很喜欢张中行。我读本科时他出了《流年碎影》，很喜欢这个名字，此后我所有的相册都用了这个名。看过老人在未名湖边的相片，棉长袍，圆脸略方，驻着杖，眼神在远方。他给我的映像是温润如玉的谦谦君子。不该在这个时代的，摧毁了他们太多的梦想和回忆。他的诗，是仙人玉箫，“客至酒盈缸，诗来月半窗，春风如有意，吹梦到吴江”。他最终未遇到懂他心意的春风，其梦不过吴江。他的爱情因为杨沫让人觉得复杂了，但他其实也没有太多的计较，他要的是宁静而致远的生活，所以让杨沫（那时叫杨成业）改名为“君默”，而杨不是，她不甘心是他背后的那个影子，要自己的事业。人生难得是两情真悦，彼此相惜。浮名虚利总乱人眼，杨沫得到了又如何？还是张中行，即便被拖累，也宽厚平和…… 但他们都走了，逐一凋谢，无人幸免。以后谁来告诉我们曾经有过的诗酒趁年华的时代？谁来展现我们倾慕而不可得的风采？他们都可怜，生于肃杀之时，开于无主之地……被裹挟于大时代大浪潮中没有个体舒展适意的空间，终究都去了
南方有嘉木 发表于 2011-10-19 13:49 static/image/common/back.gif
很喜欢张中行。我读本科时他出了《流年碎影》，很喜欢这个名字，此后我所有的相册都用了这个名。看过老人在 ...
我也喜欢这个老先生的文字~~~读着很舒服的感觉。尤其是这本书，处处为初学者着想，真是我的好榜样！
MM家搬好了，有空也该来晒晒你的箱底啦~~~对偶们这些新朋友来说，没读过的都是新作：）
七 古今音
上面两个题目谈读。读，一般表现为口动出声（邻近的人能感知的声）；也可以默读，表现为只有自己能感知的声。而提及声音，麻烦就来了。麻烦的本源是声音因时、地的不同而不同。严格说，也因人的不同而不同。如果我们有幸也常出入大观园的怡红院，就一定能够闭目分辨，这声音是晴雯的，那声音是袭人的，虽然两个人都是年龄差不多的北京姑娘。这分别是韵味性的，或者说，不是语音系统的，再或者说，比如表现为书面上的汉语拼音，就看不出分别来。由时、地而来的不同就不是这样，而是表现为语音系统的分别。时，有长有短，地，有远有近，长到、远到什么程度就有变易？变易有大小。小的变易，或说较难觉察的变易，也许时间相当短、地域相当近就会有吧？时间较难说，以地域为例，民国早年，老北京还保留故土难离的遗风，有个精细的老北京朋友告诉我，东城、西城的语音有小别，他能够觉察出来。由此类推，我们可以知道，回顾过去，所谓古汉语，以容易觉察的不同为限，由时的不同而来的，乘由地的不同而来的，那数目就太大了。举实例说，明朝唐寅和清朝沈复都是苏州人，可是语音必有别，因为不同时；孟浩然（湖北人）和王维（山西人）是同时人，可是语音必有别，因为不同地。这复杂的情况会推导出一个结论，是：我们信而好古，想详细知道古人语音的情况就太难了。这难似乎可以躲开，因为：一，我们交流思想感情，用的是现代汉语，要求用普通话的语音；二，看旧文献，汉字因形见义，可以躲过语音。这就一般情况说不错，比如读《庄子·养生主》“吾生也有涯，而知也无涯”，我们不知道这位古宋国、今河南的人的语音（如果也念）是什么样子，但知道意思是生命有限而知识无限，也就够了。问题来自旧文献里有一部分韵文；扣紧本题说，我们读诗词，因形见义，不管语音，有时候就会碰到坎坷。看下面的例：
鱼鸟犹疑畏简书，风云常为护储·胥。徒·令（读平声）上将挥神笔，终见降王走传（读zhuàn）·车。管乐有才真不忝，关张无命欲何·如。他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有·余（李商隐《筹笔驿》）
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤·别。 乐游原上清秋·节，咸阳古道音尘·绝。音尘·绝，西风残照，汉家陵阙。（传李白《忆秦峨》）
前一首是诗，押平声六鱼韵，用今（普通话）音读，押韵字书、胥、车、如、余，韵母是ū、ǖ、ē、ú、ú，成为不押韵；又“令” 旧也读平声líng，今读去声，不合格律。后一首是词，基本押入声九屑韵（只有“月”是六月韵，月和屑都属词韵第十八部，通用），用今音读，别、节、绝成为平声，不合格律。格律是音乐美的基础，不合格律的结果是丢掉音乐美，不好听。这样的坎坷要怎样对付？显然，从今，损失不小，至少爱美的人必不肯；那就只好从旧。从旧，就不能不先了解旧的情况，即诗词的语音情况。
“诗词的语音情况”，与“诗词写作时、尤其写作者的语音情况”是两回事。简略地说，后者是系在口头上的，必致千差万别；前者是书面上的，可以百川归海，化零散为概括。事实上，诗词的大量作者，以及研究诗词语音情况的音韵学家，都在那里看概括，从概括，而不管口头的千差万别。这就给我们现时的读者，以及想学作的人，带来大方便，因为实际语音的千头万绪已经变为书面语音的少头少绪。具体说是，由时、地而来的无限之多已经减少为设定的中古音的一个系统。称为设定，设是假设，譬如杜甫《咏怀古迹五首》，“群山万壑赴荆门”一首用十三元韵，韵字是门、村、昏、魂、论（读平声），王士禛《秋柳四首》，“秋来何处最消魂”一首也用十三元韵，韵字是魂、门、痕、村、论，一盛唐，一清初，语音像是无别，这是假设的。定是规定，由唐朝起以诗赋取士，官家总是热心于上发令而下服从，于是诗赋如何押韵也就有了规定，如唐有《唐韵》，宋有《礼部韵略》之类，实际语音万变，在官定的韵书上成为一统，这一统是规定的。其结果，假设加规定，就使作诗词和读诗词的语音方面的麻烦化难为易，即容许以不变应万变。具体说，我们只要能够了解中古音的情况，就可以化坎坷为平坦大道。以下谈中古音的情况。
谈之前，还应该说说为什么可以不管中古以前和中古以后。中古以前是上古音，中古以后是近古音，加中古音是三种，为什么分得这样整齐，这样简单？原因是，具体的语音总是刹那生、刹那灭，我们能够抓住的只是书面上的汉字。由汉字“直接”推求“具体”音，比如《论语》“有朋自远方来”，我们想照孔老夫子那样说一遍，必做不到。不得已，只好退一步，由押韵的韵字下手，“间接”推求“概括”的语音情况，或说语音系统的情况。于是找合用的文献，中古以前找到《诗经》，中古以后找到《中原音韵》。在语音方面，两书各自成一系统，于是我们称《诗经》的语音系统为上古音，《中原音韵》的语音系统为近古音。读诗词，为什么可以不管这前后两端呢？
可以不管上古音的理由不只一项。一是情况如何，我们还不很清楚。以音的声、韵、调三部分而论，容易知道的，也是所知较多的，是韵，可是关于韵部，各家的看法不一致。大致是越分越细，如顾炎武分为10部，江永增为13部，孔广森增为18部，王念孙增为21部，到王力先生就增为29部或30部。这样，如果要求知而后行，即弄清楚语音系统之后再读，就一般不钻研音韵学的人说，就只好不读。理由之二是，读，不了解语音情况也无大妨碍。例如读“所谓伊人，在水一方”，依照钱大昕“古无轻唇音”的说法，“方”应该读重唇，可是我们一贯照今音读，也没有感到什么不合适。理由之三是，《诗经》，可读的篇什量不大，读，也只是为欣赏，并不求仿作，语音方面放松一些不只可以，而且是应该的。
可以不管近古音的理由只是一项，即中古以来的诗词都是照中古音系统作（近古音平声分阴阳，没有入声，是另一系统），读，仿作，当然就用不着过问近古音。
以下谈中古音。实事求是，称为中古音未免夸大，不如干脆化繁为简，称为“平水韵”。因为，以有韵书的文献可征为限，从隋陆法言《切韵》到平水韵，时间超过600年，不要说实际语音，就是韵书的书面语音也不是毫无变化。有变化而可以用平水韵以一概多，是因为平水韵，对其前而言，有适应力，具体说，唐宋人写诗词，基本上是依照这个系统；对其后而言，有约束力，具体说，金元以来直到现时人写诗词，必须依照这个系统。因此，无论是读还是作，通晓平水韵就可以通行无阻。平水韵有这样的优越性，主要原因是两个方面。一方面是借了时代的光，这包括两种情况：一是中古有韵书，于是上古的模棱（如《诗经》）变为明确；二是由韵书方面看，中古的语音系统变动不大，因而它就能够适应。另一方面是借了科举考试的光，功令要求照韵书押韵。比如到明、清，实际语音早已不同于平水韵，作诗却还要亦步亦趋，因而它就照旧有约束力。
以下介绍平水韵。它是中古时代韵书的殿军，想了解它，应该大致知道其前韵书的情况。中古的韵书，现在能见到或考知并有大影响的，始于隋陆法言《切韵》。这部韵书总汇古今南北，分韵比较细，共有193部，声调是平、上、去、入4种。稍后，《切韵》由唐人孙修订，成为《唐韵》，韵略有增加，是195 部，声调相同。到宋朝陈彭年等增修，成为《广韵》，韵又增加（增到最多），是206部，声调仍是平、上、去、入4种。韵分得这样细，是由科学性方面考虑的；由实用性方面考虑就不宜于这样。弥缝这个距离的办法是，作韵文，容许邻近的韵“同用”。比如唐人科举考诗、赋，容许冬韵、钟韵，支韵、脂韵、之韵，等等，同用，这样，同用的算作一部，实用时的韵部就不那样多了。宋朝科举考试还是用这个办法，如丁度等编的《礼部韵略》，是作为程式，供考试时遵照的官书，把可同用的韵合并，成为108部。其后不很久，韵部又减少两个，成为“平水韵”的106部。平水是地名，今山西省的临汾市。这种分韵法所以称为“平水”，说法有二：其一是，这种分法见于金朝王文郁编的《平水新刊礼部韵略》；其二是，南宋编《壬子新刊礼部韵略》的刘渊是平水人。我们可以不管起因，只说这出身并不很高的平水韵却后来居上，由宋金到二十世纪的现在，已经运行了800年。其间还加了一次油，那是清朝康熙年间官修《佩文韵府》，分韵完全依平水韵，于是平水韵加官进禄，成为《佩文诗韵》，简称《诗韵》。这是官书，应科举考试当然要奉行；考场以外，也许奉行惯了想不到可以不奉行吧，总之，直到现在，我们在报刊的角落偶尔见到一两首，不在不通之列的，押韵还是清一色的《佩文诗韵》。
《佩文诗韵》的编排，以平、上、去、入四声为纲；每一声下列若干韵；每一韵下列该韵所属的字，常用的在前，罕用的在后。开头是上平声（平声不分阴阳，上是上卷的意思，因为平声字多，所以分为上下卷），包括一东（东是这一韵的代表字）、二冬、三江到十三元、十四寒，十五删共15韵；下平声包括一先、二萧、三肴到十三覃、十四盐、十五咸共15韵；总共平声30韵。上声包括一董、二肿、三讲到二十七感、二十八俭、二十九豏共29韵。去声包括一送、二宋、三绛到二十八勘、二十九艳、三十陷共30韵。入声包括一屋、二沃、三觉到十五合、十六叶、十七洽共17韵。平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17 韵，相加是106韵。各韵所属的字，多少不同，以平声为例，四支包括支、枝、移到綦、郦、禗，多到464字；十五咸包括咸、鹹、函到杴、严、簳，只有41 字。
显然，为了读，尤其为了仿作，就要熟悉《诗韵》；而如果能够熟悉，那就许多由古今不同而来的麻烦都可以迎刃而解。可是熟悉并不是很轻易的事，因为：一，字太多，上万，都记住要费大力；二，有些字读者与今音不同，靠以今度古不行，要硬记。克服困难的办法只有一种，勤。昔日的读书人把熟悉《诗韵》看作必修课，不能不勤，于是有不少人，或说绝大多数人，都熟到能背，就是某一韵包括哪些字，都记得。集会联句足以说明这种情况，如《红楼梦》第五十回所描述，用二萧韵作五言排律，不通文墨的凤姐以“一夜北风紧”开篇，李绔续，是“开门雪尚飘”。以下香菱、探春等续，韵字是瑶、苗、饶等，一共用了35个，因为二萧韵包括180多个字，所以宝钗对湘云说：“你有本事，把二萧的韵全用完了，我才服你。”她们没用完，是因为“虽没作完了韵，腾挪的字若生扭了，倒不好了”，不是不记得。因为读书人有这种本事，所以楼头望月，陌上寻芳，惯于哼几句平平仄仄平，却不必怀揣《诗韵》。按照取法乎上的原则，如果对于诗词，我们不只想读，而且想作，就最好也能够这样。这显然不容易，原因是时代不同了，昔人可以用大部分精力干这个，我们只能“行有余力则以学”。条件不同，只好退一步。幸而退一步，变讲究为将就也未尝不可。以下谈将就的一些办法。
办法可以分为两类，一类是少记，另一类是重点记。先说少记，是记常用的，不记罕用的。比如平声一东韵包括东、同、铜等174字，常用的不过几十个，所以王力先生《诗词格律》后附《诗韵举要》，就只收东、同、童等60多个。其实就是这60多个，也还有多用、少用的分别，如中、风与酆、巃相比，显然后者就成为冷宫中人物，很少见到了。所以少记的原则之中还可以加个慢慢来，负担就可以变很重为相当轻。
再说重点记。这包括多种情况，而性质单一，不过是多注意古今有别的。
一种属于大批的声调变之类，必须多注意。其中的大户是旧入声字，为数不少，因为普通话没有入声，所以相当大的一部分变为平声；入声按平仄分类属于仄声，变为平声，就打乱了诗词的平仄协调的规律，也就破坏了音乐性。中古以后，入声分别变为阴平、阳平、上声（少）、去声（多），有规律，只是音韵学门外的人钻规律，也许比个个击破更费力，所以不如用“多见而识”的办法。也应该兼用少记加慢慢来的办法，如数目字常用，一、六、七、八、十、百、亿共七个，都是入声，就要先记住，其中一、七、八、十今读平声，尤其要记清，以免读诗，碰到“欲穷千里目，更上一（必仄）层楼”，读词，碰到“杯深不觉（读仄声）琉璃滑（读仄声），贪看六幺花十（必仄）八（必仄）”，不知从旧，破坏了音乐性。这种性质的变，还可以举出两个小户。其一是有不少字，旧读上声，今变为去声，如动、奉、是、市之类。其二是旧平声字，如一东韵的东、中、空、公，同、虫、红、蒙，旧算同韵，今则前四个读阴平，后四个读阳平。与入声字的大户相比，这两个小户关系不大，因为上声变为去声，没有跳出仄声的范围；平声上口分阴阳，由中古音的角度看是多此一举，客应随主便，我们取同（平声）舍异，甚至装作视而不见，也就混过去了。
一种是有些字，古今读音有别，要知道旧的念法。如“打起黄莺儿，莫教（读平声）枝上啼。啼时惊妾梦，不得（读仄声）到辽西。”读，要知道“儿”是四支韵，读ní，与属于八齐韵的“啼”“西”押韵。又如“长簟迎风早，空城淡月华。星河秋一（读仄声）雁，砧杵夜千家。节候看（读平声）应晚，心期卧已赊。向来吟秀句，不觉（读仄声）已鸣鸦。”读，要知道“赊”是六麻韵，读shā，与同韵的“华”、“家”、“鸦”押韵。这样的字不多，读多了，很容易记住。
一种是有些字，声音兼差，属于不同的韵，于是在这一首里可能读这个音，在那一首里可能读那个音。如“车”在六鱼韵里读jū，在（下平声）六麻韵里读 chā；“簪”在十二侵韵里读zēn，在十三覃韵里读zān；“看”在十四寒韵里读kān，在（去声）十五翰韵里读kàn；“醒”在九青韵里读xīng，在（上声）二十四迥韵里读xǐng。音不同还有义也不同的，如动词“思”属四支韵，读sī，用作名词读sì，属（去声）四寘韵，“论”也是这样，用作动词读lún，属十三元韵，用作名词读lùn（旧读近于“乱”），属（去声）十四愿韵。这样的字也不多，多读就不难记住。
还有一种是有些字，今音相同，旧属不同的韵部，如“中”、“风”是一东韵，“钟”、“封”是二冬韵，“予”是六鱼韵，“于”是七虞韵，“官”是十四寒韵，“关”是十五删韵，等等。作近体诗，旧规矩是不许出韵，如果记不清，以今度古，就容易有出韵的失误。
如以上所说，杂七杂八不少，记住，要以时间长、渐渐熟悉为条件；时间还不够长，还不很熟悉，读，尤其仿作，总不免会碰到疑难，即某字，读，或用了，不知道声音对不对。解决疑难的办法只有一种，查。可以查《诗韵》，看看它入哪一韵。这有时会感到麻烦，因为106韵，那么多字，找到不容易。那就不如查字书。民国早年曾印《校改国音字典》，小本本，字按部首排列如第一个字“一”，下注端（三十六字母属端母）、齐（齐齿呼）入（入声）、质（四质韵），只几个字就把旧的声音方面的情况都注明。可惜这样的小本本已经不容易找，那就不得不利用旧版的《辞源》、《辞海》之类，或再远些，《康熙字典》之类。那些书都注明某字属某一韵，比如自己诌几句平平仄仄平，把“说”字当作平声用了，忽然生疑，查《诗韵》，五歌韵里没有，查其他韵，大海捞针，就不如翻旧字书，在言部七画里找到，一看，是屑韵（入声九屑），恍然大悟，错了。错了有好处，这有如买了假货，上一次当，下次就可以不再上当。
八 关键字
诗词是依照中古音系统作的，为了保持音乐性，要依照中古音的系统读。（仿作是否也要照猫画虎，问题复杂，以后谈。）这是原则，或理想；真去读，就不能不顾事实的一面。事实是我们不能完全照办。理由很多，其中最有力的一项是，以普通话为标准，我们已经没有入声。笼而统之说，字字照《诗韵》发音，不只不可能，而且太麻烦。不可能，只好放松一些。放松还可以有宽严的等级之别：严是平仄（不是四声）完全从旧，宽是只有关键字从旧。以杜甫《咏怀古迹五首》（“群山万壑赴荆门”）一首为例：
群山万·壑赴荆门，生长明妃尚有村。·一去紫台连·朔·漠，·独留青冢向黄昏。画图省·识春风面，环珮空归夜·月魂。千载琵琶·作胡语，分明怨恨·曲中·论。
加点的字都是读音古今有别的（当然还是就语音系统说），其中除“论”这里旧读平声以外，都是入声字。照入声读不可能，只好退一步，满足于维持仄声，即读如去声。这是严的一路，即凡入声字都读如去声。可以再放松，只关键字维持仄声，其他非关键字从今音。这样，变读的字就只剩下“识”、“论”两个（“曲” 读上声，不变为去声也可以）。为什么可以这样放松？以下谈谈这方面的情况。
问题由音乐性来，相当复杂，甚至相当微妙。前面说过，格律是音乐性的基础，这话没说清楚；想说清楚，就要理清音乐性和格律的关系。先打个比方，音乐性是道德性的，要求严而细；格律是法律性的，所谓大德不逾闲，小德出入可也。道德管得宽，兼及路遇佳人多看几眼的小事（所谓诛心）。法律就不能这样，只要没严重到动手动脚就不管。音乐性也是这样，也许情调的不同也应该算在内吧？如果竟是这样，那就，例如平声韵开朗，仄声韵沉闷，也就与音乐性有关了。还可以加细，如同是平声，十五删韵宜于表现豪放，五微韵宜于表现怅惘，也就与音乐性有关了。还可以再加细，甚至同是仄声，同是十灰韵，以杜甫的格调高的“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”一联为例，上声的“扫”换为去声字，“开”换为“裁”，且不问意义，音乐性也会差一些吧？这类细微的地方，我们一向不管，是因为：一，不能知道得一清二楚，因而就抓不准；二，即使弄得清，法令如牛毛，负担太重，也必将苦于无所适从。于是不得不退一步，走切实可行的一条路，也就是粗略的一条路，只求合于格律。格律保证的是明显而重大的音乐性，此外就都交给作者去神而明之了。
