台表演，下不得台；传统派的服装则永远成不了时装，上不得台。中锋派则希望折衷先锋与传统两派服装的功用和特征，让艺术生活化，让生活艺术化，让服装的款式、色调、图案、面料既体现出时代的精神风采，又不脱离服装的传统功能和消费者的审美趣味。当然，消费者的审美趣味是可以引导和改变的。中锋派的魅力或梦想就在于，总是适度地领先于消费者的审美需求，引导消费者的审美期待，预测并及时推出新的流行式样，新款既出，总让洛阳纸贵，洛阳布贵。
纵向继承与横向移植
新诗在中国作为一种新的诗体，是五四时期由胡适、郭沫若等一批留学生率先从国外引进的。其实，新诗的问世，也是中国诗歌由古典到现代的一个合乎逻辑的发展，在传统的格律诗与散文诗(自《庄周梦蝶》开始，中国就有了散文诗)之间，它早已是呼之欲出了，即使不从国外引进，或早或迟，也会从我们诗国的土壤里自行生长出来。从形式到内容，新诗理所当然地应该是一个开放的体系，既继承本民族诗歌的一切优秀源流，发扬光大，又吸纳境外一切优秀的诗文化，食而化之。譬如，传统诗歌的声韵美、意境美、人格美等，无疑是应该继承的。而西方诗歌的具有视觉冲击力的分行排列方式，其意象的奇异、思想的新锐等，都是我们应该借鉴的。我想，这应该就是中锋派的态度。
而传统派崇尚民歌和古典，以欧风美雨为异端，则表现出一种狭隘的保守的倾向。我与传统派人士有过一次近距离的遭遇。我有一位朋友，非常反感某些'搞怪 '的所谓先锋诗，我们因而很投缘。后来我发现，他欣赏的只是旧体诗和民歌，还有，就是一如狼孩之与狼奶，对六七十年代哺育成长的几首新诗和样板戏的唱段尚存一缕旧情。'清水水玻璃隔着窗子照，满口口白牙对着哥哥笑。双扇扇的门单扇扇开，叫一声哥哥你快回来。'这首陕北民歌，我第一次听到，就是由他转述的。我当然也欣赏民歌，包括当代诗人的民歌体创作。但我们不能狭隘到仅仅欣赏民歌呀！新诗的魅力不是民歌所能代替的，今日新诗也不是郭小川、贺敬之式的颂歌和战歌所能同年而语的。同样，外国诗的一些佳作，其独特魅力也是中国诗所未必具备的。
反过来，某些先锋派始终钟情于洋腔洋调，拿夹生不熟的翻译体当经典膜拜，有话不好好说。以为诗的月亮也是外国的圆，意象理论也须'出口转内销'。论及诗人姿态，乃不知屈原饮露餐菊，李白举杯邀月，陈抟高卧烟云，林逋梅妻鹤子，开口闭口荷尔德林'人诗意地栖居'。以至'汉儿尽作胡儿语，却向城头骂汉人。 ' 这同样是不足为训的。
先锋派──中锋派──传统派，三分诗坛，可能有人不同意这种观点，笔者却笃信不疑，因为这不仅是从理论上归纳出来的，更是从诗坛的实境'写生'出来的。如果传统诗是正题，先锋诗是反题，中锋诗则是合题，是兼容，是矫枉而不过正。
需要声明的是，笔者鼓吹中锋派，却无意诋毁先锋派（以诗玩世的伪先锋除外）和传统派（以诗邀宠的伪现实主义除外），而且，我以为先锋诗、传统诗的艺术渊源，都可追溯到中国诗歌第一人──屈原！先锋诗的怀疑精神、探索精神和生命意识可追溯到屈原的《天问》及《九歌》中的一些篇章，传统诗的现实主义精神和忧国忧民的博大胸怀，可追溯到屈原的《离骚》和《九章》！其思想艺术品格也不是什么人想要诋毁就诋毁得了的。
也许真的是没有偏激就没有深刻，没有偏激就没有丰富，先锋派、传统派各自固守其美学原则，相互砥砺，在竞争中求发展，对于繁荣新诗，促成诗坛良好的生态平衡和百花齐放的局面形成，自有其内在的逻辑根据。
不过，我们却更为偏爱中锋诗，希望诗坛中锋能取传统与先锋两派之长，避其所短，既不僵化，也不西化，成为中国诗坛的主流风格、主要流派，从而重建新诗的美学原则，重建新诗的信心和信誉，使新世纪的中国新诗更具时代精神和人格魅力，更具中正之气，中和之美，中国之风，中兴之象，造成一代无愧于历史和未来的盛唐之音。
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注释：
（1）《论语·八佾》。
(2)有人认为，二十四种风格即二十四种意境，这样理解司空图《诗品》，大致不错。但一般而言，风格与意境是两个不同的范畴，是不可能一一对应的。因为不是所有的诗都是有意境的。一些直抒胸臆的诗，无意于立象、造境，但没有意象，没有意境，也会有其风格，因为直白也是一种风格，与'以境取胜'相对，' 以意取胜'也是一种风格。
(3)[北宋]苏轼《祭柳子玉文》。
(4)'五四'时期，'对于'传统'，对于'封建复古派'的批判斗争不必说，在对待各种文学思潮、观念和文学流派的态度上，许多人并非持一种承认共生的宽容态度。''50-70年代的'当代文学'并不是'五四'新文学的背离和变异，而是它的发展的合乎逻辑的结果。'见洪子诚：《关于五十至七十年代的中国文学》，北京《文学评论》1996年第2期。
(5)《放歌集》北京：人民文学出版社1972年版第130页。
(6)这首诗据说是一位老红军转呈彭德怀的，其所本应该是汉代民歌《小麦谣》：'大麦青青小麦枯，谁当获者妇与姑。丈夫何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。'
(7)《放歌集》，北京：人民文学出版社1972年版第123页。
(8)引自《放歌集》，北京：人民文学出版社1972年版第137-138页。