格律，与声音有关的主要是两种：一是押韵，二是平仄协调。
先说押韵，这是用回环的方式以表现音乐美。韵字一般放在句尾。说一般，因为，如《诗经·周南·关睢》“参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之”，韵字是放在句尾的虚字之前。中古以来的诗词之作就不再有这种形式，所以也可以说，韵字都是放在句尾。押韵的格律要求是韵字要同韵（这是就近体说，古体和词限制较宽，详情留到后面说），所以读，遇到韵字古今音不同（主要是平仄不同）的，就要从旧，以保持押韵的音乐美。举下面几首为例：
暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处·看？（苏轼《中秋月》）
千山鸟飞·绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江·雪。（柳宗元《江雪》）
清明上巳西湖好，满目繁华，争道谁家，绿柳朱轮走钿·车。 游人日暮相将去，醒醉喧哗，路转堤斜，直到城头总是花。（欧阳修《采桑子》）
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初·歇。都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催·发。执手相看（读平声）泪眼，竟无语凝·噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离·别，更那堪冷落清秋·节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人·说。（柳永《雨霖铃》）
前两首是诗。第一首押平声十四寒韵，第四句“看”照今音读去声，不能与“寒”、“盘”押韵；为了保持音乐美，要读平声。第二首押入声九屑韵，韵字照今音读，“绝”是平声，雪是上声，不能与“灭”押韵；为了保持音乐美，都要读如去声。后两首是词。前一首押平声六麻韵，上片末尾的韵字“车”，今读chē，不能与“华”、“家”、“哗”、“斜”、“花”押韵；为了保持音乐美，要读chā。后一首基本押入声六月和九屑韵（只有“阔”是七易韵，词韵第十八部入声五物、六月、七易、八黠、九屑、十六叶同用），“歇”、“发”、“噎”、“别”、“节”、“说”今都读平声，不能与“切”、“阔”、“月”、“设”押韵；为了保持音乐美，都要读如去声。
就押韵的格律要求说，韵字是关键字，关键字读音与中古音系统不合，就打乱了格律，也就破坏了音乐美。至于韵字以外，如果没有其他规律（指平仄协调，下面谈）拘束着，就放松些也未尝不可，至少是关系不大。例如上面举的四首，第二首的“独”是入声字，照今音读为平声，也不会感到怎么难听；同理，第三首 “直”也是入声字，照今音读为平声，也不会感到怎么难听。这是宽的一条路，只求合乎格律，或只管关键字，用大话说是得凑合且凑合主义。目的是减轻负担，让大量有志于学的人不费过多的心思也过得去。当然，如果自愿走严的一条路，像刚才提及的“独”和“直”，因为记得是入声字，就读如去声，于是“独钓寒江雪” 就还原为仄仄平平仄，“直到城头总是花”就还原为仄仄平平仄仄平，那就成为与古人更近，是连今人也不会反对的。
再说平仄协调。汉语语音有声调，声调可以分为平仄两类，“事实”是本土有的，“理论”是外国来的。三国时曹丕写信，说“节同时异，物是人非”（仄平平仄，仄仄平平），东晋王羲之著文，说“天朗气清，惠风和畅”（平仄仄平，仄平平仄），等等，正如沈约在《宋书·谢灵运传论》中所说：“高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”这高，这妙，这理，不过是玩平仄变化的花样（或无意）。到南朝，沈约、谢朓等不但变本加厉，还吸收翻译佛经中梵语拼音的道理，创四声、八病说，平仄变化的要求就由“暗与理合”变为有意追求。追求什么？笼统说是声音美。具体说就比较麻烦，因为必须讲清楚，李绔的“开门雪尚飘” （平平仄仄平）好听，凤姐的“一夜北风紧”（仄仄仄平仄）差些，如果换为“一夜瑞雪降”（仄仄仄仄仄）就更差。为什么？可以推想，我们的耳朵不愿意接受千篇一律。正面说是爱听有变化的。这里变是平仄变。用最简明的说法，平声的性质是扬，仄声的性质是抑，正好对立，变就是扬后有抑，抑后有扬。何以这样变就好听？也许音乐理论家能够说明，至于我们“家”以外的人，就无妨安于“天性使然”。换个说法，对于耳朵欢迎平仄变，我们容易知其当然，而不容易知其所以然。
还有不容易知其所以然的，是要求的变不是乱变，而是基本上以两个音节（有人称为“音步”，有人称为“节”）为一个单位的变。以五言的近体诗为例，要求的变不是仄平仄平仄或平仄平仄平，而是仄仄平平仄或平平仄仄平。这样的变扩张到句外，就成为上下联的变：
五言 七言
仄仄平平仄 平平仄仄平平仄
平平仄仄平 仄仄平平仄仄平
这是在一联中，两个平仄相同的音节结合为一体之后才要求变；而且要求得彻底，两个方向（左右，上下）的邻居都要变。有极少数诗作是这样循规蹈矩的，如：
爱此江边好（仄仄平平仄），留连至日斜（平平仄仄平）。眠分黄犊（读仄声）草（平平平仄仄），坐占白鸥沙（仄仄仄平平）。（王安石《题舫子》）
爆竹（读仄声）声中一（读仄声）岁除（仄仄平平仄仄平），春风送暖入屠苏（平平仄仄仄平平）。千门万户曈曈日（平平仄仄平平仄），总把新桃换旧符（仄仄平平仄仄平）。（王安石《元日》）
这是字字合乎格律，一点不含胡。得到的酬报是，读来会感到抑扬顿挫，确是好听。
可是字字合乎平仄格律的整齐的变，常常不能与意义水乳交融。举例说，一阵有所感，诌了这样一句，“宝祐伤心事”，恰好是仄仄平平仄，字字合乎格律，如意得很；可是想想，事不是出于宝祐，而是出于淳祐，不得不改为“淳祐伤心事”，成为平仄平平仄，怎么办？在这种地方，古人也不敢强硬，于是迁就意义，放弃点声音方面的地盘，甘心顾后不顾前，即承认两个音节，后一个是重点，不得已就放弃前面那个轻的。这还有个名堂，曰“一三五不论，二四六分明”。这名堂是就七言说的，如果是五言，要改为“一三不论，二四分明”。我们翻看诗集，会发现有不少诗句是这样将就的。
举以“诗律细”自负的杜甫为例：
·江动·月移石（读仄声），溪虚·云傍花。·鸟栖知故道，·帆过宿谁家？（《绝句六首》之一）
草阁（读仄声）柴扉·星散居，·浪翻·江黑（读hè）雨飞初。山禽引子·哺红果，·溪女·得（读仄声）钱·留白（读bò）鱼。（《解闷十二首》之一）
加点的字，“江”、“云”、“帆”、“星”、“江”、“溪”、“留”是应仄而平，“月”、“鸟”、“浪”、“哺”、“得”是应平而仄，位置有的是一，有的是三，有的是五，都是一个单位的前一个音节。这样，萧规曹随，比如读这位杜老的以下两首：
·国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别（读仄声）鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。·白头搔更短，浑欲不胜（读平声）簪。（《春望》）
朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生·七十（读仄声）古来稀。穿花·蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。
（《曲江二首》之一）
加点的字，在一位置上的“国”、“白”，在三位置上的“七”、“蛱”，都是入声字，就可以依照放松轻、抓紧重的原则，照今音读。也是依照放松轻、抓紧重的原则，在二位置上的“别”和在四位置上的“十”，也是入声字，就要依照中古音系统，读如去声。
上面举读音可以通融的例，五言句没有在三位置上的，七言句没有在五位置上的，意思是想补充说明，在这两个位置上的，即使不是非论不可，也总是以论为好。原因是如果不论，就会成为这样：
五言 七言
仄仄·仄平仄 平平仄仄·仄平仄
仄仄·平平平 平平仄仄·平平平
平平·仄仄仄 仄仄平平·仄仄仄
平平·平仄平 仄仄平平·平仄平
读读试试，不好听。为什么五言句的三，七言句的五，要另眼看待？理难说，无妨设想个现象性质的规律，是也如积薪然，“后来居上”。居上，在耳朵里占重要地位，贵宾不可慢待，因而放松就不妥当了。本诸此理，像这样的诗：
花枝·出建章，凤管·发昭阳。借问承恩者，双蛾几许长？（皇甫冉《婕好怨》）
银烛（读仄声）秋光冷画屏，轻罗小扇·扑流萤。天街夜色凉如水，卧看牵牛·织女星。（杜牧《秋夕》）四个加点的字都是入声字，今读平声，位置或三或五，从今读不好听，最好是不惮烦，从旧，读如去声。（平平仄仄平五言句的第一字，仄仄平平仄仄平七言句的第三字，也要论，以后谈作的时候谈。）
还要顺着后来居上的情况往下说，那是与韵字对称的字，五言句在五位置上的，七言句在七位置上的，虽然也是单数，因为必须与韵字平仄不同，所以非论不可。例如：
青山横北·郭，白水绕东城。此地一（读仄声）为·别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。（李白《送友人》）
水流花谢两无情，送尽东风过楚城。蝴蝶（读仄声）梦中家万里，杜鹃枝上月三更。故园书动经年·绝，华发春催两鬓生。自是不归归便·得，五湖烟景有谁争。（崔涂《春夕旅怀》）
四个加点的字都是入声字，今读平声，因为在句末，与韵字对称，所以要从旧，读如去声。
以上谈平仄协调都是以近体诗为例。读词呢？“基本上”也要求诗那样的平仄变化，关键字为二四或二四六以及句末。
如：
轻·舟短·棹·西·湖·好，绿·水·逶·迤，芳·草·长·堤，隐·隐·笙·歌处·处·随。无·风水·面·琉·璃·滑（读仄声），不·觉（读仄声）· 船·移，微·动·涟·漪，惊·起·沙·禽·掠·岸·飞。（欧阳修《采桑子》）薄·雾浓·云·愁·永·昼，瑞·脑·销·金·兽。佳·节（读仄声）·又·重· 阳，玉·枕·纱·厨，半·夜·凉·初·透。东·篱把·酒·黄·昏·后，有·暗·香·盈·袖。莫·道·不·消·魂，帘·卷·西·风，人·比·黄·花· 瘦。（李清照《醉花阴》）
可以通融的大致是靠前的单数字。
说“大致是”，或说“基本上”，是因为词的平仄要求比诗严格，平仄变化比诗复杂。差异由词的句法和音律与诗有别来。先说句法。诗，尤其近体，无妨说，只有五言、七言两种（六言的作品极少）。词就不同，由一字到十字都有。只举例说说两端的较少见的。一字的有大断、小断两种，如《十六字令》的开头一字要断句，入韵，是大断；许多领字，如“·渐霜风凄紧”，“·怅客里光阴虚掷”，加点的字读时要顿，是小断。二字的不少，多用在换头处，如“明月，明月”，“· 江·国，正寂寂”。三字的更多，如“萧声咽”，“秦楼月”。超过七字的数量不大，如“更那堪冷落清秋节”，“英雄无觅孙仲谋处”是八字句，“斜阳正在烟柳断肠处”是九字句，“君不见玉环飞燕皆尘土”是十字句。再说音律。深追，可以细到如李清照在《词论》中所说：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”我们不敢这样要求，但也不能退到像诗那样，只满足于平平仄仄的变化。超出诗以外的情况，大致可以分为两类。一类较粗，是平仄的变化不是平平仄仄式。还可以分为缩短和延长两种：缩短是不到两个字就变，如《如梦令》的“如梦，如梦”（平仄，平仄），《天仙子》的“泪珠滴”（仄平仄），《六醜醜》的“愿春暂留”（仄平仄平），都是；延长是超过两个字才变，如平韵《忆秦蛾》的“桃花红”（平平平），《兰陵王》的“似梦里，泪暗滴” （仄仄仄，仄仄仄），《黄莺儿》的“黄鹂翩翩”（平平平平），《声声慢》的“惨惨戚戚”（仄仄仄仄），《夜半乐》的“渔人鸣榔归”（平平平平平），《倒犯》的“驻马望素魄”（仄仄仄仄仄），都是。另一类加细，是不只辨平仄，有些地方还要限定用仄声的哪一种。如《永遇乐》的“尚能饭否”，“否”一定要用上声；《瑞鹤仙》的“又成瘦损”，“瘦”一定要用去声；《红林檎近》的“萧索水云乡”，“索”一定要用入声。（《忆秦娥》、《贺新郎》等习惯押入声韵的词调，韵字当然要用入声。）这么琐细，初学怎么办？有劳、逸两种办法：劳是对照词谱，逸是大致照读诗那样读（注意平仄变化和韵字）。当然，如果仿作，就只能走劳的一条路。
总括以上所说，以下面两首为例，加点的字，读音就应该从旧，以求不破坏音乐美。
好雨知时·节（jiè），当春乃·发（fà）生。随风潜入夜，润物细无声。野径云·俱（jū）·黑（hè），江船火·独（dù）明。晓·看（kān）红·湿（shì）处，花重锦官城。（杜甫《春夜喜雨》）
正单衣试酒，怅客里光阴虚掷（zhì）。愿春暂留，春归如过翼，一去无·迹（jì）。为问家何在？夜来风雨，葬楚宫倾·国（guò）。钗钿堕处遗香· 泽（zè），乱点桃溪，轻翻柳陌。多情更谁追·惜（xì）？》但蜂媒蝶（diè）使，时叩窗·槅（gè）东园岑寂，渐蒙笼暗碧，静绕珍丛底，成叹·息（xì）。长条故惹行客，似牵衣待话，·别（biè）情无·极（jì）。残英小、强簪巾帻（zè）。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮·汐（xì）。恐断红尚有相思字，何由见·得（dè）？（周邦彦《六醜》）
最后说说理论上没啥实际上也许会碰到的一个问题，是：读，从旧（就说是为数不多）有困难，完全从今不成吗？困难有不同的来源。一个小的是与“省力”有矛盾。这在前面已经谈过，图省力，就只好牺牲音乐美。两条路只能走一条，走哪条是个人的自由，不必勉强，勉强也没有用。另一个大的是与推广普通话有矛盾。据我所知，电台和电视中读诗词，就以此为理由，一律照今音读。这是集体的自由，也不必勉强。但这会引来一个小矛盾，是：读，大多是描画某一首如何美，这美包括意境美和声音美，而如果照今音吟诵，比如与“今夜鄜州月”对称的“闺中只独看”，读为guīzhōngzhǐdúkàn，那声音就成为相当难听了。怎么解决才好？难免左右为难。这就更足以证明，读诗词怎样发音还是个值得研究的问题。
九 偏爱
偏爱常用于人对人。元稹诗：“谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。”这是说这位谢老丈人对儿女不是一视同仁，而是特别喜欢最小的一个。想来谢婆必更是这样。读诗词是不是也会如此？我想不只“会”如此，而且“必”如此。也“应该”如此。谈诗词，有没有偏爱不是什么大事。甚至深一层，有没有偏见也不是什么大事。不过既然有所偏，就难免引起争论，这就会牵涉到是非问题，至少是哪一种好些、哪一种差些的问题。是非、好坏是评价范围内的事，因而如果成为问题，问题就不简单。所以无妨费点笔墨，也谈谈。
仍以诗词为限，偏爱有范围大小之别。可以大到在诗词间有所偏爱，比如同样是抒情，有的人对软绵绵特别感兴趣，那就无妨多读“执手相看（读平声）泪眼”，“斜阳正在烟柳断肠处”之类而一唱三叹。同是诗或词，可以对某一体有偏爱，比如诗特别喜欢近体，词特别喜欢长调就是。体还可以加细，一直细到喜欢近体的七律，长调的《满江红》《贺新郎》之类。偏爱的还可以是时代，如诗特别喜欢盛唐，词特别喜欢北宋之类。时代还可以缩小到人，如盛唐特别喜欢老杜，北宋特别喜欢小晏之类。更常见的偏爱集中于作品，如诗特别喜欢《古诗十九首》、杜甫《秋兴八首》，词特别喜欢柳永《雨霖铃》、贺铸《青玉案》之类。这方面也可以缩小，如诗可以特别推重“春风又绿江南岸”的“绿”字。词特别推重“红杏枝头春意闹”的“闹”字之类。这多种偏爱的分歧自然只是举例，就绝大多数读者说，都多多少少是墨子的信徒，（有条件的）兼爱，正如对于佳人，窈窕的，赵飞燕，丰满的，杨玉环，都觉得好。那就无妨说，读诗词，时间长了，篇数多了，总难免，偏爱这些，不偏爱那些，不偏爱的那一堆里，也许有一些，甚至不很少，轻则不喜欢，重则厌恶。这好不好？
我看是没有什么不好。理由有主观、客观两种。主观是就读者说，各有性之所近，正如饮食大欲，有人爱吃甜的，有人爱吃辣的，不必勉强，勉强也难于奏效。以读诗为例，陶诗和西昆体之间，如果容许打破时代的拘束，巢父、许由一流人一定选择前者，徐陵、江总一流人一定选择后者。这类事说不上什么对错，人生是复杂的，大道理之下应该包容多种小自由。客观是就作品说，古今大量的不通的不算在内，只说漂在水面以及之上的，如朱庆余的《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛（读仄声），待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”李商隐的《寄令狐郎中》：“嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。”两首诗都见于《唐诗三百首》，都是写给某一人意在讨好的，不知别人怎么看，我看是有高下之分，因为读前一首总感到肉麻，后一首没有乞怜的谄媚态，不诛心就过得去。由此可见，作品确是有好坏之分，至少是高下之分，对应好坏，高下，有偏爱正是当然的，虽然所偏未必就是适当的。
进一步说，读诗词，偏爱还有优点，是可以证明已经深入一步。理由可以想见。其一，偏爱由比较来（除性之所近以外），固执的偏爱由多次比较来。儿童开始接触诗词，比如只念了三五首绝句，“床前明月光”、“两个黄鹂鸣翠柳”之类，觉得还有点滋味，这够不上偏爱，因为没有觉得这比什么什么好。读多了，比如唐以前，尤其南朝五言诗读了不少，越来越感到，还是《古诗十九首》好，因为语质朴而情真挚。这是由比较来的偏爱，与儿童的浅尝相比，获得增多，所以是深入一步。其二，偏爱还由深入领会，或说与作者的诗情（作品蕴含的情怀）同呼吸、共苦乐来。陶诗“众鸟欣有托（读仄声），吾亦爱吾庐”，杜诗，“夜阑更秉烛（读仄声），相对如梦寐”，都用朴实的笔墨写常事常情，可是这情是由颠簸的经历和哲人式地体味人生来的，其中有理，也有泪，如果我们读了，生偏爱之心，就证明我们已经透过字面，心中也有了理，眼里也有了泪。用前面说过的话说，这是已经进入诗境，或取得境的化。
上面说，偏爱的所偏未必就适当。适当比不适当好，可是分辨适当与不适当，不容易，因为要有标准。偏爱主要由感受来，感受却不能单独充当标准，至少是不能单独充当基本的或稳固的标准。所以最好还是再深入，问问所偏爱的作品为什么是值得偏爱的，或者说，去找那个基本的或稳固的标准，以支持偏爱。我的经验，这样的深思，有如掘井，可以分层，最有力的泉源总是在靠下一层。还是以读诗词为例。李白，与杜甫相比，是长于写绝句的，拉他的两首绝句来比比看：
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。（《清平调》三首之一）
故人西辞黄鹤楼（“人”字平声，不合格律），烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。（《送孟浩然之广陵》）
前一首写佳人，后一首送诗人。佳人容易引起男士的热，可是这位佳人是有主的，而且主不是普通人，是有生杀予夺之权的皇帝，于是可能的热就难得热起来。但这样的诗必须歌颂，美化，无力而不得不装作有力，只好拉西王母来凑凑热闹。后一首就不然，“惟见”云云，表示极不愿离别而终于不得不离别，其中不只有热，而且有泪。这样，两首相比，后一首真，前一首假，或说得委婉些，以酒为喻，后一首醇，前一首是搀了水的。醇好，搀水不好，这是比感受深一层的理。深一层的理还可以表现在旁的方面，举《古诗十九首》的两首为例：
今日良宴会，欢乐难具陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛。（其四）
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。（其十）
两首诗感情都真实，可是，至少我觉得，有高下之分。前一首写人生短促，这几乎是人人都会感到的，分别在于怎样对待。积极的态度是少壮努力，或退为消极，“对酒当歌”。这首诗不然，而是“抢先”，求居人上。后一首写可望而不可及的思情，欲语而不得语的苦，像是由人生的定命来的，所以有普遍性，难忍而终于不得不忍，所以又有长久性。两首相比，虽然感情都不假，可是前一首浅，后一首深。深好，浅不好，这是另一种深一层的理。这样的理还可以表现在许多方面，如谢灵运诗，“池塘生春草，园柳变鸣禽”，上联比下联好，因为自然，没有拼凑痕迹；杜甫诗，“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一（读仄声）吟”，也是上联比下联好，因为形象生动，意境清远，至于龙，谁也没见过，加上吟，就难于知道是怎么回事了。自然好，有鲜明意境好，这些也是深一层的理。其他可以类推。
这样的多方面的理，能不能统一为更深一层的理？我想是可能的，而且是应该的。但这比较玄远，想只简略地说说我的蠡测。我的一点不成熟的想法是由有关道德学和美学的粗浅认识而来。道德学是研究善恶的性质的，美学是研究美丑的性质的，我惯于小本经营，总愿意把无极、太极（即使有）画在胸前或背后，就是说，人本位，所以认为，不管善恶两端、美丑两端看来如何微妙，探挖，根柢总不能不在饮食男女的大欲之内。真截了当地说，人所喜爱的、推重的，总是有利于人生的。何谓“利”？一言以蔽之，不过是能使生活（指总的，枝枝节节的未必然）向上而已。这“上”包括多方面的内容，难于类举，只举两个方面为例。一方面是对己，丰富比贫瘠好，清新比混乱好，等等，好的一面是向上的。另一方面是对人，爱比恨好，聚比散好，等等，好的一面也是向上的。好的诗词作品之所以为好，我的想法，也是有使生活向上的感染力量，所以表现为情，要真，表现为境，要净，总的精神是执着于人生，或者再简化为一个字，“厚”。这厚是更深一层的理，读诗词，不知道也许关系不大，但既然不免于偏爱，能够问问所以然，总比不识不知好一些吧？追深一层的理，要靠思。孔老夫子说，“思而不学则殆”，所以思还要以学为基础。任何思方面的高的造诣都是以前人的思为阶梯爬上去的。所以思之前，先要多参考别人的意见。就诗词而言，别人的意见，有泛泛的，如上面提到的道德学和美学就是；还有专业的或切近的，那是有关诗词的述说和议论，因为直接，所以更重要。举王国维《人间词话》的两则为例：
尼采谓：一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
南唐中主词，“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽、美人迟暮之感，乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。
这都见得深，能够启发我们深入一层去领会。
可是这论南唐中主词的一则会引来一个问题，是：看法不同，不能都对，怎么能避免失误？我的想法是不会严重到失误。理由有二。其一是不怕不识货，就怕货比货，读多了，日久天长，好货自然会占上风。其二，万一出点小差错，比如把不很美的看作很美，推想也总是小德可以出入之类的，无妨放宽一些。至于再轻些，如有人喜欢“菡萏香销”，有人喜欢“细雨梦回”，则是公说公有理、婆说婆有理之类的，就更可以任随君便了。
最后说说，偏爱还会连贯地产生另外两种“利”。一种是有利于“熟”。因为爱就不忍释，于是霜晨月夕，路上窗前，就不免随口哼几句，这样日久天长，许多篇什就印在记忆上。这就会引来另一种利，正如俗话所说：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”就是说，仿作就不怎么难了。语言的巧妙、繁富来于熟之后的拆改，诗读多了，熟了，也就不难拆改。大拆改是用零件拼，没有盗用的痕迹，可不在话下；小拆改呢，如“水田飞白鹭”变为“漠漠水田飞白鹭”，昔人也容许，甚至美其名曰点化。这些，以后还要谈到，这里从略。
一○ 旧韵新韵
前面主要谈“读”诗词的概括方面。具体呢，比如李商隐《锦瑟》，历来视为难解，要怎样悟人？这不胜说，也不好说。还不必说，因为嚼饭哺人，总不如用自己的牙切实有味。所以想照应书题，由“读”往下走，谈“写”。可以现身说法。我昔年读了些诗词，自知东施效颦，难免人冷笑而己出丑，不敢写。“大革命”来了，本职工作受命停顿，而昼夜仍是24小时，举小红书从众呼万岁之余，难消永日永夜，饥不择食，于是试写诗词。人，万马齐暗的时候是也会出声的，于是无病或有病呻吟之后，有时还抄三首两首效颦之作给过颦的朋友看看。其中一位比我年轻得多，富有维新气，看我写诗仍是百分之百的平水韵，填词仍是百分之百的《词林正韵》，也许是想“己欲达而达人”吧，写信给我，劝我扔掉“守旧”的枷锁，以享受解放的自由。我想了想，复了一封长信，感谢善意之外，说了些碍难从命的理由。记得其中总括的意思是：你说我守旧，我不是守旧，是守“懒”，或守“易”。现在谈写，必碰到的头一个问题是，要不要以昔日的格律为准绳，亦步亦趋。这个问题不简单，幸而过去考虑过一次，现在无妨炒炒冷饭，把那封信的意思重说一遍。
我的仍旧贯的理由不是来自理论，而是来自实际。理论上，从今像是有好处，甚至是当然的。其一，我们是现代人，说普通话，或要求说普通话，一旦有在心为志，需要发言为诗，当然要用普通话的言，而平水韵式的言是《清明上河图》里的人物说的，舍此时而追彼时，即使可能，也总是颠倒衣裳一类的事。其二，如果决定从今，即不依平水韵而依今韵，那背平水韵、硬记许多今昔不同音的字、一些关键字变读之类的麻烦就都烟消云散。其三，今人读，以张目所见为喻，倭堕变为烫发，绣履变为高跟，就是程、朱、陆、王的信徒也当感到亲切得多吧？
但这是单纯用理论的眼看出来的，用或兼用实际的眼看就未必然。而如果两个来路有分歧，甚至扩大为争论，弃甲曳兵而走的经常是理论，因为手中的一文钱总比天上的聚宝盆更为有力。仿作诗词，维新难，症结在于下笔之前，我们接受了平平仄仄平的格式，而这格式正如九斤老太，守旧至于极端顽固，不要说通体（身加心）变革，就是星星点点，她也绝不会同意。这不是理论上不可能，是实际上困难很多。以下具体说这很多。
困难之一，学什么要唱什么，趸什么要卖什么，如果学梅兰芳，上场要唱毛阿敏，趸石榴裙，开门要卖牛仔裤，即使非绝对不可能，也总当很费力。我们读旧诗词，是哼惯了“春草年年绿”，“环佩空归夜月魂”，“对花前后镜”，“但目送芳尘去”是类文句的，及至写，要改弦更张（主要指能表现的词语），或者说，用新的一套，这困难是可以想见的。这近于总的说，以下分别说说诸多方面。
困难之二，守旧不如从今，这意见开始是从“音”那里来的；音之中，主要是从“押韵”那里来的。举实例说，比如写一首五律，用二冬韵，韵字用了“农”、 “同”、“容”、“逢”四个，用旧眼看，这是出了韵，不合格律，因为“同”是一东韵；用维新的眼看，这四个字今音同韵，用在一首诗里正是天衣无缝。单就这一点说，维新的办法确是不坏。可是这变通的行动虽然简单，意义和影响却并不简单，因为是旧向新开门；门既然开了，“同”走进来，就很难阻止其他也想进来的种种挤进来。紧接着进来的是，十一真韵的“茵”、“津”之类和十二侵韵的“心”、“衾”之类押了韵。这还是小节，接着就来了不能算作小节的，五微韵的 “衣”、“稀”之类和入声四质韵的“漆”、“七”之类也押了韵。维新派会说，不少入声字早已变为平声，让它与平声押韵又有何妨？就姑且承认是无妨。但这从今会成为原则，也不能不成为原则，因为我们总不当（而且是理论上）从心所欲，例如“白”，在这首诗里和“柴”押韵，在那首诗里和“黄”对偶，就是说，既然从今，就一定要任何地方都念bǎi，不念入声。“白”，这样，其他会用到的字也必须这样，这就是成为原则，从旧，从今，两条路只能走一条。
困难之三，这法律上人人平等的办法在理论上没有什么困难；实行呢，还要试试看。例如“露从今夜白，月是故乡明”不行了，是否可以改为“月是故乡亮，露从今夜白（bái）”？用格律衡量，没有问题。问题来自我们已经习惯于平水韵式的平平仄仄平，看到“露从今夜白”充当下联，总感到别扭。据说思想还可以改造，何况习惯？且不说这个，还有麻烦，是许许多多旧调调都不能用了。由小到大说几种。一，“还与韶光共憔悴，不堪看”之类不行了，因为当注目讲的“看”今音是kàn。二，“绿树村边合，青山郭（读仄声）外斜”之类不行了，因为“合”今音是平声，不能与也是平声的“斜”对偶。三，“合”的问题扩大，成为仄声字减少了不少，必致给拼凑平平仄仄平带来不方便。四，以六鱼韵为例，“嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一（读仄声）纸书”之类不行了，因为“居”和“书”，今音不同韵。五，有人说，用今韵，韵部大大减少，方便得多。且不谈韵部减少是否就方便的问题，只说增减，用今韵还有增加的，因为平声，平水韵不分阴阳，所以 “花近高楼伤客心，万方多难此登临”算押韵；从今音就不行，因为“心”读阴平，“临”读阳平，声调不同不能押韵。这样，如果依《中华新韵》平声18部，分阴阳就成为36部，反而比平水韵多6部。此外还有儿化韵怎么处理的问题。这些都是会有损失的一面，可以用狠心法解决；或有失有得，用打算盘法解决。但是问题还不只此也。
困难之四，字，形、音、义是一体，音从今，会不会把今词也带进来？推想有时就难免。以常用的“别”为例，表分离的意义，旧单用，如“恨别（读仄声）鸟惊心”，“红楼别夜堪惆怅”，等等，今不单用，如不能说“我们是在北京站别（bié）的”，那么，把它谱入平平仄仄平，从今音，就要一扩大为二，或写分别，或写离别，才合情合理。可是这样一来，作为原则推而广之，不少今词入旧的平平仄仄平，困难就来了。一种是，旧词短的多，五、七言容得下；今词长的多，不要说五言，七言也难于容纳。另一种是，今词会使现实性增多，连带的就会使诗意诗境相对地减弱。前面说过，诗境是我们向往而难于在现实中找到的，因而它就不能不与现实保持或远或近的距离。金钏诗意多，瑞士手表诗意少，油碧香车诗意多，丰田汽车诗意少，原因就是由这里来的。怎样显示这种距离？诗词多有一种优越性，是用旧词语，比如“忽逢青鸟使，邀入赤松家”，不过是说对方来人送信，约我到道士家玩玩，用现代语直说，迷离渺远化为明晰切近，诗意就差了。当然，用现代语也能够写诗，那通常是乞援于轻点和暗示，甚至故意朦胧；旧诗词就不必过分地这样，因为用语本身就蕴含了距离。还有一种困难，来于我们看惯了李、杜和秦七、黄九等等，如果维新的平平仄仄平里出现“啤酒送别离”，“谷一唱罢看排球”之类的句子，总觉得不像诗。这或者是偏见，但既然不少人有此见，装作不见总是不合适的。
困难之五，与诗相比，词限制更严（变通，如上、入代平，也要依惯例，不可随随便便），由音引起的困难，除上面提到的以外，还有，有些词调，如《好事近》、《忆秦娥》、《满江红》、《兰陵王》等，习惯押入声韵，从今音就无法作。一种维新的想法，还是以自由代替旧的枷锁。自由可以小些，改为押今音的去声；可以大些，改为（如报刊上常常见到的）既往不“究”，我行我素。我的想法，既然解放到我行我素，那就不如干脆把所有词调都一脚踢开，彻底解放，写行数、字数都没限制，也可不押韵的自由体新诗；标题为《念奴娇》、《疏影》等而不照谱填，弄得非驴非马，总是不合适的吧？而一旦决心照谱填，用今韵就不行了。
困难之六，仿作，说“只可自怡悦，不堪持赠君”是客气，君不见，许多令人齿冷的不通之作，不是也常在报刊上占一席地吗？而既然要给“人”看，就不能不重视赏光人的观感。推想遇见平平仄仄平也扫一眼，甚至摇头晃脑吟咏一番的，大多是也熟悉并喜欢平平仄仄平的，若然，比如有这样一联，“旧史传白傅，就词忆柳七”，赫然入目，十分之九会大吃一惊吧？
困难之七，也许是最严重的，是仿作成为更难。语言，包括诗文，用的时候，都是适应当前的情势，利用印在脑子里的语句拆改的。专说诗文，旧时代的注释家，远的如李善（注《文选》）等，近的如黄节（注阮籍、谢灵运等人诗）等，就曾泄漏此中奥秘，就是指明某词语，昔人在某处用过。折旧句嵌入新句，先后句要是一个系统；不同系统的就会不能水乳交融。诗词就是这样，读多了，旧语句印在脑子里，拆成词语，有些要变音，嵌入旧的平平仄仄平，圆凿方枘，是难得合在一起的。举诗词各一首为例：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。（杜甫《登高》）
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字·了·得。（李清照《声声慢》）
加横线的词语，从今音，就都不能嵌到这样的格式里用。读，熟了，有方便条件却不许方便，是必致大伤脑筋的。
以上说了维新的多种困难。对付困难，原则上有两种办法，一种是知难而进，另一种是知难而退。进，也许能闯出一条路吗？但那要用大力尝试。我既无此精力，又无此魄力，还有，试作诗词，不过是如梅兰芳之反串黄天霸，偶尔一次，好玩，转过天来，是还要演杨玉环或穆桂英的。所以我宜于走，也不能不走“懒”或 “易”的一条路。说懒，意思是我不必为闯新路费心思；说易，意思是路已经有李杜、温韦等铺好，我可以坐享其成。
那位富于维新气的朋友会说，迁就懒和易是个人的事，可以存而不论；“能不能撇开个人，考虑一下知难而进那条路能否通的问题？”我想过，维新可以有等级之差。上者是全旧变全新，即只有五、七言等句法和平仄格式是旧的，音和词语都是新的。这条路很难走，或干脆说是不通（打油、牛山等体可能是例外）。中者是词语仍从旧，只是读音从新，譬如说，让“别”单用，跟“鞋”押韵。这条路可通，只是一，成篇之前，很费力；成篇之后，至少用旧眼看，不协调。下者是基本从旧，只是大原则之下加一点韵字的小自由，比如“居”、“书”通押，“知”、“儿”通押，“东”、“同”通押，都从旧；只是写近体诗大致模仿古体办法，如一东、二冬的分界，三江、七阳的分界，不要了。这条路容易走，但情况是，必致并立两种小自由：一种是维新派的，一东、二冬用在一首诗里的自由；一种是守旧派的，看了感到不习惯的自由。我是这样想的，以装束为喻，诗词是旧的一套，既然还想穿，就最好接受全套；翠袖，罗裙，绣履，头上忽然变为烫发是可以不必的。因此，跳到己身之外，“己欲立而立人”，对于步韩文公之后，也想“余事作诗人”的诸位，我敢奉劝，既然有兴趣读诗词，并仿作诗词，那就还是走懒和易的一条路好。
有人会说，那旧的路限制太多，并不容易。我想，难易是量的差别，关系并不太大。饭来张口易，可是还要张口，何况张口之后还要咀嚼？仿作诗词难，大难点不是来自格律的限制。格律有如一个空袋子，重要的是你能够拿什么东西把它装满。装，要有诗意诗情，还要有表现诗意诗情的语言。情意，要靠天资和修养，语言，要靠多学，都非一朝一夕之功，这都留到后面专题谈。这里只说两点，一是记，进而熟悉格律，并不很难，有知难而进的精神，几乎可以速战速决。二是即使不易，也有好处，这就是，费大力求得的什么，比得来全不费功夫的什么，总是显得特别贵重；而一旦得到，就会感到特别高兴。即如律诗的中间两联，通例要对偶，对得恰当而巧是比较难的，也就因为难，作者都愿意在这上面用大力量，以求成功后自己的欣喜，他人的赞赏。举杜诗的两联为例：
如何关塞阻，转作潇湘游？酒债寻常行处有，人生七十（读仄声）古来稀。
前一联是流水对（上下联合成一句话），后一联“寻常”（八尺为寻，二寻为常，有数量义）与“七十”对偶是借对，这显然都是有意取巧，但巧得自然，想来杜老必是相当得意的。本诸此情此理，这里无妨借用广告家的只吻，说仿作诗词，用旧韵，可以得大便宜而花钱并不多的。
山菊 发表于 2011-10-26 04:31 static/image/common/back.gif
一○ 旧韵新韵
前面主要谈“读”诗词的概括方面。具体呢，比如李商隐《锦瑟》，历来视为难解，要怎 ...