(9)也许，我们不应该苛责前人，也不应该以郭小川为例。郭小川的悲剧是时势使然，他只是扮演了他的身分规定他扮演的角色，包括动作和台词。险恶无常的政治斗争使他成为一个整人者，也使他再三成为挨整者。整人的时候，他往往心有不忍，并没有他诗中表现的那么狠毒，在那些整人者中间，他还是唯一心存善良的一个，参见陈徒手《郭小川：作家协会党组里的'一个和八个'》。挨整的时候，他则往往心灰意冷。文革挨整时，他在给女儿的信中就这样表达过他的绝望：' 从此后，决心与文艺工作告别，自己不写了，别人的也不帮了。将来到农村，只想为一个生产队或大队的事当当参谋，劳动学习，了此一生。''与文艺告别，这不是'伤心话'，我实在是不敢搞了，这工作太容易出问题，我的年龄、身体都不能胜任了。'见郭晓惠等编《检讨书--诗人郭小川在政治运动中的另类文字》，北京：中国工人出版社2001年1月出版。
(10)《晋书·帝纪第五》。
(11)[东晋]葛洪《抱朴子·辞义》。
(12)[清]张亮采《中国风俗史·清谈》。
(13)鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》：'何晏有两件事我们是知道的。第一，他喜欢空谈，是空谈的祖师；第二，他喜欢吃药，是吃药的祖师。'
(14)柱下，周代官名，即柱下史，老子曾任此职，代指老子及其《道德经》。漆园，庄子为吏之处，代指庄子及其著述。
(15)孙玉石《解读穆旦的〈诗八首〉》'穆旦的诗，在思维形式、创作风格和表现方法等方面，深受二、三十年代的西方现代派诗人爱尔兰的叶芝，英国的 T.S.艾略特和奥登等人的影响，这种影响中的某些方面，如玄学思辩与具象象征的结合，又可上溯至一直为T.S.艾略特所深爱和推崇的十七、十八世纪的英国玄学派诗人们。'此文收入孙玉石著《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版。
(16)《〈纪弦精品〉自序》，载《诗刊》1995年2月号。
(17)孙绍振《后新诗潮的反思》，载《诗刊》1998年1月号。
(18)吕进主编《上园谈诗》，重庆出版社1987年版，第11页。原为杨春光致朱先树信中语。
所谓'兴'，朱熹注为：'感发志意。'所谓'观'，郑玄注为：'观风俗之盛衰。'所谓'群'，孔安国注为：'群居相切磋。'所谓'怨'，孔安国注为：'刺上政也。'
(19)[唐]司空图《河湟有感》：'一自萧关起战尘，河湟隔断异乡春。汉儿尽作胡儿语，却向城头骂汉人。'
附录：关于陈年皇历，答陈年诸公
痛感中学语文新诗选目的陈旧僵化，近年，我三草其文直抒拙见。先是《重编中学语文的新诗篇目刻不容缓》，见《诗神》1998年9月号，《南方周末》转载。其次是《陈年皇历看不得──再谈语文教科书的新诗篇目》，参与《星星》'下世纪学生读什么诗'的讨论，见该刊1999年4月号。三是《请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝──中学语文教材新诗推荐篇目》，见1999年 10月号《星星》和《语文学习》。
现行中学语文所选新诗12首是：郭沫若《天上的街市》、艾青《给乌兰诺娃》《大堰河，我的保姆》、臧克家《有的人》、田间《假如我们不去打仗》、公刘《致黄浦江》、贺敬之《桂林山水歌》《回延安》、柯岩《周总理，你在哪里？》、郭小川《青纱帐──甘蔗林》、流沙河《就是那一只蟋蟀》、舒婷《致橡树》。此前有的版本也选何其芳《我为少男少女歌唱》、臧克家《老马》、贺敬之《三门峡──梳妆台》等。
我的拙见有三：（一）编者缺乏审美眼光。如《天上的街市》质地平平，远非郭沫若的代表作；《给乌兰诺娃》可谓艾青的败笔，选这一首，简直是出诗人的洋相；流沙河的《就是那一只蟋蟀》，不如他的成名作《草木篇》。（二）作品陈旧或有问题。如贺敬之的《桂林山水歌》高'祖国的笑容这样美！'篇末标注 '1959年7月，旧稿 1961年8月，整理'，适逢三年饥荒；郭小川的《青纱帐──甘蔗林》写于阶级斗争年年月月天天讲的年头，如今读来，也不免有昨日黄花之感；柯岩的《周总理，你在哪里？》的构思，则与60年代的一首悼念英烈的诗如出一辙。（三）有的诗作或许不错，但20世纪中国新诗有更多更好的篇章，可以取而代之。我的感慨是，教材的编选还受着左的思想禁锢，过于强调作品的思想性（包括假大空和粉饰太平），轻视艺术性。过于注重诗外因素，如作者的身分地位，轻视诗本身。我以为，应该明确这样一个原则：教科书是为学生服务的，不是为诗人、诗史服务的；是教科书选诗，不是诗摊派于教科书。不能把最好的作品选入教材，是编者的失职；让质地粗劣之作充当教材，则是读者与诗的双重悲哀。
我推荐的20首新诗是：刘大白《旧梦之群（三十六）》、何其芳《花环》、穆旦《森林之魅》、绿原《诗人》、流沙河《草木篇》、曾卓《我遥望》、余光中《乡愁》、黄雍廉《唐人街》、周涛《野马群》、傅天琳《梦话》、张新泉《渔人》、顾城《我总觉得》、许德民《紫色的海星星》、杨然《中秋月》、徐鲁《早安，朋友》、洛兵《晚钟》、丁可《农民老魏》、陆俏梅《南方唱给北方的情歌》，包括现行教材所选新诗建议保留的两首：艾青《大堰河，我的保姆》、舒婷《致橡树》。
拙文《陈年皇历看不得》等发表后反响强烈，一边是声援和喝彩，一边是指责和斥骂。我虽心地坦然，但面对指斥者僵化的思维定式，有意无意的曲解，和意气用事的行文，毕竟不能一笑了之。今得友人撺掇，且重读诸公论战文章，择要作答，重申一些本来简单明了的事实和道理，澄清是非，以正视听。
一、答胡笳先生
胡笳先生第一个出场，声讨我的谬见。他的《读毛翰〈陈年皇历看不得〉有感》，载《星星》1999年6月号。他坚持认为陈年皇历看得，不仅看得，而且非看不可，不看不行。他举例说，他的一位友人乔迁新居，家具、电器全部焕然一新，偏是印着球星乔丹照片的一本陈年挂历不忍割舍，继续盘踞其新居墙面'我儿子见他一眼，多吃一碗饭。'