还有后续吗？等齐了，全下载，慢慢学。
一一 奠基
诗词读多了，难免自己也想拿笔试试。人，尤其可不做而做的事都有所为。想试试的所为可以有多种。一种是附庸风雅，用大白话说是，让人看看，“我也能作旧诗、填词，可见是造诣高，多才多艺。”另一种由野狐禅走入正经，是确有“故国（读仄声）平居有所思”之类或“为伊消得（读仄声）人憔悴”之类的情怀，读别人的，借他人酒杯浇自己块垒，不直接，或吃不饱，于是只好自己拿笔。还有一种，胃口更大，有情怀，抒发了，还不满足，立志要写得多，写得好，以期追踪李、杜，步武秦、周，在下代人写的文学史里占一席地。这里可以不管所为的高低，只说行动，反正要拿笔，写。写，不像买一两种唐诗、宋词鉴赏辞典之类那么容易，只是衣袋里有钞票就成；要有比纸笔多得多的资本。本篇想说说最基本的资本，可分为内外两个方面。
先说内，指心理状态或生活态度。欧阳修词：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”这“情痴”两个字说明内的资本最合适。要有情，但只是有还不够；要至于痴才是最上乘。痴是完全不计利害，以至于不可以理喻。“举头望明月，低头思故乡”是有情；“记得（读仄声）绿罗裙，处处怜芳草”是有情而至于痴。情痴是诗词的资本，理由有二：一，由前因方面看，它是原动力；二，由后果方面看，它是好篇什的必要条件。
先说它是原动力。引旧文为证，《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永（咏）歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这是说，有深厚的感情，压抑不住，所以要表现；表现为言（说话）还不够，所以要唱叹，也就是表现为诗的形式，“窈窕淑女，寤寐求之”之类是也。我们的常识也可以证明这种看法确是不错。人心之不同，各如其面。有的人心软，易动情，想到浮世，看到落英，就不免眼泪汪汪，手有缚鸡之力而不忍杀，对人更是这样，因为多情所以伤离别，见月就不免暗诵“但愿人长久，千里共蝉娟”，等等，如果这样的他或她也熟于平平仄仄平，那就会“被迫”而作诗或填词，以吐心中的什么什么气。有的人心硬，甚至对己，视“门外草萋萋，送君闻马嘶”为无所谓，对人，视挨整至于跳楼为无所谓，这样的好汉大概想不到作诗填词，因为没有感情需要表达。《红楼梦》中林黛玉作诗，傻大姐不作，文化程度不同之外，情痴不情痴想当也是个原因。这是一，由人方面看。由作品方面看也是如此，杜甫《羌村三首》，“夜阑更秉烛（读仄声），相对如梦寐”，“歌罢仰天叹，四座泪纵横”，李后主词，“别巷寂寥人散后，望残烟草低迷”，“小楼昨夜又东风，故国（读仄声）不堪回首月明中”，都是一字一泪，而所以要写出来，可以借《庄子·天下》篇里一句话说明，是“彼其充实，不可以已”，即成语所谓欲罢不能。所以我们可以说，不情痴，诗词是难得写出来的，或者说，“好”诗词是难得写出来的。
这就过渡到第二个理由，情痴是诗词写好了的必要条件。由“行有余力，则以学文”说起。诗词是文的一种形式或两种形式，与文有同有异。专说异，除了外壳的有格律、无格律之外，重要分别在于与情的关系：文中经常有情，但也可以无情，举辉煌的为例，相对论，是不带个人感情的纯知识；诗词就必须有感情，所以不合理的“白发三千丈”是诗，合理的“一二相加恰是三”反而不能成为诗。由这里进一步看，诗词的好坏，无妨说，评定标准主要是情真不真，厚不厚。王国维《人间词话》曾一再说明这个道理，举两则为例：
词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
“昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津，无为守穷贱，轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。真好，假不好，所以《人间词话》删稿又说：
读《会真记》者，恶张生之薄幸，而怒其奸非，读《水游传》者，怒宋江之横暴，而贵其深险，此人人之所同也。故艳词可作，唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云：
“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说（读仄声）寻春为汝归。”其人之凉薄无行，跃然纸墨间。余辈读耆卿、伯可词，亦有此感，视永叔、希文小词何如耶？
这是从有无方面看，钟情好，薄情（逢场作戏之类）不好。更下，还有公然不言情的。最典型的是佛家所谓“偈”，如：
四大由来造化功，有声全贵里头空。莫嫌不与凡夫说（读仄声），只为宫商调不同。（赵州和尚《鱼鼓颂》）
日用事无别（读仄声），唯吾自偶谐。头头非取舍，处处没（读仄声）张季。朱紫谁为号？北山绝（读仄声）点埃。神通并妙用，运水及般（搬）柴。（庞居士《偈》）
这是用诗的形式说理，我的看法，严，应该说不是诗，宽，也总当目为外道。类似的，如六朝的玄言诗，唐朝王梵志、寒山等所作，宋理学家借事明理的，至少其中的一些，都可以作如是观，因为没有情，更不要说痴了。痴之为重要，还可以从另一个方面看出来，就是，同是有情，还可以分高下，标准是轻重。重就是到了痴的程度。李商隐诗技巧高，也富于情，可是，至少我看，像《韩碑》，学韩愈以文为诗，可谓比韩愈更韩愈，其中也有右此左彼的一些情，可是我们读，总不能如《无题》诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“春心莫共花争发（读仄声），一寸相思一寸灰”等句那样感人，关键就在于，后者到了痴的程度，前者还清醒，用心在史事上打算盘。以上是就作品说。就人说也是这样，以宋代作家为例，诗，我觉得王荆公不如陆放翁；词，我觉得姜白石不如辛稼轩，关键也就在于痴的程度，前两人没有后两人那样深。
关于情，还要补说一点意思。人，受命于天，求生，总是怀有多种欲望的。有欲望，求满足，求之时，得不得之后，都伴随着喜怒哀乐，也就是表现为情。这样说，有情是自然的事；执着于满足，至于痴也并不希罕。可是，例如醉心于享受、发财，以至于无所不为，为之时，得不得之后，也必是伴随着情，甚且至于痴的，这可以表现为平平仄仄平，或谱入《水调歌头》之类吗？所以谈诗词负载之情，除上面提及的“真”和“厚”之外，还要加一种限制，曰“正”。什么是正？常识似乎都知道，讲明白却不容易。这有如，或者竟是，道德学的“善”，也是似乎人人都知道，说明其所以然就要大费周折。不得已，只好大事化小，或以点代面，说正情是来于执着于人生的情。这执着表现在许多方面，如内向，是热爱自己的生活，外向，也热爱、至少是同情他人的生活。总的要求是人生的丰富、向上，现实的，遐想的，都成为合于善和美的原理的适意的什么，或求之不得的什么。与此相反，例如爱权势，爱金钱，发展为嫉视、仇恨，落井下石，籍没株连，也是情，因为不正，就必须排斥于诗词之外。
以上说真、厚、正的情（最好至于痴）是试作诗词的资本，都是泛论。诗词是某一个人写的，所以还要谈谈个人的情的有无、多少问题。再说一遍，人心之不同，各如其面。情也必是这样，有人多，有人少；有人如此，有人如彼。多少、彼此等分别都来自什么？恐怕多半要取决于“资质”，少半取决于“修养”。资质非人力所能左右，所以，如果需要，只能在修养方面多下功夫。说“如果需要”，意思是，诗词非柴米油盐，情不多也无关紧要，可以不作。但古有多种诗媒的传说，放过这可能的机会也许损失大大吧？或者还有其他种种钓饵，使许多本不情痴的也禁不住拿笔，怎么办？我想，只能以人力补天然。这可以分作前后两步：前是多吟咏，多体会，由接近作者和作品之情而培养感情；后是拿起笔，争取萧规曹随，走昔日名作家以及名作品的路。这样做，也许比之天生情痴终于要差一着，语云，尽人力，听天命，如是而已。
以上是说内的资本。但只有内还不成，有个歇后语说，哑巴吃黄连，有苦说不出来，所以还要“外”，会说，就是用平平仄仄平一类形式表现出来。平平仄仄平是格式，比喻是个空架子，更重要的是上面要摆点什么。有关格律的知识，后面还要专题说，这里只说亮出情意的“表现”。前面说过，作诗词，走懒或易的路，宜于用旧词语。用旧词语，同我们日常处理事务、交流思想用新词语一样，要学，就是多听、多读。学作诗词，多听可以免，就只剩下多读。多读，撇开欣赏不说，为了仿作，是学习，某种情怀，某人在某一首诗里是怎么表达的；某种情怀，某人在某一首词里是怎么表达的。这学习法，既是数学式的，又不是数学式的。一个一个往头脑里装，是数学式的；到头脑里，有搀合，有取舍，终于混成刀剪锯锉、竹头木屑似的一团，不是数学式的。储存这些是为了用。用，很少是原样用（偶尔也可以懒一次，但要注明，这是用某人成句），要拆成零件，改装。改装的技艺有高低之别，至高的，如李义山、苏东坡之流，大概是并不搜索枯肠，那些零件就自己拼合，顷刻之间冒出来。这就是苏东坡自己说的“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”。这无不尽意的境界是“多”而“熟”的结果。有什么办法能够上升到此境界？天资的话不好说，且不管；只说人力，不过两个字，“多读”而已。读什么？
当然要读诗词。俗话说，“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”这话对了一半：熟读能写，对了；只是三百首，说得太轻易，错了。总是要多，要熟，以期头脑里装得多，到用的时候能够自己拼合，不多费力就冒出来。关于读，前面已经谈过，这里补说一点意思是，多读、熟读诗词，还为了熟悉诗词的特殊句法。诗词，一为格律所限，二为了表现诗的意境，常常要不平实详尽地说，如“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”，谁不过，谁目送，未点明，文就不许这样；又常常变换句式，如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，文也不许这样。仿作诗词，不能不从昔人那里讨些巧，巧来于多和熟，所以非多读不可。
多读，只是在诗词的圈子里打转转，成不成？不成，至少是不大成。这意思正面说是，读的范围要扩大，兼及文，以求能够通文言，熟悉文言。这当然要费不小的力，经史子集，就是撮要，也是汗牛充栋。但也无可奈何。原因很多，只说一点点重大的。其一，有情意要表达，严格讲，某人某时的情意是独特的，而词语是通用的，以通用表现独特，恰如其分不容易，补救之道是由多数里选，可供选择的数量越大，恰如其分的可能性也就越大。这数量大，只靠诗词的积累不够，所以要翻腾老家底，文。举苏诗咏雪后的一联为例，“冻合（读仄声）玉楼寒起粟，光摇银海眩生花”，据传王荆公的儿子看到，不知道“玉楼”、“银海”是怎么回事，荆公告诉他，玉楼是项肩骨，银海是眼，出于道经，并深表赞赏之意。这里且不管如此用典好不好，专说表现，如果不博览群书，这一联就凑不起来。其二，诗词的句法，通常的，由文来；特殊的，也由文来，只是略加变化。因此，写诗词，想在句法方面应付裕如，甚至出奇制胜，也要熟悉老家底，文。其三，依诗词惯例，仿作，有时也不免要用典，而典的古语、古事，都是由文里来的，不熟悉文，这一关就难得闯过去。
写到此，想到，也许有些人，想用小本钱做大生意吧？若然，他们会问，生意是做定了，本钱最低要多少？我的想法，既然是“余事作诗人”，那就无妨放长线，钓大鱼。这是说，不求速成，时间长些，比如10年8年也好。但也要坐在水边不离开，勤，比如每天挤出半点钟也好，不间断，读。期在必成，我的经验，还可以找两个心理上的保人：一个是兴趣，这要靠习惯来培养，及至培养成，就会碰见大部头的也不以为苦；另一个是不急，行所无事，10年8年也会一晃就过去。而一旦瓜熟蒂落，自己笔下，应时文之外，也间或平平仄仄平，想到有志者事竟成，也当破颜为笑吧。
一二 近体诗格律
上一篇谈奠基，基的一种，多读，目的是日积月累，培养成熟练的表达能力，这既要勤，又时间不能太短。勤加长时间，所以难，至少是不容易。可是很奇怪，有意效颦的，就我熟悉的一些人说，都没有喊这一方面的难，而喊另一方面的难。这另一方面的难，大致包括两种。一种是分不清平仄，我的体会，不是指总的何谓平声，何谓仄声，而是指有些字，依旧诗韵，不知道是平声还是仄声。另一种是不清楚格律，比如最简单的五言绝句，不知道第一句可以怎样排列平仄；又即使已经知道是仄仄平平仄，也不知道第二句应该怎样接续。分清平仄是为了合格律，所以无妨统称这另一方面的难为格律的难。格律的难就真值得喊吗？我看不值得。不值得喊而喊，是因为，与多读的难相比，这方面的难（或说知识）鲜明而具体，因而就像是硬梆梆，啃不动。其实呢，也就因为鲜明而具体，容易抓住，它就不难，或并不像想象的那样难。这个看法可以从比较那里取得支持。一方面可以比较需要看看的本本，格律，最多有三本两本就成了吧；而多读，那就不能不汗牛充栋。另一方面可以比较完成的时间，格律，我的经验，少数字属平属仄，无妨临时抱佛脚，查《诗韵》或旧字书，可以不计外，弄清楚仄仄接平平、对平平，以及一些常见的变通情况，只要肯钻，略勤，大致不出一个月就够了；而多读呢，如前面所说，用剩余时间锲而不舍，也总要几年吧。这样说，不难而喊，我看来由是用了宋人的守株待兔法，自己去捉，要哼几天仄仄平平仄，平平仄仄平，……不耐烦。不耐烦，坐待而兔不来触株，于是就不能得兔，所以就感到太难了。
有人也许会说，把熟悉格律说得这样轻易，是故意大事化小，取粗舍精。大，精，想是指过去不少书上讲的。这类书，如唐白居易《金针诗格》、皎然《诗式》，清王士禛《律诗定体》、赵执信《声调谱》，日本遍照金刚《文镜秘府论》，等等，都很有名。我知道这些，为什么偏偏大事化小呢？是因为考虑到：一，有些求甚解的讲法，如仄声的分辨上、去、入，声的辨清浊，即使不是无中生有，也总是所求过细，坐而可言，起而难行，不如，至少是暂且，放下；二，为“余事作诗人”的初学着想，最好还是卑之无甚高论，就算是浅尝也罢，重要的是能够学会，易于学会，所以也宜于取大略而舍去特殊和繁琐，入门以后，前行，如果有兴趣，再看看特殊和繁琐也不迟。
自然，就是格律的大略，也不是三言五语就能讲清楚的。处理的办法有二：一是不乞诸邻，这里细讲；二是乞诸邻，请读者去看合适的书，这里不讲。两种极端的办法都有缺点。细讲，不妥有二：一是与本书的性质不合，因为如书名所示，本书的重点是讲怎样读，怎样写，不是讲格律；二是用不着，因为市面上不乏介绍这类常识的书。不讲呢，显然就像是缺点什么，甚至怎样写就成为“在虚无缥缈间”。两极端不成，限定要折中，这中间的路是：这里提个纲要；欲知其详，请找一两种讲格律的书看看。先说找书看。这样的书，我觉得，王力先生的《诗词格律》（中华书局出版）简明扼要，如果时间不多，所求不多，看这一本就可以凑合了。启功先生写过一本《诗文声律论稿》，也是中华书局出版，手写影印，能够找来看看也好，体讲得多，还可以欣赏书法。王力先生还写过一本《汉语诗律学》，是深钻性质的，初学，或只想用平平仄仄平抒发自己间或有的较浓的情意，以图获得片刻的飘飘然，至少我看，不随着深钻也好。再说讲，即提个纲要，就本篇说是正文，以下慢慢说。
诗，有古体（《诗经》及其后的四言，一般不讲），有近体，近体格律严格，严格的讲清楚了，不严格的就更加好讲。所以由近体讲起。与古体诗相比，近体诗是有严格格律的诗，所以早期也可以都称为律诗，包括八句的律诗和四句的绝句。
这里从后来的习惯，只称八句的为律诗。
字音的平仄，以及平仄如何协调，前面谈读的时候已经说过，不重复。近体诗就句数说分为三类：一首4句的是绝句，8句的是律诗，超过8句的是排律。绝句和律诗常用，排律少用。绝句和律诗，就一句的字数说有五言、七言两种（六言的极少），两两相乘，成为四种：五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。排律，几乎都是五言；句数，除试帖，唐人12句（称为五言六韵）、清人16句（称为五言八韵）以外，没有限制，只要韵凑成双数就可以。所有近体的几类，几乎都押平声韵，韵字只用属于一韵的（第一句间或用邻韵，不多），否则算出韵，犯规。以下讲格律，由简而繁，始于五言绝句（后附的诗作，个别字平仄有变通）。
五绝（1）第一句仄起不入韵 张祜《何满子》
仄仄平平仄 故国三千里
平平仄仄·平 深宫二十·年
平平平仄仄 一声何满子
仄仄仄平·平 双泪落君·前
这平仄调调是标准的或理想的格式，即个个字平仄都合适。实际是这样的很少，因为迁就字义，非关键字难免通融，此外还有所谓“拗”（以后讲）。所谓“仄起”、“平起”，是指第一句第二个字是仄声或平声（两个音节是一个单位，以后一个为重点，前面讲过），仄起，全首的平仄排列是一种形式；平起，全首的平仄排列是另一种形式。第一句可入韵可不入韵，五言以不入韵为常；入韵与否只影响第一句的平仄排列，入韵就变为仄仄仄平平。第二、四句尾字必须押韵（用加圈表示）。就前后次序说，单数句与其下的双数句必须“对”，即平平对仄仄，仄仄对平平；单数句与其上的双数句必须“粘”，即双数句平起，其下单数句也要平起，双数句仄起，其下单数句也要仄起。粘的目的也是求变，即两联的平仄排列形式不重复。这样，以仄起五绝的第三句为例，因为一，必须平起，二，必须仄脚，所以不得不变平平仄仄平为平平平仄仄，连带而下，第四句就变仄仄平平仄为仄仄仄平平了。格律的应然以及所以然，不过就是这样一点点，因而学就相当轻易。还有个更轻易的办法，是只背应然，不问所以然，那样，有个把钟头就足够了吧？其次是试作，拿汉字往格式里填，如果不知道对不对，可着重检查三个方面：一方面，某一个字，平仄记不清了，要查；另一方面，韵字是否属于一韵，拿不准，也要查；还有一个方面，为了防备万一失粘，要看看第一句和第四句，第二句和第三句，平起、仄起是否相同，相同，对，不同就错了。以上情况都清楚了，可以接着背其他几种格式。
五绝（2）第一句平起不入韵 李端《听筝》
平平平仄仄 鸣筝金粟柱
仄仄仄平·平 素手玉房·前
仄仄平平仄 欲得周郎顾
平平仄仄·平 时时误拂·弦
五绝（3）第一句平起入韵 王涯《闺人赠远》
平平仄仄·平 花明绮陌·春
仄仄仄平·平 柳拂御沟·新
仄仄平平仄 为报辽阳客
平平仄仄·平 流光不待·人
五绝（4）第一句仄起入韵 西鄙人《哥舒歌》
仄仄仄平·平 北斗七星·高
平平仄仄·平 哥舒夜带·刀
平平平仄仄 至今窥牧马
仄仄仄平·平 不敢过临·洮
七绝第一句以入韵为常，也是4种格式。
七绝（1）第一句仄起入韵 王昌龄《春宫怨》
仄仄平平仄仄·平 昨夜风开露井·桃
平平仄仄仄平·平 未央前殿月轮·高
平平仄仄平平仄 平阳歌舞新承宠
仄仄平平仄仄·平 帘外春寒赐锦·袍
七绝（2）第一句平起入韵 王翰《凉州曲》
平平仄仄仄平·平 蒲萄美酒夜光·杯
仄仄平平仄仄·平 欲饮琵琶马上·催
仄仄平平平仄仄 醉卧沙场君莫笑
平平仄仄仄平·平 古来征战几人·回
七绝（3）第一句平起不入韵 徐凝《忆扬州》
平平仄仄平平仄 萧娘脸薄难胜泪
仄仄平平仄仄·平 桃叶眉长易觉·愁
仄仄平平平仄仄 天下三分明月夜
平平仄仄仄平·平 二分无赖是扬·州
七绝（4）第一句仄起不入韵 杜甫《绝句》
仄仄平平平仄仄 两个黄鹂鸣翠柳
平平仄仄仄平·平 一行白鹭上青·天
平平仄仄平平仄 窗含西岭千秋雪
仄仄平平仄仄·平 门泊东吴万里·船
律诗，专就格式说，不过是绝句的重迭（第一句入韵的例外，第五句要换为仄脚）。为了按图索骥，容易背，不避辞费，也写出来。与绝句一样，也是五言第一句以不入韵为常，七言第一句以入韵为常。先说五律，也是4种格式。
五律（1）第一句仄起不入韵 王湾《次北固山下》
仄仄平平仄 客路青山下
平平仄仄·平 行舟绿水·前
平平平仄仄 潮平两岸阔
仄仄仄平·平 风正一帆·悬
仄仄平平仄 海日生残夜
平平仄仄·平 江春入旧·年
平平平仄仄 乡书何处达
仄仄仄平·平 归雁洛阳·边
五律（2）第一句平起不入韵 李白《送友人》
平平平仄仄 青山横北郭
仄仄仄平·平 白水烧东·城
仄仄平平仄 此地一为别
平平仄仄·平 孤蓬万里·征
平平平仄仄 浮云游子意
仄仄仄平·平 落日故人·情
仄仄平平仄 挥手自兹去
平平仄仄·平 萧萧班马·鸣
五律（3）第一句平起入韵 李商隐《风雨》
平平仄仄·平 凄凉宝剑·篇
仄仄仄平·平 羁泊欲穷·年
仄仄平平仄 黄叶仍风雨
平平仄仄·平 青楼自管·弦
平平平仄仄 新知遭薄俗
仄仄仄平·平 旧好隔良·缘
仄仄平平仄 心断新丰酒
平平仄仄·平 消愁又几·千
五律（4）第一句仄起入韵 杜审言《和晋陵陆丞早春游望》
仄仄仄平·平 独有宦游·人
平平仄仄·平 偏惊物候·新
平平平仄仄 云霞出海曙
仄仄仄平·平 梅柳渡江·春
仄仄平平仄 淑气催黄鸟
平平仄仄·平 晴光转绿·蘋
平平平仄仄 忽闻歌古调
仄仄仄平·平 归思欲沾·巾
七律也是4种格式。
七律（1）第一句仄起入韵 李商隐《锦瑟》
仄仄平平仄仄·平 锦瑟无端五十·弦
平平仄仄仄平·平 一弦一柱思华·年
平平仄仄平平仄 庄生晓梦迷蝴蝶
仄仄平平仄仄·平 望帝春心托杜·鹃
仄仄平平平仄仄 沧海月明珠有泪
平平仄仄仄平·平 蓝田日暖玉生·烟
平平仄仄平平仄 此情可待成追忆
仄仄平平仄仄·平 只是当时已惘·然
七律（2）第一句平起入韵 卢纶《晚次鄂州》
平平仄仄仄平·平 云开远见汉阳·城
仄仄平平仄仄·平 犹是孤帆一日·程
仄仄平平平仄仄 估客昼眠知浪静
平平仄仄仄平·平 舟人夜语觉潮·生
平平仄仄平平仄 三湘愁鬓逢秋色
仄仄平平仄仄·平 万里归心对月·明
仄仄平平平仄仄 旧业已随征战尽
平平仄仄仄平·平 更堪江上鼓鼙·声
七律（3）第一句平起不入韵 杜甫《野望》
平平仄仄平平仄 西山白雪三城戍
仄仄平平仄仄·平 南浦清江万里·桥
仄仄平平平仄仄 海内风尘诸弟隔
平平仄仄仄平·平 天涯涕泪一身·遥
平平仄仄平平仄 惟将迟暮供多病
仄仄平平仄仄·平 未有涓埃答圣·朝
仄仄平平平仄仄 跨马出郊时极目
平平仄仄仄平·平 不堪人事日萧·条
七律（4）第一句仄起不入韵 杜甫《阁夜》
仄仄平平平仄仄 岁暮阴阳催短景
平平仄仄仄平·平 天涯霜雪霁寒·宵
平平仄仄平平仄 五更鼓角声悲壮
仄仄平平仄仄·平 三峡星河影动·摇
仄仄平平平仄仄 野哭千家闻战伐
平平仄仄仄平·平 夷歌几处起渔·樵
平平仄仄平平仄 卧龙跃马终黄土
仄仄平平仄仄·平 人事音书漫寂·寥
以上近体诗格式，五绝4种，七绝4种，五律4种，七律4种，共16种，是标准或理想的，要能“背诵”，至于一些变通办法，如一三五不论之类，拗救以及拗体之类，只要求“明白”有那么回事，用不着背诵，所以总而言之，并不难。
排律少用，格式没什么新奇，只是首联、尾联中间的那部分扩大，依律诗习惯，对偶句增多而已。
最后说说，理想的格式并不等于不能实现的格式。不过想实现，字义和字音常常出现不和（义合用，音不合用），就要费心思，换；换，有时不很难，有时很难。作诗，肯这样费力的人几乎没有，所以偶尔有十全之作，大概是碰巧加点心机。也就因此，想找些看看，连绝句都不多见，律诗就更难找了。以下几首是从手头书上找到的，可聊备一格。
五 绝（3）
花枝出（读仄声）建章，凤管发（读仄声）昭阳。借问承恩者，双蛾几许长？（皇甫冉《婕好怨》）
七 绝（1）
岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白（读bò）雪归青冢，万里黄河绕黑（读hè）山。（柳中庸《征人怨》）
五 律（1）
踏遍西郊路，初登望海楼。重门金兽暗，古柏碧云稠。缔构垂千载，倘（同徜，读cháng）佯足一丘。伤春无限意，与子共淹留。（启功《偕友游钓鱼台，盖金之同乐园也，望海楼遗址在焉》）
七 律（4）
暮齿年年当去客，新诗句句现前心。西来只有无生忍，蚤起犹能负手吟。暇（读仄声）日登楼唯四望，临风辨曲总商音。停杯独（读仄声）坐寻常惯，那复闲情忆竹（读仄声）林。（马浮《禊日》）
仿作，怎样对待这标准的格式呢？我的意见，要以想表达的情意为主，变通方便就变通，不必强求平仄全合，以致削足适履。不过，如果有兴趣，愿意费心机来一下，至少是作为练习，求好玩，也无妨试试。但这有如吃燕窝鱼翅，就一般人说，是可偶尔而不宜于经常的。
山菊 发表于 2011-11-3 01:15 static/image/common/back.gif
一二 近体诗格律
上一篇谈奠基，基的一种，多读，目的是日积月累，培养成熟练的表达能力，这既要勤 ...