我原以为我的'皇历论'言之凿凿，无可辩驳，见有人对之'有感'，就以为是有同感，待拜读其文，知是不同之感，便想见识见识他是如何施展辩才的。如今大学生论辩很是时髦，辩论赛事风靡亚洲，风靡中国，但我对这类论辩一向不以为然，觉得那只是一些舌辩游戏，有如蜀国高人调侃东吴来使'天有耳乎'、'天有姓乎'之类。论辩双方抽签选题，选得正题便是正方，选得反题便是反方，全无理念、是非可言。关于陈年皇历的论辩则不同了，这是一个严肃的论题，关系'下世纪学生读什么诗'，以致自称近乎'夕阳红'的胡笳先生也表示'岂能不予关注？'不过作为'对方辩友'，胡笳先生的驳论水准却让我失望。
胡先生以为乔丹的老照片与其主人一道乔迁新居，就足以证明陈年皇历并非看不得，而且据说'缺了乔丹这样的正宗，我们父子连新赛季都懒得看了'。我想提醒胡先生，您是不是弄搅了，乔丹的老照片，是我所指的陈年皇历吗？拙文说'本世纪中国新诗有一首一尾两个高潮，近20年的辉煌成就，已使此前一些年头的作品相形见绌，某些流派其兴也勃焉其亡也忽焉的命运是不可避免的。改革开放前流行的那种颂歌和战歌，大多有着明显的时代局限……''陈年皇历'是一个特指，并非简单地以时间划线，我想我已经表述清楚了，是不大容易搅浑的。在球迷那里，球星乔丹风采依然，显然不能算是陈年皇历。当今中国，应该算作陈年皇历的是另一类，譬如'李进同志所摄庐山仙人洞照'。当年那张庐山仙人洞的照片真真是无限风光，想必也曾在胡笳先生旧居的墙面上盘踞过吧，那何止如今日乔丹，'见他一眼，多吃一碗饭'？见了她，还会凭添许多幸福感和革命斗志，还会浑身上下热血沸腾，生出许多与'右倾机会主义分子'及'死不改悔的走资派'作斗争的邪劲呢！不知胡笳先生及其朋友的宽敞明亮的新居里，是否至今还虎踞龙盘着这幅皇历？缺了这样的'正宗'，'新赛季'还有什么看头呢？
关于贺、柯的诗，胡笳先生的辩护是苍白无力的。关于《桂林山水歌》，胡文仅仅是在复述了我的一些论点之后感慨道：'贺敬之是否'真正的诗人'都值得一问了。'这叫什么辩护？贺敬之也是人不是神，是否真正的诗人，问问何妨？在饿殍遍野、万马齐喑的1959-1961年， 面对着祖国人民遭受的如此巨大的灾难竟视而不见，毫无感触，仍然扯着嗓子高唱'祖国的笑容这样美'，这样的诗人是不是真正的诗人，难道不可以问一问吗？要是如此粉饰太平逃避现实的欺世之作的作者也能算作真正的诗人，那心忧天下、魂系苍生'长太息以掩涕兮，哀民生之多艰'的屈原是什么呢？胡笳先生说：'不过，毛翰敢说，我不敢信。'过奖了，毛翰也是憋了好长时间不敢说的，棍子、帽子、辫子、鞋子还有局子什么的五子登科的滋味恐怕是不大好受的，殷鉴未远，难免余悸。否则，知识界对类似的杨朔式散文早有批评，为何一直不大波及诗坛当年几位大腕？
至于《周总理，你在哪里》，胡说，这首诗与王洪涛先生的《莉莉──写给在抗战中牺牲的小女儿》只有一句'你在哪里'相同，这也怪了。1963年版的《莉莉》，其抒情主人公先后对着高山、丛林、河流问：'我的莉莉，她在哪里？'石头、树木、水滴分别回答，'莉莉，在我这里'；1977版的《周总理，你在哪里》，其抒情主人公先后对着高山、大地、森林、大海喊：'周总理──'山谷、大地、松涛、海浪分别回答：'他刚离去，他刚离去……'两首诗的构思和篇章结构都很相似，怎么说只有一句相同？况且，即使没有王洪涛先生的《莉莉》在前，《周总理，你在哪里》的思想、艺术成色也不怎么样，也根本值不得作为经典作品灌输给中学生。据说牛汉先生主编这半个世纪的中国诗选时，就坚决拒绝选《周总理，你在哪里》，想必牛汉先生德高望重，作为选家，不会像毛翰之流乱来吧。
胡笳先生表扬与自我表扬相结合，《有感》一文先用了三分之一的篇幅迂回曲折，离题万里，着意夸耀他自己的那把《伞》，说是'1983年苏联出版的《中国诗选》，仅译介36家中国诗人佳作就有这首《伞》'。这真是可喜可贺，由俄国人排定的中国诗坛梁山泊英雄座次，胡先生已是三十六颗天罡星之一了，早该锣鼓喧天，广而告之，中国人编自家诗选也早该'走俄国人的路'了！何况还不止是墙内开花墙外香，还有'吕进教授为其圈点写进诗话，推崇之余……'云云。不过，这种有了一点成'就觉得了不起，喜欢自吹，生怕人家不知道'（毛主席语录）的作派，在初涉诗坛的少男少女尚情有可原，在年届'夕阳红'的胡先生则不免有点贻笑大方了。山不转路转，石头不转磨子转，人在这世上活的年头多了，难免有撞一回运、中一回彩的时候，吃着人民的俸禄，当了多年专业作家，写出一首半首马马虎虎说得过去的诗，在某个选本里占据个把两个页码，似乎不值得如此不择场合地到处张扬。谨此与胡笳先生共勉。
二、答诸葛先生
1999年10月出版的《华夏诗报》总第127期，不吝篇幅，发表了一篇火药味很冲的檄文《不废江河万古流--评毛翰等有关'中国诗歌教材的讨论'文章》。作者自称重庆人氏，署名诸葛师申。笔者孤陋寡闻，虽同在此城中，却雾重不知处，未能拜识其为何许人也？或谓，此为作者化名。我便有点儿纳闷了：既然跃马上阵， 又是大义凛然的勾当，就该亮出真名头，报出'来将何人'，是为大将风度；何必扯一个假旗号，蒙面登场，隐形出战，使无论胜负，都不免被人小瞧。
虽隐形蒙面，不合游戏规则，诸葛先生的气还是挺壮的，一手拿棍子，一手拿帽子，棍术凶狠，帽不虚扣，显得娴熟老辣，训练有素，大有梁效遗风。
诸葛先生的帽子计有：'一贯反对政治标准第一'，'他的政治标准与我们的完全不同'，'很明显，他是否定左翼文艺，延安文艺，新民主主义，和社会主义革命和建设时期的社会主义诗歌的'，'社会主义文艺如日月经天，不是你几板斧就砍得了的'……哇，真吓死人了！只此几条，我辈打右派、关牛棚、入另册，就不必喊冤了。看来，'近20年的辉煌成就，已使此前一些年头的作品相形见绌'，这话是不好乱讲的。《桂林山水歌》等'王杨卢骆当时体'是'社会主义诗歌 '（此标签一贴，谅尔等不敢不闭嘴），是'不废江河万古流'（而不是季节河，更不是逆流），是不可'轻薄为文哂未已'的，否则就要叫'尔曹身与名俱裂' 了！
不过，且慢，乱扣帽子，乱打棍子，小心自己脱不得爪爪！如果有人告诉你，毛泽东也曾否定'王杨卢骆当时体'，你还敢乱扣乱打吗？这可不是蒙你。毛泽东 1965年7月21日在给陈毅的一封信里说：'但用白话写诗，几十年来，迄无成功。'他还很不友好地调侃新诗，说给二百块大洋也不看。这无异是对五四以来的中国新诗的彻底否定吧？这被否定的，也应该包括了《桂林山水歌》等'社会主义诗歌'吧？（很抱歉，以别的方式反驳诸葛先生比较费事，还是他老人家的话一句顶一万句，使用起来省时省力。为了打鬼，借助钟馗。他老人家生前就预料到他的话有如此威力。如今余威犹存。只要诸葛先生们在世一日，这余威就不妨借用一日。）
在拙文《陈年皇历看不得》里，我曾着重攻击'一九五九年七月，旧稿 一九六一年八月，整理'的《桂林山水歌》，在饿殍遍野、万马齐喑的年头，高唱什么'呵！桂林的山来漓江的水──祖国的笑容这样美！'诸葛先生当然也就此重点反驳。他为《桂林山水歌》辩护的办法很多。例如，为了淡化'生活'与'歌'的刺眼的反差，诸葛先生轻描淡写地说：'三年灾害时期是困难的，但也不是毛翰所夸大的一团漆黑。那几年有天灾，有苏联逼债，有工作失误……'我不知道，这里关于造成'三年灾害'的三条原因的归纳和顺序，与1959年失事于庐山的彭德怀元帅'三分天灾，七分人祸'的说法，与今人'没有天灾，纯粹人祸'的考证（参见金辉《风调雨顺的三年──1959-1961年气象水文考》，载《方法》杂志1998年第10期），究竟谁的判断更接近于客观真实？诸葛先生既然姓了'诸葛'，想必有孔明的大智慧，不会如我辈愚民天生只配接受别人的教化和灌输吧。
为了替'祖国的笑容这样美'找根据，他还把1964年10月试爆成功的第一颗原子弹，1968年底才建成通车的南京长江大桥，以及省略号里没有逐一列举的许许多多的辉煌成就，统统记在这三年的账上。这真是一个创造！虽与革命浪漫主义的1958年，有人为了证明粮食亩产十万斤，把周围几十上百亩地的稻谷都集中堆到一块地里，做法有点儿雷同，但毕竟不乏创意，因为前者是'空间'上打主意，后者是在'时间'上想办法，不能算抄袭。不过，以诸葛先生的智慧，这证据找得还不够 。仅仅拘泥于经济建设方面，有唯生产力论之嫌，还不妨算算政治账，譬如此前咱们打了多少胡风份子、右派份子和右倾机会主义份子，仅诗歌圈就有绿原、曾卓、艾青、公刘、石天河、流沙河、公木、邵燕祥等等等等，（按诸葛先生的算法，则还应包括此后无产阶级文化大革命所横扫的一切牛鬼蛇神。）尚能如此，就更为雄辩，咱们祖国的笑容就更为灿烂了！
为了替《桂林山水歌》打圆场，诸葛先生真是煞费苦心：'他透过对桂林山水的赞美，不只抒发了革命者的豪情壮志和对困难中的祖国的热爱……同时还以睿智的目光，注视着当时困难中‘大地的愁容'，但他并不因短暂的困难而‘愁眉紧锁'，而是讴歌‘大地的愁容春雨洗，/请看穿山明镜里/桂林的山来/桂林的水 /祖国的笑容这样美！'‘红旗万梭织锦绣，/海北天南一望收！'以‘笑容'对‘愁容'，以红旗为地北天南织锦绣，这是何等襟怀！'
诸葛先生差矣！你以为诗人看到了'困难中的祖国'吗？你以为诗人'注视着当时困难中‘大地的愁容''吗？差矣！差矣'大地的愁容'1949年就被'春雨洗'干净了，你怎敢说1959年的中国大地还有'愁容'？如果1959年的中国还有'愁容'，那也一定是右倾机会主义分子的愁容！这可不是抬杠，我把《放歌集》从头读到尾，绝对没有读到诗人笔下祖国的任何困难和愁容，有的，只是对大跃进大好形势的由衷颂扬，对右倾机会主义分子的无情鞭挞。要我从《十年颂歌》中挑出几节来读给你听吗？'请问呵，/──千里灾区何处有？/红旗下──/一片歌声笑声中！……//呵！/我的欢笑的/豪迈的/南方！──/共和国呵，/这就是你/一九五九年的/壮丽的/面容！''在我们/前进的道路上，/在我们/大跃进的/万马丛中：/有那么几个/‘心病'患者，/有那么几个 /‘好龙'的叶公──/强大的东风/使他们/捧心闭眼，/群众运动的火焰/使他们/肉跳心惊──/什么‘得不偿失'呀/什么‘太快、太猛'……/一样的 /现实，/两样的/眼睛。/我们──/‘太快'地/改变一穷二白，/他们──要‘失'掉/资本主义的幻梦……/呵，‘不识庐山/真面目'──/只因此心 /向右倾……/但是！伟大的现实，/怎么能够/颠倒？/真理/又一次/警告他们：/此路不通！/结论是──/我们：前进！/他们：治病。……'（引自《放歌集》人民文学出版社1972年版第130、134-136页）可叹彭德怀元帅为民请命，无力回天，失事之后，还要受这'真正的诗人'的嘲骂。