哇，还没完呢，耐心学着。
一三 变通
近体诗格式，标准的或理想的，上一篇举了16种。称为理想的，因为实际的诗作经常不是这样。不这样而可以成篇，是依传统，可以用变通的办法。变通，有程度浅的，这一篇谈；有程度深的，即所谓“拗”，下一篇谈。程度浅的，由轻而重，谈四种。
一、一三不论
作诗，照标准的平仄格式填入汉字，不容易，因为某一个汉字，又合适，音未必合适。可以换义和音都合适的。但这有时候不难，如需要仄声，可以把“双”换成“两”；有时候很难，如也需要仄声，“今雨故人来”的“今”就不能换，因为是用杜甫《秋述》的曲。难，怎么办？一种办法是硬碰硬。古人也没有这样硬，而是走了可将就处且将就的路。所谓可将就处，是指非关键字，即一句里靠前的单数字。这里不肯定旧语“一三五不论”，因为情况不像说的那样简单。旧语的缺漏主要是两个方面。一是为避免“孤平”，五言“平平仄仄平”的格式，一要论，七言“仄仄平平仄仄平”的格式，三要论，就是必须用平声，不得改为用仄声；如果用了仄声，成为“仄平仄仄平”，“仄仄仄平仄仄平”，就成为“孤平”（除韵脚以外），乃诗家所忌，忌，理由也只是不好听。另一方面的缺漏是一三五平等对待，事实是，音的重要程度后来居上，所以五言，三以论为常，七言，五以论为常（不是绝不许）；不论，例如出现这样的调调，“仄仄仄平仄”，“平平平仄平”， “平平仄仄仄平仄”，“仄仄平平平仄平”，显然也是不好听。
以下正面谈变通的情况。
五言第一字变通（宜平而仄，或宜仄而平，下同）：
格式 例句
·平仄平平仄 ·闻道黄龙戍
·仄平平仄仄 ·我行殊未已
·仄平仄仄平（孤平）
·平仄仄平平 ·何日复归来
七言第一字变通：
格式 例句
·平仄平平仄仄平 ·河上仙翁去不回
·仄平仄仄仄平平 ·指挥若定失萧曹
·仄平仄仄平平仄 ·寄身且喜沧洲近
·平仄平平平仄仄 ·山色遥连秦树晚
七言第三字变通：
格式 例句
仄仄·仄平仄仄平（孤平）
平平·平仄仄平平 风云·常为护储胥
平平·平仄平平仄 沙场·烽火侵胡月
仄仄·仄平平仄仄 借问·路旁名利客
七言第一、三字变通（也就成为下面谈的补救）：
格式 例句
·平仄·仄平仄仄平（孤平）
·仄平·平仄仄平平 ·汉文·皇帝有高台
·仄平·平仄平平仄 ·九天·阊阖开宫殿
·平仄·仄平平仄仄 ·云里·帝城双凤阙
变通，一句里有了平仄增减的变化，仄变平是平增仄减，平变仄是平减仄增。这样像是关系也不大，可是有不少古人，大概是感到遗憾吧，却喜欢用补救之法，以求对称。补救之法可以分为三类：一类是本句补救，另一类是对句补救，还有一类是本句、对句都补救。举例如下：
本句补救：
对句补救：
本句、对句都补救：
二、特许犯规的平平仄平仄
来由不清楚，可能是为了取得先缓后急或先弛后张的效果，昔人的诗作，有不少单数句，平平平仄仄的格式改为平平仄平仄的格式。如：
还有一首律诗中用两次的，如五言：
白玉仙台古，丹丘别望遥。山川·乱·云日，楼榭入烟霄。鹤舞千年树，虹飞百尺桥。还逢·赤·松子，天路坐相邀。（陈子昂《春日登九华观》）
七言：
重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。竹叶于人·既·无·分，菊花从此不须开。殊方日落玄猿哭，旧国霜前白雁来。弟妹萧条·各·何在？干戈衰谢两相催。（杜甫《九日》）一首内一再用，表示有偏爱。一次用，多数是仄起五绝五律、平起七绝七律的倒数第二句，原因也许是，要收场了，更愿意加重抑扬一下。（五律平起不入韵的第一句也习用这种格式。）
三、第一句用邻韵
近体诗押韵限制严，即一首诗里，韵字要用属于一韵的，否则算出韵，不合格律。可是第一句例外，可以仿古体诗，用邻韵（音相近的，如一东与二冬，四支与五微、八齐，等等，以后还要谈到）的字。如：
打起黄莺·儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。（金昌绪《春怨》）
这首五绝押八齐韵，第一句韵字用了四支韵的“儿”。
清明时节雨纷·纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。（杜牧《清明》）
这首七绝押十三元韵，第一句韵字用了十二文韵的“纷”。
犬吠水声·中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。（李白《访戴天山道士不遇》）
这首五律押二冬韵，第一句韵字用了一东韵的“中”。
手风慵展八行·书，眼暗休寻九局图。窗里日光飞野马，案头筠管长蒲卢。谋身拙为安
蛇足，报国危曾捋虎须。举世可能无默识，未知谁拟试齐竽。（韩偓《安贫》）
这首七律押七虞韵，第一句韵字用了六鱼韵的“书”。
许用邻韵是解放，会使作者获得一些方便。但古人作近体诗，像是也有缠小脚之类的心理：一是乐得受拘束，所以利用这种方便的不多；二是限定第一句（也许因为第一句可以不入韵，所以无妨将就），没有推而广之，像鲁迅“惯于长夜过春时”那一首，押四支韵（韵字为时、丝、旗、诗、衣），最后一句韵字用了五微韵的“衣”，古人是很少这样的。
四、失粘
粘的格律，与“对”相比，拘束力像是宽松一些，若然，就无妨也看作一种小范围的变通。唐朝早期，甚至盛唐，诗作还间或有失粘的。如：
自君之出矣，·不·复理残机。思·君如满月，夜夜减清辉。（张九龄《自君之出矣》）
第二句仄起，第三句平起了。
渭城朝雨浥清尘，·客·舍青青柳色新。·劝·君更进一杯酒，西出阳关无故人。（王维《送元二使安西》）
第二句仄起，第三句平起了。
田家无四邻，·独·坐一园春。·莺·啼非远树，鱼戏不惊纶。山水弹琴尽，风花酌酒频。年华已可乐，高兴复留人。（卢照邻《春晚山庄率题》）
第二句仄起，第三句平起了。
摇落深知宋玉悲，·风·流儒雅亦吾师。·怅·望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。（杜甫《咏怀古迹五首》之二）
第二句平起，第三句仄起了。
失粘还有不只一次的，如：
金天方肃杀，·白·露始专征。·王·师非乐战，之子慎佳兵。海气侵南部，·边·风扫北平。·莫·买卢龙塞，归邀麟阁名。（陈子昂《送别崔著作东征》）
第二句仄起，第三句平起了；第六句平起，第七句仄起了。
桃源一向绝风尘，柳市南头访隐沧。到门不敢题凡鸟，看竹何须问主人。城上青山如屋里，东家流水入西邻。闭户著书多岁月，种松皆作老龙鳞。（王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》）
第二句仄起，第三句平起了；第六句平起，第七句仄起了。唐朝早期，律诗失粘还有多于两次的，因为少见，不再举例。
与上面三种变通相比，这失粘的变通牌号不那么正大，绝大多数人从严，还是视为违反格律，所以尽力避免。也就因此，我们仿作，求四平八稳，还是“吾从众”，也尽力避免为好。
山菊 发表于 2011-11-4 04:46 static/image/common/back.gif
一三 变通
俺耐心地学着，等你贴完了，俺一次性偷走！
一四 拗字拗体
拗，意思是别扭，不顺。就近体诗说，合格律是声音顺，不合格律是声音不顺。“合”的意义需要明确，如下面一些诗句：
（原文缺失~~~）
（1）（2）算合没有问题。（9）（10），关键的双数字应平而仄，算不合没有问题。（3）（4）是一三五不论之类，不只大家都习以为常，而且承认可以不论，说是不合（拗），显然违反了法不责众的原则，所以本书把它归入变通一类，就是不算拗。同理，（7）（8）都是变平仄仄为仄平仄，动了关键的双数字，可是一，为诗人所偏爱，经常用，也当适用法不责众的原则，二，平仄变仄平，无妨看作本句补救，所以本书也把它归入变通一类，也就是不算拗。这样，剩下的只有（5）（6），五言动了第三字，七言动了第五字，算合还是算不合，不好办。算不合，等于使三五升格，同于二四六；何况昔人诗作中并不是绝无仅有。算合呢？困难有二：一，念起来确是有些别扭；二，与平平仄平仄的格式相比，数量小多了。数量小，我的体会，是来于作者有意避免。万不得已，躲不开，有的人，如杜甫，还用力补救，如：
落日·放船好 映阶碧草·自春色
轻风·生浪迟 隔叶黄鹂·空好音
都是上句应平而仄，下句应仄而平。这样，考虑到：其一念着不好听，其二大手笔求避免，还可以加上个其三，作诗是雕龙之类的事，总以尽力求完美为是，所以对付这个骑墙派，我倾向于把它看作不合，就是堆向拗那一边。
拗字与拗体间也有分界问题，但不难解决。可以眼向外，看拗字多少：非拗体，拗字的量总是不大；拗体就不然，而是连续地大量地出现。还可以眼向内，看是不是故意这样：非拗体，偶尔拗一下，一般是还想补救（拗救）；故意作拗体就不然，因为用意要这个别扭劲儿，当然就不补救了。
以下先说拗字，主要有这样几种：
一、五言第三字拗，不补救。如：
年华·已可乐 巴国山川尽
高光复留人 荆门·烟雾开
二、五言第三字拗，补救。如：
古戍·落黄叶 时有·落花至
浩然·离故关 远随·流水香
三、七言第五字拗，不补救。如：
朝罢须裁·五色诏 吴宫花草埋幽径
珮声归到凤池头 晋代衣冠·成古丘
四、七言第五字拗，补救。如：
晴川历历·汉阳树 草色全经·细雨后
芳草萋萋·鹦鹉洲 花枝欲动·春风寒
五、五言双数字拗，不补救。如：
雨洗山·木湿 落日池·上酌
鸦鸣池馆清 清风松下来
六、五言双数字拗，补救。如：
中岁颇·好道 幽映每·白日
晚家南·山陲 清辉照·衣裳
七、七言双数字拗，不补救。如：
横·江馆前津史迎 招贤已·从商山老
向余东指海云生 托乘还征邺下才
八、七言双数字拗，补救。如：
南·渡桂水阙舟楫 扶桑西·枝对·断石
北·归秦川多鼓鼙 弱水东·影随·长流
以上只举有代表性的例，意在求简明，其余可以类推。其余指多种变化，难于列举，也不值得列举。这是因为作者很多，人人有自己的脾气，或者由于一时发神经，或者由于一时不检点，还可能由于传抄有误，于是同是近体诗，有时候就出现远离常规的句子。以五言律诗为例，连用四仄的句子并不罕见，甚至连用五仄的句子也有一些。如：
平仄仄仄仄 仄仄仄仄仄
人事有代谢 士有不得志
高阁客竟去 致此自避远
吾爱太乙子 向晚意不适
此外，所谓拗救，还可以扩大到同位置的对面之外，如王力先生《诗词格律》举“野火烧·不尽，春风·吹又生”为例，说上句第四字应平而仄，所以下句用第三字应仄而平来救，这样，治病的处方就多而且复杂了。因为初学仿作，不必这样多找麻烦，所以不说了。
以下说拗体。拗字，是用某字，音与义不能协调的时候，难得两全，音向义让了步。这是不得已，推想心情是会感到遗憾的。拗体就不然，而是循规蹈矩惯了，感到烦腻，故意胡来一下。循规蹈矩，胡来，是相反的两种作为，可是人有时候就难免发发怪脾气，偏偏愿意把这看来难于共处的情趣都放在心里，像对待香菇和臭豆腐一样，使之都上桌面。这样的近于诛心的解释，可以请诗圣杜甫出来作证，他是自负为“诗律细”的，可是偏偏喜欢作拗体的七律。下面两首是很多人都熟悉的。
爱汝玉山·草·堂静，高秋爽气·相鲜新。有·时自发钟·磬响，落日更·见·渔·樵人。盘剥白鸦·谷口粟，饭·煮青·泥·坊·底芹。何为西·庄王·给事，柴·门空·闭锁·松筠。（《崔氏东山草堂》）
掖垣竹·埤·梧·十寻，洞·门对·霤·常·阴阴。落·花游丝·白日静，鸣鸠乳燕·青春深。腐儒衰晚·谬通籍，退食迟回·违寸心。衮职曾无·一字补，许身愧比·双南金。（《题省中院壁》）
前一首是七律（4）型（第一句仄起不入韵），句句有拗字，末尾连三平两见（相鲜新，渔樵人），尤其第四句，平仄情况是仄仄仄仄平平平，显然是故意找别扭。后一首可以推定为七律（2）型（第一句平起入韵），也是句句有拗字，末尾连三平三见（常阴阴，青春深，双南金），前面五句连续平起，显然也是故意找别扭。这样不合近体诗格律，为什么不称为古体诗？因为用的还是律诗的架子；而且，古体诗虽然在押韵和调平仄方面限制较少，像拗体这样故意别扭的还是没有的。
七言律诗还有半拗体半合律的，如：
昔人已·乘黄·鹤去，此地空余·黄鹤楼。黄鹤一·去·不复返，白云千载·空悠悠。晴川历历·汉阳树，芳草萋萋·鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。（崔颢《黄鹤楼》）
八月九·月·芦·花飞，南溪老人·垂·钓归。秋山入·帘·翠·滴滴，野艇倚·槛·云·依·依。却把渔竿寻小径，闲梳鹤发对斜晖。翻嫌四皓曾多事，出为储皇定是非。（张志和《渔父》）
都是前半跳出格律，后半走入格律。
作拗体诗，一般是用七律。间或有用其他体的，如：
道·士夜·诵蕊·珠经，白·鹤下·绕·香·烟听。夜·移经·尽人·上鹤，天·风吹·入·青·冥·冥。（鲍溶《赠杨炼师》）这首诗可以是七绝（1）型（第一句仄起入韵），也可以是七绝（2）型（第一句平起入韵），如果是前者，加点的字拗；如果是后者，加圈的字拗。
近体诗拗的情况大致就是这样，介绍它，目的是：一，既然有这么回事，就应该知道是怎么回事；二，准备万不得已，如拗字，也来一下，知道不是自我作古，心里可以安然些；三，知道拗体是故意找别扭，有如游山之倒骑驴，虽然可以获得一时的飘飘然，终归不是常事。我的想法，连拗字在内，还是能避免最好避免。即如“救”的理论和办法，我同意启功先生的看法，一个字的音错了，用再错一个的办法是不能救的，只能说是“陪”。所以上好的办法还是不错。这有时候相当难，但动动脑筋，也未尝不可以妙手偶得之。
一五 押韵
近体诗押韵，要求严格，花样却不多。总的情况大致是这样：
一、用平水韵，隔句押，几乎都用平声韵。
二、一首诗，韵字限定用同一韵的，邻近的韵，如东、冬，江、阳，等等，也不得通用，否则算出韵（也称落韵）；只有第一句可以通融，偶尔用邻韵。
三、双数句尾字必入韵；单数句尾字不入韵，只有第一句可以灵活：五言以不入韵为常，七言以入韵为常。
四、押平声韵，除第一句入韵的以外，单数句尾字必用仄声，与平声韵字对称。
五、一首诗的韵字：五绝通常用两个，少数用三个，七绝通常用三个，少数用两个；五律通常用四个，少数用五个，七律通常用五个，少数用四个。韵字不许重复（连续用同一字名独木桥体，不足为训），除非意义不同。
六、两句称为一韵，如用五个韵字的律诗，仍然称为四韵。
七、单数句和其下的双数句合为一联，单数句称为出句，双数句称为对句（尾字入韵）。
八、绝句两联，称为首联、尾联，或第一联、第二联；律诗四联，称为首联、颔联、颈联、尾联，或第一联、第二联、第三联、第四联。
九、上下联都要求平仄相对（容许小的变通）。有的联还要求或可以意义相对（对偶），情况复杂，留到后面专题谈。
作近体诗选韵，先要知道平水韵平声韵的情况。下面是《佩文诗韵》平声韵的排列以及各韵包括的字数：
上平声
一东
东、同、铜、桐等174字
二冬
冬、农、宗、钟等120字
三江
江、杠、矼、釭等51字
四支
支、枝、移、为等464字
五微
微、薇、晖、煇等72字
六鱼
鱼、渔、初、书等123字
七虞
虞、愚、娱、隅等305字
八齐
齐、蛴、脐、黎等133字
九佳
佳、街、鞋、牌等55字
十灰
灰、恢、魁、隈等111字
十一真
真、因、茵、辛等171字
十二文
文、闻、纹、蚊等97字
十三元
元、原、源、鼋等161字
十四寒
寒、韩、翰、丹等123字
十五删
删、澘、关、箴等64字
下平声
一先
先、前、千、阡等235字
二萧
萧、箫、挑、貂等183字
三肴
肴、巢、交、郊等107字
四豪
豪、毫、操、绦等110字
五歌
歌、多、罗、河等115字
六麻
麻、花、霞、家等167字
七阳
阳、杨、扬、香等270字
八庚
庚、更、羹、秔等 190字
九青
青、经、没、形等90字
十蒸
蒸、烝、承、丞等114字
十一尤
尤、邮、优、忧等247字
十二侵
侵、寻、浔、林等70字
十三覃
覃、潭、谭、罈等96字
十四盐
盐、檐、廉、帘等86字
十五咸
咸、鹹、函、缄等41字
各韵包括的字，数量有多少的分别，意义有常用不常用的分别，两种分别相加，就必致对作诗选韵有或大或小的影响。
以包括字数多少、意义常用与否为标准，或说以便于用、不便于用为标准，王力先生《汉语诗律学》把平声韵30种分为4类：
一、宽韵--包括四支、一先、七阳、八庚、十一尤、一东、十一真、七虞共8韵，作诗用这些韵，有较多的韵字可用。
二、中韵--包括十三元、十四寒、六鱼、二萧、十二侵、二冬、十灰、八齐、五歌、六麻、四豪共11韵，作诗用这些韵，有次多的韵字可用。
三、窄韵--包括五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐共7韵，作诗用这些韵，有较少的韵字可用。
四、险韵--包括三江、九佳、三肴、十五咸共4韵，作诗用这些韵，有更少的字可用。
显然，泛泛说，有诗的情意，想用近体诗的形式表达，选韵，用宽韵比较容易，因为有较多的字供周转；其反面的险韵，可用的字不多，周转就难了。
但这是“泛泛说”；作诗选韵，还要考虑其他条件，计有下列这些：
一种，来于声音与情调有关系。如七阳与五微相比，七阳显得豪放开朗，五微显得委婉沉郁，如果情意恰好是委婉沉郁的，那就宜于选用窄韵的五微而不用宽韵的七阳。
另一种，有些字，如六麻的家、花、斜，五微的衣、归、飞，十二文的云、裙、君，十五删的山、关、还，像是与诗的情意有较密切的关系，作诗常常要用，也好用，因而选韵，虽然不是宽韵，也有相当多的被选用的机会。
再一种，是情意限定了用某词语，而某词语又恰好宜于用在双数句的末尾，这就等于选韵之前已经限定了韵字，也就限定了韵，因而就不再有选择的自由。可以凭推想或假设，举两个例。如李白《夜泊牛渚怀古》五律，第四句“空忆谢将军”是警句，很可能是先得的；如果是这样，那“军”字就限定了必须押十二文韵，所以其余3个韵字用了云、闻和纷。又如杜甫《蜀相》七律，末句“长使英雄泪满襟”是警句，很可能是先得的；如果是这样，那“襟”字就限定了必须押十二侵韵，所以其余4个韵字用了寻、森、音和心。
还有一种，或说两种，是别人限定了用某韵，自己也就不再有选韵的自由。这有两种情况。一种是作试帖诗（五言六韵或五言八韵），如诗题是“赋得青云羡鸟飞，得青字”，这就限定了用九青韵，而且其中一个韵字要是“青”。（几个人聚会，分韵作诗，也属于此类。）另一种是作和诗（次韵或步韵），比如原作是七律，五个韵字依次是门、村、痕、魂和存，这就不只限定了要用十三元韵，而且限定了要同样用那五个韵字，连次序也不许变。此外，联句，写第一个双数句的，尾字用了哪一个字，也就限定了用哪一个韵。
此外，有的人作诗，有时还故意用险韵僻字，如三江的釭、降、泷、腔之类，以显示自己在高难动作中能够应付裕如。这不是作诗的正路，以避免为是。
上面说，作近体诗，韵字限定用同一韵的，否则算出韵。出韵是犯规。这会引来两个问题：一是这种规定，过去对不对；二是这种规定，现在对不对。两个问题都不简单，也就难于用简单的是或否来一言定案。
先说过去，唐宋时期韵分得细，200以上，想来是有语音根据的。作诗，耳朵可以或惯于满足于差不多，于是官家也同意放宽，用“同用”的办法合并，韵部几乎减少了一半。就是这一半，如果差不多的原则扩张，也未尝不可以再放宽，也就是再合并，如古体诗就是这样，东、冬，江、阳，等等，都同用了。宽好呢，还是严好呢？主张宽的会以自由、方便为理由，主张严的会以声音完美为理由，争论，必是难解难分。所以也就只好躲开理论，只看事实。事实是，昔人的近体诗作，除第一句以外，出韵的很少。很少，可证是都力求不出韵；但偶尔也会出韵，即如“诗律细”的杜甫，上一篇引的拗体七律《崔氏东山草堂》，韵字用了新、人、芹、筠4个，新、人、筠是十一真韵，芹是十二文韵，就出了韵。这是故意还是偶尔不经意？自然只有杜老知道。不过无论如何，用民主的原则推论，出韵的现象既然希有，我们总可以说，昔人作近体诗，用韵，是同意并惯于严的。
今人呢？不通的除外，理论上同意与否可以不问，实际也是萧规曹随，偏于严的。问题来自理论方面，作诗供今人看，今人听，为什么不可以从今音？这个问题，前面《旧韵新韵》一篇已经谈过。我的看法，或从旧，或从新，不可脚踩两只船，只图方便，如鱼、书通押，东、同通押，从旧，津、阴通押，花、鸭通押，从新，是无论如何也说不过去的。省力而可行之道恐怕只是从旧，然后或偏严或偏宽：偏严是步武昔人，不出韵；偏宽是移古体诗押韵之法于近体诗，扩大同用的范围，如东、冬，江、阳，支、微、齐，等等，就不再划清界限了。
附带说一下，律诗，与韵字相对的仄脚，理论上还有个进一步的要求，是最好也变，就是3个字或4个字不是同一个声调，而是上、去、入都有。如杜甫《蜀相》七律，仄脚是色、计、死3个字，色是入声，计是去声，死是上声，就是仄声3种俱全。不得已而缺其一，也要有两种。只重复一种的不好，还有个病名，曰 “上尾”。不过这总是进一步的要求，不能满足也终是小节，与出韵的大节不同。
押韵，尤其近体诗的从严，还有利弊的评价问题，具体说是，押韵的所求是声音的回环美，这回环美的音的形式，能够恰好与内心的情意水乳交融吗？理论上有碰巧的可能，实际上却很少可能。原因是，就表意的语言整体说，情意是细的，语言是粗的，以粗表细，所得只能是大致如此；语言的范围大大缩小，限于一韵，显然，那就取得大致如此的机会也少了。常作诗的人都有这样的经验，有了情意，选了韵，之后是受韵字的限制，不得不修整情意，小的是增减，大的是改变，严重的就成为削足适履。这情况是，由选用韵字方面看是胶柱，由情意方面看是凑合，总之，押韵的结果经常是情意向声音让步。幸而情意，别人是看不见的，看，只能借助平平仄仄平的字面，如果胶柱和凑合都自然合拍，没有斧凿痕，也就可以像是水乳交融了。自然，也可以从更乐观的角度看，那是情意经常是飘忽不定的，装到平平仄仄平的形式里，它就变为明朗、质实，如果是这样，那就可以不称为胶柱和凑合，而称为妙手偶得之了。写景的诗句尤其常常是这种情况，如“惟见长江天际流”，“霜叶红于二月花”，等等，甚至可以说，是先用平平仄仄平的形式抓住，然后才成为明朗的情意的。
这样说，用押韵的形式表情意，有有利的一面，也有不利的一面。为了好上加好，作诗，应该多注意不利的一面，就是求情意向声音让步的量不至过大。办法是韵要选得合适，仍以买鞋为喻，尺寸合适，就不至有削足的麻烦，穿上也就可以，自己觉得舒适，别人看着美观了。选韵，有时候一次就合意，那当然好。有时候一次不能合意，如韵字与情意合不来，或合用的韵字凑不够数，那就可以换个韵试试。作诗是闲事，近于自找麻烦，那就应该不怕麻烦，一换再换，一试再试，总可以取得合意或比较合意的效果的。
一六 对偶（一）
对偶的情况比较复杂：有外部的安排，这篇谈；有内部的讲究或花样，下一篇谈。
对偶，或称对仗，近体诗里常见。它有深一层的根，是汉字单音节；而且有声调，可以分为平仄两类。这样，譬如甲乙对话，甲说乙懒散，是守株待兔，乙承认，而且说更甚，是缘木求鱼，这就碰巧形成对偶，因为都是四个音节，而且平仄情况是仄平仄仄对平仄平平。字有意义，如果相对的字意义也相对，那就两方像是更紧密地并坐在一起，成为锦上添花。意义怎么样算作相对？我们的祖先喜欢成双或对称，如大的明堂，小的四合院，再小的一对上马石，一对太师椅，等等，都是用同类的两个相配。语言的意义相对也是这样，没有走实字对虚字以及名词对动词等的路，而是要求实对实，虚对虚，名对名，动对动，甚至再近，名的鸟对鸟，兽对兽，等等，总之是类越近越好。这样，单音节数目相同，声调平仄两类，再加上其三，意义非一而相类，就形成对偶的3个条件。其实就实行说，只是两个条件，因为单音节和数目有普遍性，不必记；需要拼凑的只是：一，声音要平仄相对，二，意义要同类相对。如守株待兔对缘木求鱼，从两个方面衡量就都合格，声音，上面已经说过，意义呢，是动名动名对动名动名，都一点不含糊。以上是说对偶的深根。还有浅一层的根，是我们的祖先喜欢骈体，并且至晚由汉魏之际起，骈体形成并随着时间的下移而发扬光大。发扬光大的主要表现是扩张。小的是在内部，如一篇文章，本来可以骈散交错，却渐渐变为通篇骈四俪六。大的是向外部，即侵入其他文体。这其他文体里当然要有诗。诗里用对偶的历史，可以远溯到《诗经》，如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”之类，但那不是用力拼凑。魏晋以来，主观方面是渐渐变无意为有意，客观方面是渐渐变少用为多用，不工整为工整，到初唐以后格律定型时期，对偶就成为格律诗的重要组成部分。说重要，不说必要，因为不同的体有不同的要求；就是要求迫切的，也还容许有这样那样的灵活性。以下举例说说近体诗中使用对偶的常情和灵活性。
先说绝句。
五绝的绝大多数是两联都不对偶。如：
白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得（读仄声）秋霜。（李白《秋浦歌》）
林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白（读bò）羽，没在石（读仄声）棱中。（卢纶《塞下曲》）
因为五绝第一句以不入韵为常，容易对偶，第一联对偶的也颇有一些。如：
功盖三分国（读仄声），名成八（读仄声）阵图。江流石不转，遗恨失（读仄声）吞吴。（杜甫《八阵图》）
日暮苍山远，天寒白（读bò）屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）
还有少数前一联不对偶，后一联对偶。如：
移舟泊（读仄声）烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。（孟浩然《宿建德江》）
还有一些，前后两联都对偶，显然是来于故意拼凑。如：
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一（读仄声）层楼。（王之涣《登鹳雀楼》）
胡风千里惊，汉月五更明。纵有还家梦，犹闻出（读仄声）塞声。（令狐楚《从军行》）
七绝的绝大多数也是两联都不对偶。如：
春城无处不飞花，寒食（读仄声）东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛（读仄声），轻烟散入五侯家。（韩翃《寒食》）
曲江院里题名处，十九人中最少年。今日春光君不见，杏花零落寺门前。（张籍《哭孟寂》）
七绝第一句以入韵为常，出句入韵，对偶不能完全满足平仄相对的要求（尾字都是平声），所以前一联对偶的比五绝少。
前一联对偶，大多是第一句不入韵的。如：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节（读仄声）又逢君。（杜甫《江南逢李龟年》）
回乐峰前沙似雪，受降城上月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。（李益《夜上受降城闻笛》）
间或也有第一句入韵而对偶的。如：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。（刘禹锡《乌衣巷》）
偶尔还有第一联不对偶、第二联对偶的，数量不多。如：
年少辞家从冠军，金鞍宝剑去邀勋。不知马骨伤寒水，惟见龙城起暮云。（王涯《塞下曲》）
还有一些，两联都对偶，显然也是来于故意拼凑。如：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊（读仄声）东吴万里船。（杜甫《绝句》）
岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑（读hè）山。（柳中庸《征人怨》）
再说律诗。
律诗的常态是中间两联对偶。五律自然也是这样。如：
故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合（读仄声），青山郭（读仄声）外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊（读仄声）花。（孟浩然《过故人庄》）
独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。忽闻歌古调，归思（读仄声）欲沾巾。（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）
因为五言第一句以不入韵为常，仄脚与对句平脚容易对偶，五律首联对偶的几乎与不对偶的可以平分天下。如：
客路青山下，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一（读仄声）帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达（读仄声），归雁洛阳边。（王湾《次北固山下》）
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别（读仄声）鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜（读平声）簪。（杜甫《春望》）
五律首联对偶就成为第一、二、三联都对偶。一首三联对偶，还有第一联不对的，数量很少。如：
僻巷邻家少，茅檐喜并居。蒸梨常共灶，浇薤亦同渠。
传屐（读仄声）朝寻药，分灯夜读（读仄声）书。虽然在城市，还得（读仄声）似樵渔。（于鹄《题邻居》）
一首两联对偶，有第一联对偶、第二联不对偶的，旧名偷春（意思是移前）格。如：
彭泽（读仄声）先生柳，山阴道士鹅。我来从所好，停策夏阴多。
重以观鱼乐，因之鼓枻歌。崔徐迹未朽，千载揖（读仄声）清波。（孟浩然《寻梅道士》）
城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别（读仄声）意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。（王勃《送杜少府之任蜀川》）
偶尔还有一首只一联对偶的，几乎都在第三联。如：
人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹（读仄声），我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽（读仄声）深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。（孟浩然《与诸子登岘山》）
还有一路散行，四联都不对偶的。如：
牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。（李白《夜泊牛渚怀古》）
移家虽带郭（读仄声），野径入桑麻。近种篱边菊（读仄声），秋来未着（读仄声）花。
扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。（皎然《寻陆鸿渐不遇》）
再说七律，也是以中间两联对偶为常。如：
闻道长安似弈棋，百年世事不胜（读平声）悲。王侯第宅（读仄声）皆新主，文武衣冠异昔（读仄声）时。
直北关山金鼓振，征西车马羽书驰。鱼龙寂寞秋江冷，故国（读仄声）平居有所思。（杜甫《秋兴八首》之一）
重帷深下莫愁堂，卧后清宵细细长。神女生涯元是梦，小姑居处本无郎。
风波不信菱枝弱，月露谁教（读平声）桂叶香。直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。（李商隐《无题》）
七律也有三联对偶的，多数是第一、二、三联，第一句不入韵的。如：
渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。銮舆迥出（读仄声）千门柳，阁道回看（读平声）上苑花。
云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。为乘阳气行时令，不是宸游玩（读仄声）物华。（王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》）
洛城一别（读仄声）四千里，胡骑（读jì）长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝（读仄声）老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白（读bò）日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。（杜甫《恨别》）
间或有第一句入韵，第一、二、三联对偶的。如：
吴郡鱼书下紫宸，长安厩吏送朱轮。二南风化承遗爱，八咏声名蹑后尘。
梁氏夫妻为寄客，陆家兄弟是州民。江城春日追随处，共忆东归旧主人。（刘禹锡《赴苏州酬别乐天》）
三联对偶，还有第一联不对偶的，为数不多。如：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看（读平声）妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡（读仄声，下同）穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》）
七律也有四联都对偶的，如：
岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡（读仄声）星河影动摇。
野哭（读仄声）千家闻战伐（读仄声），夷歌几处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。（杜甫《阁夜》）
玉楼银榜枕严城，翠盖红旂列禁营。日映层岩图画色，风摇杂树管弦声。
水边重阁（读仄声）含飞动，云里孤峰类削（读仄声）成。幸睹八龙游阆（读仄声）苑，无劳万里访蓬瀛。（宗楚客《奉和幸安乐公主山庄应制》）
与五律相比，七律与对偶的关系更密切，或者说，对于对偶有更多的依赖性。因此，除了故意别扭的拗体之外，少接近对偶甚至扔开对偶的现象就几乎没有。勉强找，只有半古半律的少数，一首只一联对偶，而且总是在颈联。如：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。（崔颢《黄鹤楼》）
鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。
烟开兰叶香风暖，岸夹（读仄声）桃花锦浪生。迁客此时徒极（读仄声）目，长洲孤月向谁明。（李白《鹦鹉洲》）
近体诗使用对偶的情况大致就是以上说的那样，以下总的说几句。作诗用对偶，性质是以装饰求美，有如妇女昔日之穿绣鞋，今日之穿高跟，不惜费力，还要牺牲或多或少的自由。但是生而为人，美（即使是主观的）总是难于割舍的，于是，虽然要费力并牺牲一些自由，也终于众志成城，用对偶就成为定例。不照定例用，甚至不用，是有意放一下，不衫不履，性质与作拗体相同，终归是可偶尔而不可经常的事。不可经常而出现，在有些人的眼里就像是异道，甚至不好。这不好的感觉也未尝不可以找到客观的理由。一种是意义方面的，如“空闻虎旅鸣宵柝，无复鸡人报晓筹”，以作战为喻，是两面夹攻，所以力量就大得多。另一种是美感方面的，如“香雾云鬟湿（读仄声），清辉玉臂寒”，用散行文字写，效果就会差一些，因为减少了对称性。也许就是因为对偶有可取的一面，所以昔人作诗，不只爱不忍释，还在它身上大费心思，以求天外有天，好上加好。所有这类花样，留到下一篇谈。
这里还有个小问题，是今日仿作，对偶方面是不是也要萧规曹随。所谓随，是照通例作，如律诗就中间两联用对偶，绝句就可用可不用。我的意见，还是以仍旧贯为上策，因为仿作，所仿是旧诗，作旧诗，在像旧诗与不像旧诗之间选择，竟选了后者，是可笑甚至荒唐的。
一七 对偶（二）
作诗是闲事（意思是不如此照样能活下去），作诗用对偶是闲事中的闲事。不过人，有生，就天赋一些或不少怪脾气，如颜真卿有《乞米帖》，是忙事，用字不多，陶渊明有《闲情赋》，是闲事，单是述所愿，就由“在衣而为领”到“在木而为桐”，累积了10项，这就可证，至少是有时候，越是闲事就越肯用心思。作诗用对偶也是这样，因为是闲事，昔人在这方面就费了大量的心思。结果就制造了很多讲究，或说花样。单说分类，《诗人玉屑》卷七“属对”条引《诗苑类格》说：
唐上官仪曰：诗有六对：
一曰正名对，天地日月是也；
二曰同类对，花叶草芽是也；
三曰连珠对，萧萧赫赫是也；
四曰双声对，黄槐绿柳是也；
五曰迭韵对，彷徨放旷是也；
六曰双拟对，春树秋池是也。
又曰：诗有八对：
一曰的名对，送酒东南去，迎琴西北来是也；
二曰异类对，风织（读仄声）池间树，虫穿草上文是也；
三曰双声对，秋露香佳菊（读仄声），春风馥丽兰是也（案指后二字）；
四曰迭韵对，放荡千般意，迁延一（读仄声）介心是也（案指前二字）；
五曰联绵对，残河若带，初月如眉是也（据《文镜秘府论》，第二、三字重为联绵，疑当作“残河河若带，初月月如眉”）；
六曰双拟对，议月眉欺月，论花颊（读仄声）胜花是也；
七曰回文对，情新因意得（读仄声，下句同），意得逐（读仄声）情新是也；
八曰隔句对，相思复相忆，夜夜泪沾衣，空叹复空泣，朝朝君未归是也。
日人遍照金刚著《文镜秘府论》（案为记在唐时所学），东卷专讲对偶，类分得更细，共29种：
一曰的名对（亦名正名对，亦名正对）；二曰隔句对；三曰双拟对；四曰联绵对；五曰互成对；六曰异类对；七曰赋体对；八曰双声对；九曰迭韵对；十曰回文对；十一曰意对；十二曰平对；十三曰奇对；十四曰同对；十五曰字对；十六曰声对；十七曰侧对；十八曰邻近对；十九曰交络对；廿曰当句对；廿一曰含境对；廿二曰背体对；廿三曰偏对；廿四曰双虚实对；廿五曰假对；廿六曰切侧对；廿七曰双声侧对；廿八曰迭韵侧对；廿九曰总不对对。
这显然过于琐碎，而且有的不合理，如第廿九的总不对对，指全篇不对偶的，怎么能算“对”的一种呢？更重要的是用处不大而容易搅扰思路，所以宜于扔开不管，只当没有那么回事。应该管的是一些有用的和可能用到的，以下由显著而微细，依次说说。
先说对偶的上中下三等，或说好、次好、合格三等。分等的标准是相对的词语，意义所属的类的远近。近是属于一小类，好；远是属于一大类，也可以，但差些。以名词“金”为例，与玉类近，与树类远；以动词“坐”为例，与行类近，与求类远。对偶用类近的，如金对玉，坐对行，就好。为什么？难说，正如耳环两个相同而不异，问为什么就美，也说不清楚。只好接受现实，不问理由，专说分等。由初级说起。为了简明，多举名词为例。如：
烽·火连三·月
家·书抵万·金
禁里疏·钟官舍晚
省中啼·鸟吏·人稀
开·轩面·场·圃
把·酒话·桑·麻
田·园寥落·干·戈后
骨·肉流离·道·路中
火与书，月与金，轩与酒，场圃与桑麻，钟与鸟，舍与人，田园与骨肉，干戈与道路，都只是属于名词的大类，或说类不近，所以用来对偶，只是合格而不是很好。这种对偶有个名堂，曰“宽对”。
大类可以分为小类。如王力先生《诗词格律》由对偶的角度看，把词分为名词、形容词、数词（数目字）、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词共9类；名词品类繁杂，再分为天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体共11类。又如旧时代流行的《诗韵合璧》，其中《词林典腋》把事物分为天文门、时令门、地理门、帝后门、职官门、政治门、礼仪门、音乐门、人伦门、人物门、闺阁门、形体门、文事门、武备门、技艺门、外教门、珍宝门、宫室门、器用门、服饰门、饮食门、菽粟门、布帛门、草木门、花卉门、果品门、飞禽门、走兽门、鳞介门、昆虫门共30类。这样分，粗细未必合适，也不像分韵那样，有毫不含糊的约束力。但它蕴含一种道德性的约束力，就是：词语可以分成小类，对偶双方最好是属于一小类的；不得已而求其次，也要属于相近的两小类的。何谓近远？如天文与时令，服饰与饮食，近；天文与果品，服饰与飞禽，远。用小类相近的词语对偶是中级，如：
雁度池塘·月
山连井邑·春
正忆往时·严·仆·射
共迎中使·望·乡·台
一·花开·楚国
双·燕入·卢·家
立·马望·云秋·塞静
射·雕临·水晚·天晴
月与春是天文对时令，花与燕是花卉对飞禽，楚国与卢家是国名对家名，严仆射与望乡台是人名对地名，马与雕是走兽对飞禽（习惯也看作同类），云与水是天文对地理，塞与天是地理对天文，都是邻近的小类相对，虽不是上好，总可以说是相当好。这也有个名堂，曰“邻对”。
还可以再升一级，那就是小类之内的词语相对，成为上好的对偶。如：
·海日生残·夜
·江春入旧·年
·身著·紫衣趋·阙·下
·口衔·丹诏出·关·东
·星临·万户动
·月傍·九霄多
·河·山·北枕·秦·关险
·驿·路·西连·汉·畤平
海与江是地理对地理，夜与年是时令对时令，星与月是天文对天文，万与九是数目对数目，身与口是人体对人体，紫与丹是颜色对颜色，阙与关是地理对地理，下与东是方位对方位，河与驿，山与路，关与畤，都是地理对地理，北与西是方位对方位，相对的词语都属于一小类，这就像是宝黛结亲，天生的一对，所以成为上好。这也有个名堂，曰“工对”。