要证明1959-1961年'祖国的笑容这样美'，诸葛先生还有一条雄辩的理由：'毛泽东的《长征》，过雪山草地，饿死、冻死、战死了多少红军，毛泽东没有凄凄切切‘愁眉紧锁，黯然垂泪！'而写下了‘更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜！''这里，诸葛先生可就聪明一世糊涂一时了：1959-1961年，中国人民也一路遭遇敌机的狂轰滥炸和敌军的围追堵截吗？也天天渡天险、攀铁索、爬雪山、过草地吗？战争年月难以避免的军人伤亡，与和平时代平白无故的饿殍遍野，能够同日而语吗？按照诸葛先生的意思，面对几千万饿殍，唱'祖国的笑容这样美'似乎还很不过瘾，还应该唱'更喜饿殍遍九州，诗人见此尽开颜！'诸葛先生真是大手笔，大气魄，'充满革命的乐观主义精神'，毫无'悲观消极的情绪'，几千万同胞无疾而终，在他看来算得了什么？据说1976年唐山大地震死伤几十万人，热衷于批邓反击右倾翻案风而心无旁鹜的'狗头军师张'也曾叫嚷：'抹掉一个唐山算得了什么！'诸葛先生与之相比，那气魄实在是有过之而无不及。幸亏这诸葛不是那诸葛，至今还沦落市井，怀才不遇，这种人如果得遂凌云之志，窃得相印，入主朝政，我辈草民百姓的命运将会是怎样的更为不堪！
其实，除了厌恶阿谀、粉饰、假大空，我的诗观没有那么偏激，我也从来没有对郭沫若、艾青、臧克家、田间、李季、何其芳、公刘诸位前贤的'严重歪曲与否定'，对近20年的现代诗'乱吹一通'，诸葛先生是大手笔，用不着为了论战的方便，在此处耍小聪明。
《华夏诗报》发表诸葛先生的革命大批判文章的同一期第四版，有《流沙河笑话连篇》一文，介绍流沙河先生以打油诗做对联，其中尤以'琴瑟四王爬到高处，魑魅二鬼站在左边'一联最有味道，建议诸葛先生闲来无事时，品读品读，于作人作文或许有所裨益。
三、答沙无藓先生
成都有一张很不起眼的油印小报《琴与剑小诗》，近期中缝刊登一' 诗讯'，说广州、重庆、北京有三家与之志趣相投的报刊纷纷载文，'批驳《星星》诗刊等掀起的否定革命诗歌的歪理，申张正义，保卫革命诗歌'云云。该小报自己也接连载文'遥相呼应'，'旗帜鲜明地驳斥《星星》诗刊等掀起的否定革命诗歌的歪理邪说'，一副'正义在手，仇恨在胸'的模样，煞是可爱。
譬如其中连载的署名沙无藓的文章说：'《桂林山水歌》前已有对民歌体的无理诟病，但谤者意犹未足，便力图从创作该诗的时代背景上打开缺口，指责此诗写于1959年7月，整理于1961年8月，这一时期正遭天灾人祸，诗人还歌唱‘祖国的笑容这样美'岂非有意粉饰？岂非毫无心肝？……究其实，有许多事情是事后才明朗化的。那个时候能够洞悉灾难的起因七分出自人祸？只道是‘暂时困难'。到了1961年8月抗灾之举方兴未艾，整理旧稿，难道能将‘笑容'该成愁容？更重要的是，有政策失误造成的严重后果，自然令人痛心，但对祖国大好河山，仍秉赤子之情，同时借大自然的生机来振奋勇往之心，也是古今诗家常有的事。辛弃疾在南渡后国势日蹙中仍有‘春如十三女儿学绣'的丽句，能说他没有时时‘挑灯看剑'吗？显然，攻其一点，为的是在你鼻子上涂白粉，诬其伪，乱其真，如此而已！'
领教了！（在下就是那个谤者。）原来'有许多事情是事后才明朗化的'，当时并未'能够洞悉灾难的起因七分出自人祸'。可是转念一想，还是不大明白：既然顶着诗人桂冠，以政治抒情诗为业，就该对时代风云政治得失有自己的独立观察、思考和判断，从而指点江山，激扬文字，而不是甘做弄臣，惟龙颜是瞻，一味高唱谀词颂歌。未能洞悉人祸，便来粉饰太平，这粉饰就有理了？未能洞悉人祸，便来讴歌人祸，事后就可以毫无歉疚和忏悔，就可以永远盘踞教科书了？彭德怀元帅没有诗人桂冠，他在1959年却'能够洞悉灾难的起因七分出自人祸'，有一首与'祖国的笑容这样美'迥异其趣的民歌：'谷撒地，薯叶枯，青壮炼铁去，收禾童与姑。来年日子怎么过？我为人民鼓与呼'就与彭德怀的名字联系在一起。面对这位心有良知、面无佞色的血性汉子，你的辩护还能气壮如牛吗？
诗人为什么要写诗？诗的社会功能是什么？白居易说：'国风之盛衰，由斯而见也；王政之得失，由斯而闻也；人情之哀乐，由斯而知也。然后君臣亲览而斟酌焉，政之废者修之，阙者补之；人之忧者乐之，劳者逸之。……若此，而不臻至理，不致升平，自开辟以来未之闻也。'听见了吗？'保卫革命诗歌'的沙翁们，诗的社会功能不仅在于阿谀和粉饰，还在于见国风之盛衰，闻王政之得失，知人情之哀乐，使君臣亲览，修废补阙，乐忧逸劳，进而使社会臻于至理，致于升平。阿谀粉饰未必总是有利可图的，因为一味阿谀粉饰，使君臣不能亲览而斟酌焉，招致欺君误国之罪，也可能让'尔曹身与名俱裂'的。
'辛弃疾在南渡后国势日蹙中仍有'春如十三女儿学绣'的丽句'，这就能成为我们的诗人在饿殍遍野的年头高唱'祖国的笑容这样美'的理由吗？辛弃疾戎马一生抗敌救亡，写过多少壮怀激烈之词：'把吴钩看了，阑干拍遍'、'我最怜君中宵舞，道男儿到死心如铁'、'夜半狂歌悲风起，听铮铮阵马檐间铁'、'想当年，金戈铁马，气吞万里如虎'……这才是辛词的主旋律。如果没有这个主旋律，面对国忧民患无动于衷，年年沉溺于'春如十三女儿学绣'的绮词丽句，辛弃疾就不成为辛弃疾了。可我们的诗人除了阿谀与粉饰，面对饿殍遍野的惨象（桂林山水所在的广西就够惨的），可有一句半句太息掩泣怜悯苍生'为人民鼓与呼'的作品？
'整理旧稿，难道能将‘笑容'改成愁容？'──整理旧稿，将笑容改成愁容又有何妨？我们这位诗人在1976年10月30日写下的《中国的十月》，其中有些句子，如'《炮打司令部》，/伟大新战役的号令'、'‘走资派还在走'，/路线斗争呵，/复杂激烈'、'看天安门上/华主席在向我们挥手' 等，1979年4月5日的修改稿中不是删改殆尽了吗？何以在哀鸿遍野的年头绽放的这一朵灿烂的笑容，就是铁定不能改呢？
至于'借大自然的生机来振奋勇往之心'，我想还是免了吧！一天等于二十年，砸锅化铁说疯话，勒紧裤腰带反右倾，我们的心够'勇往'的了，何用再来'振奋'？
'诬其伪，乱其真'？果真岂可乱，实伪何须诬！鼻子上的白粉，自己不涂，别人涂得上去吗？