工对好，因而人就趋之若鹜。先是用大力学。旧时代还有不少供学习的书，无妨举一两种看看。一种名《声律启蒙》，以平声30韵为纲，把对偶编成歌诀，以利于记忆。如一东韵是：
云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜途次早行之客，一蓑烟雨溪边晚钓之翁。
沿对革，异对同，白叟对黄童。江风对海雾，牧子对渔翁。颜巷陋，阮途穷，冀北对辽东。池中濯足水，门外打头风。梁帝讲经同泰寺，汉皇置酒未央宫。尘虑萦心懒抚七弦绿绮，霜华满鬓羞看百炼青铜。
贫对富，塞对通，野叟对溪童。鬓皤对眉绿，齿皓对唇红。天皓皓，日融融，佩剑对弯弓。半溪流水绿，千树落花红。野渡燕穿杨柳雨，芳池鱼戏菱荷风。女子眉纤额下现一弯新月，男儿气壮胸中吐万丈长虹。
这是既学对偶，又记诗韵。还有着重学对偶和辞藻（包括典故）的，如上面提到的《词林典腋》，时令门“清明”条收以下这些（为醒目，酌改格式）：
改火--新烟
紫笋--青枫
插柳--试衣
紫燕--黄鹂
游子--啼鹃
冷灶--春城
莺斗巧--蝶飞忙
试新茗--上春台
槐烟散--榆火新
梨淡白--柳深青
泼火晴来--踏青人去
春光旖旎--草色芊眠
见桐花之初放--知柳絮之将绵
试上月灯之阁--仍游芳树之园
紫笋同茶进--青枫共柳钻
御柳飞花，且诵韩翃之句--杏花沽酒，还吟杜牧之篇
拔河戏日--淘井泉新
旧时代的读书人，初学，要背这些，即用大力学。用力学是收。收足了要放，也是为了放，所以昔人近体诗作中，工对总是随处可见。如：
·绿树·村·边·合
·青山·郭·外·斜
·疏·松影·落·空·坛·静
·细·草香·生·小·洞·幽
·半·岭·通·佳·气
·中·峰·绕·瑞·烟
·花·迎·剑·珮·星·初·落
·柳·拂·旌·旗·露·未·干
上下联相对的两个字，加点的都是工对。
这股对偶求工整的风，正如其他风气一样，也必是随着时间的绵延而变本加厉。其表现之一是类越分越细，如《词林典腋》分事物为30类之后还加个“外编”，包括7类：
（1）抬头（旧时代有关皇帝及其祖、圣的词语，行文中用到要转入另一行，向上推一或二或三格，以表示尊敬，有如现代之印黑体）对，如：
丹陛--紫宸
凤诰--鸾章
皇极建--帝恩均
（2）颜色对，如：
姹紫--嫣红
黄道--紫虚
红粉席--绿纱窗
素以为绚--青出于蓝
（3）数目对，如：
二宋--三苏
巨万--大千
三寸舌--九回肠
金钗十二--珠履三千
（4）卦名对，如：
出震--乘乾
鸿渐--龙升
寰区泰--年谷丰
坤马行地--乾龙御天
（5）干支对，如：
太乙--长庚
子细--辛勤
子午谷--丁卯桥
甲父焚香--丁娘度曲
（6）姓名人物对，如：
说项--依刘
燕燕--莺莺
元亮径--子陵台
青衫司马--红杏尚书
（7）虚字对，如：
曰若--云何
不落--将离
莫须有--将无同
物犹如此--人亦宜然
显然，如果照这样大分小，小分为更小，那将难于走到尽头。可是昔人作近体诗，虽然不明白说愿意这样细，拿起笔却是决心走这条路。如“孤嶂·秦碑在，荒城·鲁殿余”是国（或朝代）名对国名；“·护·羌·校·尉朝乘障，·破·虏·将·军夜渡辽”是官名对官名；“沧海未全归·禹贡，蓟门何处尽·尧封”是圣王对圣王；“·长·信月留宁避晓，·宜·春花满不飞香”是宫苑对宫苑；“·楚·辞已不饶唐勒，·风·赋何曾让景差”是书篇对书篇；“制从·长·庆辞高古，诗到·元·和体变新”是年号对年号，都是尽力追小类以求工上加工。还有用兼顾法以求工上加工的，如：“授符·黄·石·老，学剑·白·猿·翁”是人名对人名，还要兼顾颜色对；“海对·羊·城阔，山连·象·郡高”是地名对地名，还要兼顾走兽对，更可见对于对偶，昔人迷的程度是如何深了。
迷之深加日久天长就形成不少框框，至少是不问理由的习惯。只举最微末的为例，如有对无，古对今，旧对新，去对来，外对中，易对难，自对谁，妇对夫，暮对朝，未对犹，等等，就成为不成文的规定，只要不太难凑，就一定要追求以这样的面目出现。这好不好？难说。不过，如果已经承认工对好，那我们就只能跟着鼓掌。昔人就是跟着鼓掌的。鼓掌是同意，是赞扬。其后当然是照办。
但是，至少是有时候，形式美与意义合不能协调的问题又来了。如苋菜与黄瓜形成对偶，如果苋菜也可以称为紫菜，那就十全十美，可是它偏偏不能称为紫菜，由迷于工对的人看来真是太遗憾了。补救之道有硬汉子的，两个办法：一种是干脆放弃工对，另一种是改为别的说法。还有一种补救之道是阿Q的，曰“借对”。所谓借，是利用多义字的另一种意义来混充，如上联第几字用了甲字，下联第几字用了乙字，乙有两种意义，这里用的是第一种，与甲同属一大类，可是第二种意义与甲同属一小类，这就可以利用人的目和耳的错觉，算作工对了。字有形有音，都能表义，所以借对又可以分为“借形”（严格说是既借形又借音）“借音”（只借音）两种。先说借形的，如：
少·年曾任侠
晚·节更为儒
回日楼台非·甲帐
去时冠剑是·丁年
那堪将·凤·女
还以嫁·乌·孙
酒债·寻·常行处有
人生·七·十古来稀
节这里是节操义，借节气义，与年形成工对。乌孙这里是国名，借乌鸦义和子孙义，与凤女形成工对。丁这里是壮丁义，借丙丁义，与甲形成干支对。寻常这里是平常义，借八尺为寻、二寻为常义，与七十形成数目对。再说借音的，如：
厨人具·鸡黍
稚子摘·杨梅
·翠黛不须留五马
·皇恩只许住三年
次·第寻书札
呼·儿检赠诗
·清风掠地秋先到
·赤日行天午不知
杨音同羊，借来与鸡形成禽兽对。第音同弟，借来与儿形成亲属对。皇音同黄，借来与翠（绿色）形成颜色对。清音同青，也是借来与赤形成颜色对。显然，这都是画饼充饥。可是昔人很喜欢变这种戏法，虽然可有可无，有时候却偏偏喜欢来一下。
还喜欢或更喜欢来一下的是“流水对”。这是上下联一气而下，有如流水，用语法术语说是上下两句合为一句。如：
欲将寒涧树
卖与翠楼人
当君白首同归日
是我青山独往时
不堪玄鬓影
来对白头吟
可怜无定河边骨
犹是春闺梦里人
我的看法，这显得既紧凑又活泼，比借对的花样高明。
以上所举都是属于规矩整齐的。对偶还有散漫的一类，计有两种。一种可以名为“错综对”，如：
禅宫·分两地
释子一·为心
昔看黄菊·与君别
今听玄蝉我·却回
不独·避霜雪
其如俦侣·稀
裙拖·六·幅湘江水
鬓拥巫山·一·段云
加点的字与加点的字对偶，加线的字与加线的字对偶，可是位置不同。另一种可以名为“意对”，如：
巴蜀愁谁语
吴门兴杳然
卧龙跃马终黄土
人事音书漫寂寥
世人皆欲杀
吾意独怜才
泥上偶然留指爪
鸿飞那复计东西
都是有些字不合对偶条件，可是上下两句的意思对称。律诗的精神是循规蹈矩的，所以这两种野孤坐禅形式的，昔人诗作中并不多见。
对偶的花样，还有上下两联形式之外的。一种是缩小型，如：
·虚·馆对·荒·塘 独留·青·冢向·黄·昏
·细·草绿·汀·洲 不见·男·婚·女·嫁时
加点的字在一句里对偶，名“当句对”。
另一种是扩大型，如：
喜近天皇寺，先被古画图
应经帝子渚，同泣舜苍梧
缥缈巫山女，归来七八年
殷勤湘水曲，留在十三弦
第一句与第三句对偶，第二句与第四句对偶，名“隔句对”或“扇面对”。如果说错综对和意对有野狐禅气，这种隔句对就加倍有野狐禅气。
最后说说，对偶究竟与一对太师椅或一对耳环有别，因为对偶的一对不是供观赏的，而是供理会的。理会，内容以多为胜，所以上好的对偶既要词语相对，又要意境若即若离。因为有这种避重复的要求，所以如下面的五言、七言各两联：
明月松间照 清泉石上流
花径不曾缘客扫 蓬门今始为君开
漠漠帆来重 冥冥鸟去迟
估客昼眠知浪静 舟人夜语觉潮生
就显得面目过于相似，不如下面的五言、七言各两联：
江山如有待 花柳更无私
岂有文章惊海内 漫劳车马驻江干
欲寻芳草去 惜与故人违
初行竹里才通马 直到花间始见人
显得委曲多变。这种情况使对偶处于两难的夹谷中，是既要接近（远之则怨），又不宜于太接近（近之则不逊）。幸而这是过高的要求，不管也可以。
还有一种，也来于避复的要求，不能不管，是律诗的中间两联，结构不可用同一个模式，否则算“合掌”。如下面的两例就是：
绣槛临沧渚 万里寒光生积雪
牙樯插暮沙 三边曙色动危旌
浦云沉断雁 沙场烽火侵胡月
江雨入昏鸦 海畔云山拥蓟城
旧时代视合掌为大忌，由诗，或扩大为文，宜于变化的原则看，这禁忌不是没有道理的。
模式是外形的结构，要变，这要求是硬性的。求变的原则还延伸，也管内容，就是中间两联的意思也要变，纵使这要求不是硬性的。如：
吴楚东南坼 无边落木萧萧下
乾坤日夜浮 不尽长江滚滚来
亲朋无一字 万里悲秋长作客
老病有孤舟 百年多病独登台
都是前一联写景，后一联写情。又如：
绿树村边合 锁衔金兽连环冷
青山郭外斜 水滴铜龙昼漏长
开轩面场圃 云髻罢梳还对镜
把酒话桑麻 罗衣欲换更添香
都是前一联写陪衬的环境，后一联写人的活动。变的情况各式各样，所求都是内容丰富，灵活生动。
到此，有关对偶的讲究说了不少。这样不避繁琐，是因为仿作旧诗，难于避开对偶，虽然未必大菜小菜都想尝尝，但是语云，宁可备而不用，不可用而不备，所以还是择要说了。
一八 古体诗（一）
古体诗，或称古诗，是对近体诗而言，没有近体，其前那些杂七杂八的，都是诗（其中一部分有个专利之名，曰乐府诗），不必称为古。唐代近体形成以后，古诗有范围广狭二义，广是读的，狭是写的。读，由《诗经》起，到南北朝主要为文人所作的五言诗，以及各种标题、各种形式的乐府诗（包括文人仿作），都是古诗。近体形成以后，文人写古诗，虽然名称、形式间或有些花样，大体说，不过是五言、七言（包括少数杂言）两种而已。五言为五言古诗，简称五古；七言为七言古诗，简称七古。无论是所读方面的繁杂，还是所写方面的简化，与近体诗相比，古体诗的句法、押韵等方面都有特点。特点的总的性质是没有严格的规矩，或者说，作者有较多的自由，因而写在纸面上，形式就多种多样。
先说句法。唐宋以来文人仿作古诗，是模仿汉以来流传下来的句式整齐的韵语，那就先说说这类韵语。说汉以来，因为其前的《诗经》，过于古，在文人的心目中地位又过于高，没有人有兴趣，或有胆量，仿作。说句式整齐的韵语，是因为赋也押韵而句式不整齐，属于文的系统（箴、铭之类或应算作中间派）。称为韵语，不一概称为诗，是因为，用现在的眼光看，有些作品不宜于称为诗。如《乐府诗集》分乐府诗为12类，其中的《郊庙歌辞》、《燕射歌辞》、《杂歌谣辞》，有不少作品就毫无诗意。如《郊庙歌辞》的晋《飨神歌》：
天祚有晋，其命维新。受终于魏，奄有兆民。燕及皇天，怀柔百神。不（丕）显遗烈，之德之纯。享其玄牡，式用肇禋。神祇来格，福禄是臻。
《燕射歌辞》的晋《正旦大会行礼歌》：
天鉴有晋，世祚圣皇。时齐七政，朝北万方。钟鼓斯震，九宾备礼。正位在朝，穆穆济济。煌煌三辰，实丽于天。君后是象，威仪孔虔。率礼无愆，莫匪迈德。仪刑圣皇，万邦惟则。
《杂歌谣辞》的汉《城中谣》和《晋惠帝永熙中童谣》：
城中好高髻，四方高一尺。城中好广眉，四方且半额。城中好大袖，四方全匹帛。
二月末，三月初，荆笔杨板行诏书，宫中人马几作驴。
都有韵而不表现诗的意境，称为韵语可以，称为诗就像是高抬了。但昔人是习惯于从外貌看的，所以沈德潜编《古诗源》，把这类作品也收在里边。
就是把这类作品清出去，古体诗也仍然是名副其实的杂七杂八。先说名号就多得很，歌、辞、行、引、曲、篇、吟、咏、唱、叹、怨、弄、操等都是。名异，有的由于出身不同，有的由于题材和情调的性质不同，有的由于适用的场合不同，或者兼而有之，总之是杂。近体诗就不同，体是以字数和句数为标准分的，很少，也就用不着另加表示体裁性质的名号。
再说句长短方面的杂。近体诗只有五言、七言两种。古体诗，最常见的是四言句、五言句和七言句。但也有其他形式的。先说字数少的。三言，不只夹杂在诗篇里的常见，还有通篇都是的，如：
献岁发，吾将行。春山茂，春日明。园中鸟，多嘉声。梅始发，桃始青。泛舟舻，齐棹惊。奏《采菱》，歌《鹿鸣》。微风起，波微生。弦亦发，酒亦倾。入莲池，折桂枝。芳袖动，芬叶披。两相思，两不知。（鲍照《代春日行》）
三言以下，表情意较难，所以罕见。但也不是没有，如乐府诗《朱鹭》的“朱鹭”是二言句，梁鸿《五噫歌》的“噫”是一言句。
夹在五、七言之间的六言句，乐府诗也间或用，如《孤儿行》：
孤儿生，孤子遇生，命独当苦。父母在时，乘坚车，驾驷马；父母已去，·兄·嫂·令·我·行·贾。南到九江，东到齐与鲁，腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘。大兄言办饭，大嫂言视马。上高堂，行取（趋）殿下堂，·孤·儿·泣·下·如·雨。使我朝行汲，暮得水来归，手为错，足下无菲（草鞋）。怆怆履霜，中多蒺藜，拔断蒺藜肠肉中，怆欲悲。泪下渫渫，清涕累累。冬无复襦，夏无单衣。居生不乐，不如早去，·下·从·地·下·黄·泉。春风动，草萌芽，三月蚕桑，六月收瓜。将是瓜车，来到还家。瓜车反覆，助我者少，啖瓜者多。愿还我蒂，兄与嫂严独，且急归，当兴较计。乱曰：·里·中·一·何·譊·譊。愿欲寄尺书，·将·与·地·下·父·母，·兄·嫂·难·与·久·居。
一首不很长的诗共用了6次。
多于七言的虽然少见，但也不是没有，如乐府诗《淮南王篇》的“愿化双黄鹄还故乡”是八言句，鲍照《拟行路难》的“念此死生变化非常理”是九言句，汉华容夫人歌的“裴回（徘徊）两渠间兮君子将安居”（语气词兮字不计）是十言句。
用短句、长句的自由扩大，就成为一篇里杂用的随心所欲。以上《孤儿行》就是这样的。再举两篇为例：
战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌，且为客豪（叫），野死谅不葬，腐肉安能去子逃。水深激激，蒲苇冥冥，枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南，何以北。禾黍不获君何食，愿为忠臣安可得。思子良臣，良臣诚可思，朝行出攻，暮不夜归。（乐府诗《战城南》）
出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非。咄！行，吾去为迟，白发时下难久居。（乐府诗《东门行》）
前一篇兼用三言、四言、五言、七言共4种句，后一篇兼用一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言共7种句，近体诗是不能这样随随便便的。
自由再扩大，就成为篇幅长短或句数多少的杂。可以短。
如：
延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。（刘向《新序》记徐人歌）
风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。（《史记·刺客列传》记送荆轲时歌）
是一篇两句。又如：
大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。（汉高祖《大风歌》）
凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慨慷。（赵飞燕《归风送远操》）
是一篇三句。又如：
薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归？（乐府诗《薤露歌》）
有鸟有鸟丁令威，去家千岁今来归，城郭如故人民非。何不学仙冢累累。（干宝《搜神记》记丁令威歌）
是一篇四句。
篇幅当然也可以长。举一首最长的，是《古诗为焦仲卿妻作》（也称《孔雀东南飞》），通篇五言，共357句，1785个字，字数差不多相当于七律的32倍，五绝的90倍。
短长之间的篇幅的无限自由。原则是有话即长，无话即短，10句8句，几十句，上百句，只要意思完整，成篇，都算合格。
以上是说唐宋以前文人仿作古体诗的样本。时移则事异，仿也是不能不变的。就一句的字数说，总的历史情况是始于四言，然后增长。两汉增到五言、七言，成为四言、五言、七言兼用；可是地位有别，四言、五言占上风。魏晋及其后，四言、五言更占上风，七言地位下降；专说四言和五言，是四言地位逐渐下降，五言地位急剧上升，如东晋末的陶渊明还作少量的四言诗，其后的文人就几乎只作五言诗了。隋以后，随着近体诗格律的明朗、固定，四言的地位再下降，七言的地位上升，于是形势就成为五、七言平分了天下。人总是难于对抗时风的，所以唐以来文人写古诗，就由真古诗的多种多样变为两条腿走路，或者是五古，或者是七古；只是在七古里还保留一点点真古诗的杂（夹用非七言句）。乐府诗呢，题目（或体名，如行、引之类）没有完全放弃，较后如白居易还创些新的，不过就所写说，仍是五古、七古而已。
几乎所有的五古，多数七古，是循规蹈矩的，即不用杂言，并以联为单位。如：
峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。（杜甫《羌村三首》之一）
白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。（李颀《古从军行》）
单由句法方面看，距离乐府诗的杂已经相当远了。
上面说多数七古，意思是，七古中的少数，还保留一些古体诗的杂（大概是因为五言字数少，不容易驰骋，所以杂的自由只见于七古）。如：
娇爱更何日，高台空数层。含啼映双袖，不忍看西陵。漳水东流无复来，百花辇路为苍苔。青楼月夜长寂寞，碧云日暮空徘徊。君不见邺中万事非昔时，古人不在今人悲。春风不逐君王去，草色年年旧宫路。宫中歌舞已浮云，空指行人往来处。（刘长卿《铜雀台》）
最喜欢在句法方面驰骋的是诗仙李白，如：
登高丘，望远海。六鼇骨已霜，三山流安在？扶桑半摧折，白日沉光彩。银台金阙如梦中，秦皇汉武空相待。精卫费木石，鼋鼍无所凭。君不见骊山茂陵尽灰灭，牧羊之子来攀登。盗贼劫宝玉，精灵竟何能。穷兵黩武今如此，鼎湖飞龙安可乘。（《登高丘而望远海》）
远别离，古有英皇之二女。乃在洞庭之南，潇湘之浦，海水直下万里深，谁人不言此离苦？日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨，我纵言之将何补。皇穹窃恐不照余之忠诚，云凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹，君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。或言尧幽囚，舜野死，九疑连绵皆相似，重瞳孤坟竟何是。帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。（《远别离》）
字数不同的句式杂用，简直可以说离唐人诗远，离乐府诗近了。
唐人古体诗，还有更远离唐人格调的，如：
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂《登幽州台歌》）
言简意深，可称为古体诗的绝唱，可惜再找一首这样的就难了。
至于篇幅，当然也是依照样本，有极大的自由。短的，如果仄韵的绝句也算，可以少到四句，20个字或28个字；六句的比较常见，30个字或42个字。长的，如杜甫的名作《自京赴奉先咏怀五百字》，标明是五百字，《北征》更长，700字。近体诗，除不常用的排律可以拉长（还有韵字的限制）以外，最长的七律不过56个字。情意多，表达不完，就只好用多首合为一组的办法，如杜甫的《解闷十二首》（七绝）和《秋兴八首》（七律）就是。专就这一点说，古诗变为近体，是有所得（悦耳）也有所失（束心）的。
一九 古体诗（二）
这篇谈古体诗押韵的情况。应该说，唐宋以来文人作古诗的押韵情况。不谈古体诗原本的押韵情况，原因有二。一是太复杂。古，应该包括《诗经》到南北朝五言诗，时间这样长，语音自然有变，又没有官方规定必须遵照的韵书，一团乱丝，即使理得清，终归是太麻烦。原因之二更重要，是用处不大。本书的目的很简单，也很低下，不过是为有些人，正事之余，想哼一两首平平仄仄平的，指点一点点门路。这哼，一般说，是模仿唐宋人，其前，用韵，《诗经》如何如何，《古诗十九首》和三曹如何如何，陶渊明如何如何，以至徐陵、庾信如何如何，当然就可以不管。