有一个说法，说是这些沙翁们平素写的分行文字质地很差，不登大雅，常常被《星星》退稿，于是对《星星》怀恨在心，总想找茬，这回总算找到了一个搀和的机会。不过，我不大相信这个说法，我觉得这实在是以小人之心度君子之腹，人家自编一张'琴与剑'小报，抚琴弄剑（琴艺差一点没关系，剑法一定要狠毒），老有所乐，且'申张正义'，不是很好吗？人家才不屑于去凑那个散布'否定革命诗歌的歪理邪说'的什么《星星》呢？
四、答金绍任先生
又有一位唤作金绍任的拍马出阵，在《华夏诗报》总第129期发表一篇《'轻薄为文'的典型》，其中有'毛翰们奇谈怪论的大暴露'一节。其意犹未尽，又将此文作了一些增删，改题为《〈星星〉的蚍蜉与毛翰的第九种自杀》，发表在《芙蓉》2000年第1期。古语有云，各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜。'《星星》的蚍蜉'如何徒劳撼树不干我事，'毛翰的第九种自杀'和'奇谈怪论'，且容分辩。
“毛文的一个奇离之处，是居然要将名作《周总理，你在哪里？》打成作者柯岩的一条罪证，一件赃物。”奇离与否，我说了不算，你说了也不算，还是把这两首诗全文照录在这里，劳海内外方家费心甄别吧：
先看王洪涛《莉莉──写给在抗战中牺牲的小女儿》（原载《诗刊》1963年12月号）：
遵照妈妈的嘱咐，/按照移灵的地址，/我擦干了眼泪，/来到太行山区。
我跨过千座高山，/叩问每一块岩石：/你说！你说！/我的莉莉，她在哪里？
石头不语，/向我示意：/你看！石壁上有她/刻写的标语：/坚决抗战！/减租减息！/她在这里发动过群众，/她把火把点在人心里。
我穿过道道丛林，/摇着每一棵树木：/你说！你说！/我的莉莉，她在哪里？
树木肃立，/摇动树枝：/你看，树皮上有她/小小的指印，/树根上有她/晶莹的汗滴。/她在这里植树造林，/她在这里种谷采菊。
我涉过道道河流，/询问每一点水滴：/你说！你说！/我的莉莉，她在哪里？
河流不答，/浪花跳起：/你看，水面上有她/花白的头巾，/浪花上有她/划船的英姿。/她在这里送过游击队，/她在这里沉过鬼子。
我走过千山万水，/访遍太行山区，/我得到的回答啊，/都是同一的话语：/莉莉，在我这里！/莉莉，在我这里！
莉莉啊，莉莉，/我的好宝贝！/高山是你的形象，/树干是你的身躯，/花草是你的衣裙，/涛声是你的笑语。/太行在你的脚下，/你在太行的怀里。
再看柯岩《周总理，你在哪里？》（原载《人民日报》1977年1月8日）：
周总理，我们的好总理，/你在哪里呵，你在哪里？/你可知道，我们想念你，/──你的人民想念你！
我们对着高山喊：/周总理──/山谷回音：/'他刚离去，他刚离去，/革命征途千万里，/他步步紧跟毛主席……'
我们对着大地喊：/周总理──/大地轰鸣：/'他刚离去，他刚离去，/你不见那沉甸甸的谷穗上/还闪着他辛勤的汗滴……'
我们对着森林喊：/周总理──/松涛阵阵：/'他刚离去，他刚离去，/宿营地上篝火红呵，/伐木工人正在回忆他亲切的笑语。'
我们对着大海喊：/周总理──/海涛声声：/'他刚离去，他刚离去，/你不见海防战士身上，/他亲手给披的大衣……'
我们找遍整个世界，/呵，总理，/你在革命需要的每一个地方，/辽阔大地/到处是你深深的足迹。
我们回到祖国的心脏，/我们在天安门前深情地呼唤：/周──总──理──，/广场回音：/'呵，轻些呀，轻些，/他正在中南海接见外宾，/他正在政治局出席会议…'
总理呵，我们的好总理！/你就在这里呵，就在这里！/──在这里，在这里，/在这里……/你永远和我们在一起/──在一起，在一起/在一起……
你永远居住在太阳升起的地方，/你永远居住在人民心里，/你的人民世世代代想念你！/想念你<想念你/>想>念>你……
王、柯二诗构思雷同，并非我一个人的看法。1999年11月，我参与主编的《新中国50年诗选》研讨会在北京中国作协大楼召开，与会的诗评家杨匡汉先生对诗选的批评意见之一，就是'为什么要选《周总理，你在哪里？》，这诗是模仿王洪涛的嘛！'众人哄笑，笑他大概很久不看《星星》了，全不知外间正为此事吵得闹热。我只解释说，此书的编选原则有别于课本，是七分精品三分史料。
其实，就算没有模仿或雷同的问题，《周总理，你在哪里》就是一首好诗吗？别的不说，用'革命征途千万里，他步步紧跟毛主席'来概括周恩来的一生，说得过去吗？众所周知，毛泽东五十年代以后犯过许多严重错误。'一九五七年反右派斗争以后，错误就越来越多了。'（邓小平《对起草〈关于建国以来党的若干历史问题的决议〉的意见》）事实上，在毛泽东错误地发动的多次政治运动如反右扩大化、大跃进、反右倾乃至十年文革中，周恩来都曾有保留有抵制，尽量保护党内外干部，维护生产的正常秩序，力求把损失减少到最小。一口咬定周总理'步步紧跟'，究竟算是对周总理的赞美和歌颂呢？还是对周总理的讽刺和污蔑呢？对此，柯岩先生想必心有所虚，不然，此诗在选入中学语文课本时，她为什么要把这两句改为'革命征途千万里，他大步向前不停息'呢？那么，这一改就改对了吗？在'无产阶级专政下继续革命'的征途中，在'文化大革命'包括'批邓、反击右倾翻案风'的征途中，周恩来都是'大步向前不停息'的吗？
'一九五七年反右派斗争以后，错误就越来越多了。'某些诗人却'步步紧跟'，颂歌、战歌层出不穷。例如，当彭德怀为'谷撒地，薯叶枯，青壮炼铁去，收禾童与姑。来年日子怎么过？'而忧心忡忡早生华发的时候，贺敬之却豪情满怀唾沫横飞：'呵！点起来！/点起来！──/我们的/千万座/小高炉！''看我们 /几千万/钢铁大军，/伟大的创举──/‘小土群'！……''一九五九年/八月的天空呵──/此刻/是更加纯净，/总路线的灯塔，/更加光明！/呵，山， /分外青，/旗，/分外红。/历史的车轮，/更快旋转！/跃进的战马，/四蹄生风！/……呵！公社的红旗──/满天高举！/高炉的火光──/遍地熊熊！ /千里──/烟云滚滚，/万里──/汗雨飞空！/定额呵──/突破！/突破！……/产量呵──/上升！/上升！……/右倾分子们！/他们/是输定了！/现实，/对他们/那灰色的心/是这样无情……'（《放歌集》人民文学出版社1972年版第123、137-138页）可直到今天，陈年诸公还把这种东西称为 '革命诗歌'、'社会主义诗歌'，不容他人有任何不敬之辞，相约'奋起保卫'！这帮人是不是吃错了药！
金先生为《桂林山水歌》辩护，费了更多的口舌和心机。其辩护理由之一，是'桂林人民经过公议，将《桂林山水歌》刻于石上，立了一块诗碑。新诗作品获此殊荣是罕见的。'这一条似乎不大切题。江山也要文人捧，把一些捧场的诗文刻到自家山头，招徕天下游客，增加旅游收入，有多少殊荣可言？不知那块诗碑上是否连'1959年7月，旧稿 1961年8月，整理'的字样也一并刻上了？不知桂林的导游小姐向游客们夸耀这首诗时，是否也讲解其中关于土高炉'遍地熊熊'、浮夸风'定额突破突破'和右倾分子'他们是输定了'之类的背景资料和象征意义？听说武汉大学校园内年年三月樱花盛开，游人如潮，但游人们都不愿提及一个事实，那太让人败兴了，这许多樱花树是当年日寇攻陷武汉后，在这里住院养伤的鬼子兵所栽。
'在社稷倾覆、生民涂炭的安史之乱期间，杜甫除了写有《三吏》《三别》等啼血之作，也写有不少明丽欣悦的风景诗，如‘两个黄鹂鸣翠柳'等等。''被毛翰嘉许为‘真正的诗人'的屈原和秋瑾，都是终身没有见过祖国脱离苦难，可是除了‘太息'和‘愁杀'，也‘还能写出别样情怀的诗句'。'金先生在这里也一再运用类比法，试图说明在哀鸿遍野的年头高唱'祖国的笑容这样美'是正确的，是有先例的。用心良苦，忠心可嘉。但这种类比却显然是不严密的。'除了…… 也……'，这是一道小学生的造句题：'杜甫除了《三吏》《三别》，也……''屈原除了‘太息'，也……''秋瑾除了‘愁杀'，也……'这些句子都造得不错，可是我们的诗人在生民涂炭的年头，'除了什么，也……'呢？这个句子你金先生造来我们看看。别说《三吏》《三别》，就连《一吏》《一别》（如亩产几十万斤的《浮夸吏》，右倾分子蒙冤刺配被扫地出门的《无家别》）也没有？《一吏》《一别》也没写过的诗人，一声'太息'、一句'愁杀'也不曾有过的诗人，有什么资格同人家老杜、屈子和鉴湖女侠攀比呢？没有'除了……'只有'也……'的诗人，难道也可以嘉许为'真正的诗人'吗？另外，'两个黄鹂鸣翠柳'并非写于安史之乱期间，而是写于安史之乱平定的第二年，正因为战乱平息，水路畅通，避难蜀中的诗人才能看到远道而来的'东吴万里船'泊于门前，'即从巴峡穿巫峡 '、'青春作伴好还乡'的愿望就要实现，诗才如此'明丽欣悦'的。杜甫在战乱期间或许也写过别的'明丽欣悦'之作，但至少这一首不是。建议金先生找一本唐诗启蒙读本，悄悄读一下，免得信口雌黄，贻笑大方。
'《桂林山水歌》初发表时，我是一个早已忘记了吃饱饭是什么滋味，饿得两腿浮肿，既失学又失业的初中毕业生。偶然在《人民文学》上读到了此诗，我受到了如此强烈的感染，原本暗淡的周围环境仿佛都亮堂了许多。以后我才知道，这就是精神升华了。'哇！读诗还会产生如此奇效，真是诗家的光荣，读者的运气！看来，金先生饿得还不够，就算再饿三年，直饿得形销骨立，三分像人，七分像鬼，黄泉路上走一遭回来，只须把'祖国的笑容这样美'的符咒一念，也都能够诈尸还阳，升华精神，昂扬斗志。万幸的是，金先生没有偶然读到当时《人民文学》上不肯刊登的彭德怀的那首没有笑容的民歌，也没有读到蔡其矫的《雾中汉水》'…… 艰难上升的早晨的红日，/不忍心看这痛苦的跋涉，/用雾巾遮住颜脸，/向江上洒下斑斑红泪。'否则，一定会两眼一黑，七窍生烟，精神崩溃，顿时气绝身亡的。
金先生此文标题所谓'毛翰的第九种自杀'，是对拙作《自杀的八种方式》的演绎。'写诗玩赏自杀方式，是毛翰对自己诗人价值的自杀；轻薄为文，狂妄而胡乱，是他对自己学人价值的自杀。希望毛翰先生能走出自杀的怪圈。'多承教诲，但毛翰写诗为文，恶习已经难改，先生不必再存希望。来而不往非礼也，本该有所回敬，但金先生显然也过了孺子可教的年龄，从免。
五、答柯岩先生
柯岩先生终于按捺不住了，她2000年2月16日给《星星》诗刊主编杨牧先生写了一封公开信，发表在《华夏诗报》总第130期。这封信主要是以前辈师长的口吻，训斥、教导、恐吓杨牧先生，兼及其他众人，包括在下。
柯岩先生这样教训杨牧：'你在发表那些以极不负责和极端轻蔑态度侮辱、中伤那些前辈诗人和已故诗人的文字时，你想过他们的这些诗曾在历史上所起的作用么？知道这些诗人和他们的诗教育了几代人健康成长么？能想到直到今日他们在人民群众感情中的分量么？'我就想，她说的是'这些诗'是哪些诗 ？《天上的街市》《老马》《给乌兰诺娃》等抒情小诗，似不足以担此重任、享此盛誉，那么是《桂林山水歌》这种粉饰太平，和《十年颂歌》这种讴歌土高炉、鼓噪浮夸风、咒骂彭德怀的大作么？不知杨牧先生如何，坦白地说，浅陋如我者，还真不知道'这些诗'在历史上曾经起了什么作用？没有它，中国的历史就不前进了？中国人民就精神危机了？这些诗，在这几十年历史上的作用，即便不是'负'，大不了，也就像公社食堂的'瓜菜代'，虽或聊胜于无，但是否曾让'几代人健康成长'，那真是天晓得！鬼晓得！柯岩先生沉醉于昔日的美妙幻觉也太深太久了：'能想到直到今日他们在人民群众感情中的分量么？'她说的这'人民群众'是谁？难道那么多公开表示不喜欢，公开表示厌恶，甚至'以极不负责和极端轻蔑态度侮辱、中伤'的人们，包括广大中学师生，都不是'人民群众'吗？难道只有胡笳、诸葛师申、沙无藓、金绍任诸公，以及那位年届八旬还伏枥恋栈的《华夏诗报》的野曼先生，才是'人民群众'吗？
柯岩先生训斥杨牧：'众所周知的是：现在如果谁手里有一分刊物的话，谁就拥有了组织作者并进行各种正当与不正当交换的资本；既可以进行正确的舆论导向，也可以进行错误的舆论导向。前述你们的所谓讨论，不就是一个明证吗'愿主编《星星》的杨牧先生与总编《华夏诗报》的野曼先生共勉。这也许还是柯岩先生的经验之谈，她也曾主事《诗刊》有年，交换和误导，怕也不是莫须有的事。
柯岩先生还保留着文革年间流行的抓辫子的习惯，拙文标题借用了刘禹锡的一句诗'请君莫奏前朝曲'，她就气势汹汹地'顺便请教一下，难道《星星》诗刊和毛翰先生真的以为我们现在已经改朝换代了吗？不是刚刚才庆祝过我们建国50周年吗'我想，以柯岩先生的文学常识，应该明白，这条辫子是不大容易抓得住的。首先，所谓'前朝'，只是文学修辞意义上的一个借用，一个比喻，并非实指。文革左祸结束，改革开放伊始，中国人民不是欢呼'第二次解放'吗？如果这欢呼没有错，将'第二次解放'之前的那一段历史比喻为'前朝'，又有多大错误呢？其次，柯岩先生认为'现在已经改朝换代'的说法不对，那柯岩先生是认为'现在没有改朝换代'吗？如果柯岩先生认为现在没有改朝换代，那么请教一下：我们现在是什么朝，什么代？你柯岩先生该不会认为我们社会主义新中国是50年一贯制的封建朝代吧？
我与诸公素无私怨，自忖也并非好事之徒，实在是目睹'陈年皇历'年复一年地误人子弟，于心不忍。拙文《陈年皇历看不得》唐突了诸公，尤其是唐突了贺、柯二位，我心有不安。我本来也可以举郭小川的诗为例，但郭小川先生已辞世多年，我更不愿说出任何不敬的话来唐突逝者。虽然他的许多诗的时代局限也是毋庸讳言的。我过去编诗歌选本，有人问我，为什么不选郭小川的名作《团泊洼的秋天》？我说，你自己读读吧：'……这里没有刀光剑影的火阵，但日夜都在攻打厮杀；/谁的大小动脉里──没有炽热的鲜血流响哗哗！//……无产阶级专政的理论，在战士的心头放射光华。/反对修正主义的浪潮，正惊退贼头贼脑的鱼虾…… //在明朗的阳光下，随时都有对修正主义的口诛笔伐……'曾经广为传诵的名篇，如今竟是如此难以卒读！
我们可以谅解诗人，其时代局限不应该完全由他们自己负责。反胡风、反右、反右倾接踵而来，诗坛凋零殆尽，'偌大一个中国，只剩下两位诗人：郭小川和贺敬之，也还是勉强跟上形势，适应着六十年代初‘大跃进'余威的气氛的。'（《公木诗学经典》第465页）但谅解并不意味着要继续奉之为经典。当年适应着大跃进反右倾余威的梦呓般的东西，今天又怎能适应这个改革开放的新时代？我们为什么不能给下一代提供更好的精神食粮，替换诸公那些过时之作呢？诸公为什么那么自恋，那么敝帚自珍呢？诸公真的以为自己当年那几'步步紧跟'的东西，足以流芳千秋、哺育万代吗？
柯岩先生教训杨牧：'不要在堂皇的口号下卷入错误思潮，也不要怕被人讥讽为不时髦，要明白时髦从来是一种肤浅。更不要追风，风是那样的无定向，不但会使你疲于奔命，有时还会被它吹向深渊呢！'真是谆谆教诲，语重心长，没有亲身体会，痛切感受，这番话是说不出来的，这其中想必融会了柯岩先生大半生的经验教训。我相信，她这里不仅是在训斥别人，也是在反省自己。譬如，她会不会反思：50年代的新诗创作，一窝蜂地向民歌学习，这在当时是最时髦的，郭沫若、周扬主编的《红旗歌谣》作为大跃进民歌选，当时谁能怀疑它的革命性、先进性？可是其中充满了浮夸之辞，连毛泽东看了，也说《红旗歌谣》水分太多，民歌还是旧的好。既然大跃进民歌早已难逃大跃进殉葬品的厄运，当年那些向民歌学习的产物，时髦如《三门峡──梳妆台》《桂林山水歌》者，是否也水分不少，气数有限呢？
柯岩先生教导我们：'时代进步了，教材的改变与改革是应该的，也是必需的，关键是怎么改？是坚持教育的正确方向还是彻底否定革命传统，大搞历史虚无主义？'看来，柯岩先生与我们还是有可能沟通的：她也承认'时代进步了'，既然承认时代进步了，应该就是承认自己落伍了，因为作为诗人，他们在新时期并无新作，并没有随着时代进步而进步，作为惯唱颂歌的诗人，他们并没有为中国新时期的改革开放和现代化建设唱一曲新的颂歌。（是歌喉嘶哑了?还是心有抵触情绪? 我们不得而知。)承认时代进步了，自己落伍了，可见她并不是惟我独尊，不会以为只有坚持《桂林山水歌》才是'坚持教育的正确方向'，只要否定《周总理，你在哪里？》就是'彻底否定革命传统'。这很让我们感到高兴。我们当然要尊重历史，当然不能搞历史虚无主义，否则，我们盖那么多历史博物馆干什么？正是历史博物馆，而不是语文教材，适于存放一些该进博物馆的东西。
至于我草拟的中学语文新诗推荐篇目，作为一己拙见，并不完善，但与'陈年皇历'不可同年而语，却是无疑的。我非常希望柯岩先生能放下前辈盟主的架子，心平气和地将二者作一比较。不怕不识货，就怕货比货。也许，从此以后，您会心悦诚服，知今是而昨非，可怜天下莘莘学子，不再计较个人得失，为'沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春'而欣慰。
2000年愚人节定稿
（原载《书屋》2001年1月号，《中国社会科学文摘》2001年第2期，《名作欣赏》2002年第1期）
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