可是就是唐宋以来，古体诗的押韵情况，也不容易讲得一清二楚。原因是官方没有插手，规定作古诗必须如何押韵，于是后人想了解其时的押韵情况，就只能根据大量的诗作归纳。而大量的诗作，乃大量的文人所写，人，生地不同，难免受方言语音的影响，又秉性不同，有的也许马马虎虎，因而供归纳的材料就难得一清如水。所幸这方面的困难这里可以躲过去，因为已经有人费过不少力，又我们的本意不是“研究”古诗的押韵情况，所以无妨取其大略，坐享其成。
与近体诗的押韵情况相比，古体诗，和句法一样，有较多的自由，或者说，同用的范围大，因而分部（不许出韵的部）就比较少。同用或分部的情况如下（抄王力先生《诗词格律》。附带说一下，为了通俗便于用，王力先生用较简的平水韵，不用较繁的《集韵》，所以有“元半”、“阮半”等说法，至于“半”主要包括哪些字，可以查考书末的《诗韵举要》）：
古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵才能通用。依一般情况看来，平上去三声各可分为15类，如下表：
第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。
第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾。
第三类：平声支微齐；上声纸尾荠；去声寘未霁。
第四类：平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。
第五类：平声佳灰；上声蟹贿；去声泰卦队。
第六类：平声真文及元半；上声轸吻及阮半；去声震问及愿半①。
①这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字可参看附录《诗韵举要》。
第七类②：平声寒删先及元半；上声旱潸铣及阮半；去声翰谏霰及愿半。
②第六类和第七类也可以通用。
第八类：平声萧肴豪；上声筱巧皓；去声啸效号。
第九类：平声歌；上声哿；去声箇。
第十类：平声麻；上声马；去声祃。
第十一类：平声庚青；上声梗迥；去声敬径。
第十二类：平声蒸①。
①蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。
第十三类：平声尤；上声有；去声宥。
第十四类：平声侵；上声寝；去声沁。
第十五类：平声覃盐咸；上声感俭豏；去声勘艳陷。
入声可分为八类：
第一类：屋沃。
第二类：觉药。
第三类：质物及月半。
第四类②：曷黠屑及月半。
②第三类和第四类也可以通用。
第五类：陌锡。
第六类：职。
第七类：缉。
第八类：合叶洽。
注意：在归并为若干大类以后，仍旧有七个韵是独用的。这七个韵是：
歌麻蒸尤侵职缉③
③不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外，其余上去声韵是罕用的。
这样一合并，与平水韵独用的106韵相比，虽然差不多减少了一半，但古诗也惯于押仄声韵，因而与近体常用的平声30韵相比，反而多了一倍多。
多的结果是繁杂。还有变化多的繁杂。以下举例说说单纯和变化的各种形式。
先说不换韵的。古体诗，五言与七言，风格有别：五言整饬，七言奔放。所以多数五古是不换韵的。还有不少如近体诗，只用一韵，如：
艳色天下重，西施宁久·微。朝为越溪女，暮作吴宫·妃。
贱日岂殊众，贵来方悟·稀。邀人傅脂粉，不自著罗·衣。
君宠益娇态，君怜无是·非。当时浣纱伴，莫得同车·归。
持谢邻家子，效颦安可·希。（王维《西施咏》）
山光忽西落，池月渐东·上。散发乘夜凉，开轩卧闲·敞。
荷风送香气，竹露滴清·响。欲取鸣琴弹，恨无知音·赏。
感此怀故人，中宵劳梦·想。（孟浩然《夏日南亭怀辛大》）
前一首押平声五微韵，后一首押上声二十二养韵，都是通篇只用一韵（没有利用同用的自由）。
利用同用的自由，多数是篇幅较长的。如：
祁乐后来秀，挺身出河·东。往年诣骊山，献赋温泉·宫。
天子不召见，挥鞭遂从·戎。前月还长安，囊中金已·空。
有时忽乘兴，画出江上·峰。床头苍梧云，帘下天台·松。
忽如高堂上，飒飒生清·风。五月火云屯，气烧天地·红。
鸟且不敢飞，子行如转·蓬。少华与首阳，隔河势争·雄。
新月河上出，清光满关·中。置酒灞亭别，高歌披心·胸。
君到故山时，为我谢老·翁（岑参《送祁乐归河东》）
晚岁迫偷生，还家少欢·趣。娇儿不离膝，畏我复却·去。
忆昔好追凉，故绕池边·树。萧萧北风劲，抚事煎百·虑。
赖知禾黍收，已觉糟床·注。如今足斟酌，且用慰迟·暮。（杜甫《羌村三首》之二）
前一首兼用平声一东、二冬韵：东、宫、戎、空、风、红、蓬、雄、中、翁是一东韵；峰、松、胸是二冬韵。后一首兼用去声六御、七遇韵：趣、树、注、暮是七遇韵，去、虑是六御韵。
同用的自由，偶尔还有表现为上声、去声合伙的。如：
五十白头翁，南北逃世·难。疏布缠枯骨，奔走苦不·暖。
已衰病方入，四海一涂·炭。乾坤万里内，莫见容身·畔。
妻孥复随我，回首共悲·叹。故国莽丘墟，领里各分·散。
归路从此迷，涕尽湘江·岸。（杜甫《逃难》）
全篇押去声十五翰韵，只有“暖”是上声十四旱韵。
同用的自由更扩大，就成为换韵，即一首诗不只用一部（独用的单称一部，同用的合称一部）的韵。换韵，可以平换仄，仄换平；可以平换另一种平，仄换另一种仄；可以少数句就换，可以多数句才换；可以有规律的换（如四句一换），可以无规律的换；可以换一次，可以换多次：总之是可以随心所欲，所以表现在纸面上就千变万化。这种千变万化，以在七古中为最常见。但五古，就篇幅不长的说，也有换韵的。
如：
滔滔大江·水，天地相终始。经阅几世人，复叹谁家子。
东望何悠·悠，西来昼夜流。岁月既如此，为心那不愁。（张九龄《登荆州城望江》）
子房未虎啸，破产不为·家。沧海得壮士，椎秦博浪沙。
报韩虽不成，天地皆振·动，潜匿游下邳，岂曰非智勇。
我来圯桥上，怀古钦英·风。唯见碧流水，曾无黄石公。
叹息此人去，萧条徐泗空。（李白《经下邳圯桥怀张子房》）
前一首换一次韵：水、始、子是上声四纸韵，换悠、流、愁是平声十一尤韵。后一首换两次韵：家、沙是平声六麻韵；换动、勇是上声同用的一董（动）、二肿（勇）韵；再换风、公、空是平声一东韵。
以下说惯于驰骋的七古。七古可以兼用杂言，上一篇已经说过，这里只说押韵的情况。先说不换韵的，有两种情况。一种是两句（一联）一韵的。不换韵，就显得不驰骋、少变化而规规矩矩，所以不多见。如：
木兰之枻沙棠·舟，玉箫金管坐两·头。美酒尊中置千斛，载妓随波任去·留。
仙人有待乘黄鹤，海客无心随白·鸥。屈平词赋悬日月，楚王台榭空山·丘。
兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧·洲。功名富贵若长在，汉水亦应西北·流。（李白《江上吟》）
渔翁夜傍西岩·宿，晓汲清湘燃楚·竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水·绿。
回看天际下中流，岩上无心云相·逐。（柳宗元《渔翁》）
前一首押平声十一尤韵。后一首押入声同用的一屋（宿、竹、逐）、二沃（绿）韵。另一种是句句用韵的，即所谓“柏梁体”。这种诗体传说始于汉武帝与群臣在柏梁台联句，其实是当时七言诗常用的一种押韵形式，如汉高祖《大风歌》，汉武帝《秋风辞》（换韵），乌孙公主《悲愁歌》，张衡《四愁诗》，都是这样。唐人作七古也有仿这种形式的，如：
知章骑马似乘·船，眼花落井水底·眠。汝阳三斗始朝·天，道逢麴车口流·涎，
恨不移封向酒·泉。左相日兴费万·钱，饮如长鲸吸百·川，衔杯乐圣称避· 贤。
宗之潇洒美少·年，举觞白眼望青·天，皎如玉树临风·前。苏晋长斋绣佛·前，
醉中往往爱逃·禅。李白一斗诗百·篇，长安市上酒家·眠，天子呼来不上· 船，
自称臣是酒中·仙。张旭三杯草圣·传，脱帽露顶王公·前，挥毫落纸如云·烟。
焦遂五斗方卓·然，高谈雄辩惊四·筵。（杜甫《饮中八仙歌》）
通篇句句押平声一先韵。这种句句用韵的形式，间或还见于某一首的某一部分，如：
主人有酒欢今夕，请奏鸣琴广陵客。月照城头乌半·飞，霜凄万木风入·衣。
铜炉华烛烛增·辉，初弹渌水后楚·妃。一声已动物皆静，四座无言星欲稀。
清淮奉使千余里，敢告云山从此始。（李颀《琴歌送别》）
中间四句，句句押平声五微韵。
再说换韵的。这是七古的绝大多数，因为来于七古的任意变化，所以形式多种多样，以下择要说说。
短篇，有只换一次韵的。如：
王郎酒酣拔剑斫地歌莫·哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。
豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溪开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦·水。
欲向何门趿珠履？仲宣楼头春色深。青眼高歌望吾子。眼中之人吾老矣。（杜甫《短歌行赠王郎司直》）
长城少年游侠·客，夜上戍楼看太白。陇头明月尚临关，陇上行人夜吹笛。
关西老将不胜·愁，驻马听之双泪流。曾经大小百余战，麾下偏裨万户侯。
苏武才为典属国，节旄空落海西头。（王维《陇头吟》）
前一首平声十灰韵（哀、才、开、徊）换上声四纸韵（水、履、子、矣）（平换仄）。后一首入声同用的十一陌（客、白）、十二锡（笛）韵换平声十一尤韵（愁、流、侯、头）（仄换平）。
七古换韵，绝大多数不只换一次，这是用韵的多变（句法也是这样）以显示驰骋的神出鬼没。为篇幅所限，只举短一些的。如：
君不见走马川行雪海·边，平沙莽莽黄入天。
轮台九月风夜·吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。
匈奴草黄马正·肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。
将军金甲夜不·脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。
马毛带雪汗气·蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。
虏骑闻之应胆·慑，料知短兵不敢接，军师西门伫献捷。（岑参《走马川奉送封大夫出师西征》）
南山截竹为觱·篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转·奇，凉州胡人为我吹。
傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。
枯桑老柏寒飕·飀，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万簌百泉相与秋。
忽然更作渔阳·掺，黄云萧条白日暗。
变调如闻杨柳· 春，上林繁花照眼新。
岁夜高堂列明·烛，美酒一杯声一曲。（李颀《听安万善吹觱篥歌》）
前一首换五次韵：开始边、天是平声一先韵；换吼、斗、走是上声二十五有韵；再换肥、飞（皆平声五微韵）、师（平声四支韵）是支、微同用；再换脱、拔、割是入声七曷韵；再换蒸、冰、凝是平声十蒸韵；最后换慑、接、捷是入声十六叶韵。后一首换六次韵：开始篥、出是入声四质韵；换奇、吹、垂是平声四支韵；再换赏、往是上声二十二养韵；再换飀、啾、秋是平声十一尤韵；再换掺（上声二十九豏）、暗（去声二十八勘）是上声、去声同用；再换春、新是平声十一真韵；最后换烛、曲是入声二沃韵。
七古有篇幅长的，换韵次数就更多。如元稹《连昌宫词》，一首90句，共有16个韵（同用算一韵），换韵15次。白居易《长恨歌》篇幅更长，一首120句，换韵更勤，共用31韵，换韵30次。
七古换韵，几句一换，也有少数是通篇一律的。如：
白马逐朱·车，黄昏入狭斜。
柳树乌争·宿，争枝未得飞上屋。
东房少妇婿从·军，每听乌啼知夜分。（王昌龄《乌栖曲》）
云峰苔壁绕溪·斜，江路春风夹岸花。树密不嫌通鸟道，鸡鸣始觉有人家。
人家更在深岩·口，涧水周流宅前后。游鱼瞥瞥双钓童，伐木丁丁一樵叟。
自言避喧非避·秦，薜衣耕凿帝尧人。相留且待鸡黍熟，夕卧深山萝月春。（沈佺期《入少密溪》）
前一首是两句一换韵：平声六麻韵（车、斜）换入声一屋韵（宿、屋），再换平声十二文韵（军、分）。后一首四句一换韵：
平声六麻韵（斜、花、家）换上声二十五有韵（口、后、叟），再换平声十一真韵（秦、人、春）。押韵通篇两句一组，总感到不够酣畅，所以罕见。通篇四句一换韵的不少见，如有名的张若虚《春江花月夜》就是这样。
适应驰骋多变的本性，七古换韵，绝大多数是兴之所至，随便来来。以白居易《琵琶行》为例，换韵的情况是：2（句）仄（韵）--2平--4仄--2平 --4仄--2平--4仄--2平--2仄--4平--2仄--4平--4仄--2平--18仄--4平--4仄--16平--6仄。换韵的随便，有时还要加上句法的随便，那就真成为野马奔驰，无拘无束了。诗仙李白的作品有不少是这样的，只举一首为例：
海客谈瀛·洲，烟涛微茫信难求。
越人语天·姥，云霞明灭或可睹。
天姥连天向天·横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。
我欲因之梦吴· 越，一夜飞渡镜湖月。
湖月照我影，送我至剡·溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。
脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。
千岩万壑路不·定，迷花倚石忽已暝。
熊咆虎吟殷岩·泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。
列缺霹雳，丘峦崩·摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。
霓为衣兮风为·马，云之君兮纷纷而来下。
虎鼓瑟兮鸾回·车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。
世间行乐亦如·此，古来万事东流水。别君去兮何时·还，且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。
安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。（《梦游天姥吟留别》）
句法多变之外，用韵也多变，情况是：2（句）平（声）十一尤（韵）--2上七麌--4平八庚--2入六月--8平八齐--2去二十五径--4平一先--6平十灰--2上二十一马--6平六麻--2上四纸--5平十五删。
至此，我们大致可以体会到七古的味儿。味道不同，是由于所表的情意不同。也可以倒过来说，有某种慨当以慷的情意，常常是以用七古表达更为合适。这种各有其用的想法还可以由人方面说，以《西厢记》中的人物为例，如果都能拿笔诌平平仄仄平，惠明就宜于来一首七古；至于莺莺，如果所写不是“待月西厢下”的五绝，而是一首《菩萨蛮》或《忆秦娥》，那情调就会更为协调吧？这是有情意之后如何选体方面的事，以后还会谈到，这里暂不多说。
二○ 古体诗（三）
唐以来文人作诗，是古体、近体都来一下的；虽然由于性之所近或功力有别，有的人多作古诗，有的人多作近体，有的人长于古诗，有的人长于近体。有所侧重是分。但两体并存或并行，语云，近朱者赤，近墨者黑，分就未必能够分得泾渭分明。这是说，古体到唐以来文人的手里，就未必不受近体的影响。近体的精髓是“律”；律的具体表现，主要是平平仄仄、仄仄平平的交替，次要是用对偶句（音对或兼意对）。由这两种表现方面考察，唐以来文人仿作的古诗，与汉魏到南北朝的老牌古诗，有没有明显的分别呢？或者缩小范围说，这与近体并行的古诗，与“律”的关系究竟是怎么样的呢？
这也说来话长。话长由于时间长。时间长，任何事物都会变化，甚至变化很大。平仄交替，对偶，来源有二：一是汉字的特点，单音节，有声调，而且可以分为平仄两类；二是人都喜欢抑扬顿挫以及对称的音乐美。也就因为有这种特点和要求，所以“律”的发展史是：由无意而有意，由少而多，由不工整而工整，由知其当然而知其所以然。
狭义的文是这样。早期如《论语》，就有“贫而无谄，富而无骄”，“视其所以，观其所由”之类的说法。但这是无意的，也就不十分工整。到南北朝及其后，如徐陵写《玉台新咏序》，王勃写《滕王阁序》，就通篇是工整的骈四俪六了。
诗也是这样。先说五言，西汉的苏、李赠答诗是后人伪作，律的气味浓也是一证。实际情况是，东汉的《古诗十九首》，我们读，还不觉得有求合律的痕迹。如第一首：
①行行重行行，--- 是连用五平
②与君生别离。--- 平起平收，“与”仄、“生”平都不合律
③相去万余里，--- 仄起仄收，“万”仄不合律
④各在天一涯。--- 是连用两个仄节
⑤道路阻且长，--- 是连用四仄
⑥会面安可知。--- 是连用两个仄节
⑦胡马依北风，--- 是连用两个仄节
⑧越鸟巢南枝。--- 仄起平收，“巢”平不合律
⑨相去日已远，--- 是连用四仄
⑩衣带日已缓。--- 是连用四仄
⑾浮云蔽白日，--- 平起仄收，“蔽”仄不合律
⑿游子不顾返。--- 是连用四仄
⒀思君令人老，--- 是连用两个平节
⒁岁月忽已晚。--- 是连用五仄
⒂弃捐勿复道，--- 平起仄收，“勿”仄不合律
⒃努力加餐饭。--- 仄仄平平仄，合律
检查结果，只有末尾的⒃是仄仄平平仄，合律。音不合律，音方面的对偶自然就谈不到。意呢，⑦和⑧是对称的，可是从音方面考虑，除“北”和“南”之外，都失对。这就可见，在那个时期，作诗的人头脑中还没有律，偶尔出现合律的句子，是碰巧，不是有意拼凑。
到晋、宋之际还是这样。举陶渊明和谢灵运为例：
①昔欲居南村，--- 合律？（三平尾）
②非为卜其宅。--- 合律
③闻多素心人，---
④乐与数晨夕。--- 合律
⑤怀此颇有年，---
⑥今日从兹役。--- 合律
⑦敝庐何必广，--- 合律
⑧取足蔽床席。--- 合律
⑨邻曲时时来，--- 合律？（三平尾）
⑩抗言谈在昔。--- 合律
⑾奇文共欣赏，---
⑿疑义相与析。---
①春秋多佳日，--- 不合律
②登高赋新诗。--- 不合律
③过门更相呼，--- 不合律
④有酒斟酌之。--- 不合律
⑤农务各自归，--- 不合律
⑥闲暇辄相思。--- 不合律
⑦相思则披衣，--- 不合律
⑧言笑无厌对。--- 不合律
⑨此理将不胜，--- 不合律
⑩无为忽去兹。---
⑾衣食当须纪，---
⑿力耕不吾欺。--- 不合律
（陶《移居二首》）
①昔余游京华，---
②未尝废丘壑。---
③矧乃归山川，--- 合律？（三平尾）
④心迹双寂漠。---
⑤虚馆绝诤讼，--- 合律
⑥空庭来鸟雀。--- 合律
⑦卧疾丰暇豫，--- 合律 ？ （山菊问：暇，好像也是则吧？）
⑧翰墨时间作。---
⑨怀抱观古今，---
⑩寝食畏戏谑。---
⑾既笑沮溺苦，---
⑿又哂子云阁。--- 合律
⒀执戟亦已疲，---
⒁耕稼岂云乐。--- 合律？
⒂万事难并欢，---
⒃达生幸可托。--- 合律
（谢《斋中读书》）
只由平节仄节交替方面考察，陶的前一首，①②④⑥⑦⑧⑨⑩合律，即多一半合律，像是出于有意；可是看后一首就不然，因为由①到⑨，连续九句都不合律，其下⑿也不合律，如果出于有意就不会这样。谢的一首，③⑤⑥⑦⑿⒁⒃共七句合律，还不到十六句的一半，可见与陶渊明还是一路。
谢灵运是南朝初年人，其后齐、梁之际就来了大变化，沈约、谢朓等不只在理论方面提出四声、八病说，还身体力行，创造了讲声律的“永明体”。有理有体，于是合律就由无意发展为有意，由知其当然而发展为知其所以然。其结果表现在作品上，合律的句子就由少发展为多，由不工整发展为工整。
举沈约的一首为例：
①秋风吹广陌，
②萧瑟入南闱。
③愁人掩轩卧，
④高窗时动扉。
⑤虚馆清阴满，
⑥神宇暖微微。
⑦网虫垂户织，
⑧夕鸟傍櫩（檐）飞。
⑨缨珮空为忝，
⑩江海事多违。
⑾山中有桂树，
⑿岁暮可言归。（《直学省愁卧》）
仍由平节仄节交替方面考察，12句，只有③不合律，这是有意，不会是碰巧。还有，⑦⑧是相当工整的对偶，想来也是用力拼凑的。
同一切风气一样，至少是前期，必是随着时间的前行而变本加厉。所以到南北朝末期，诗作的律气就更为加重。举江总和庾信为例：
①三春别帝乡，
②五月度羊肠。
③本畏车轮折，
④翻嗟马骨伤。
⑤惊风起朔雁，
⑥落照尽胡桑。
⑦关山定何许？
⑧徒御惨悲凉。（江《并州羊肠坂》）
①萧条亭障远，
②凄惨风尘多。
③关门临白狄，
④城影入黄河。
⑤秋风苏武别，
⑥寒水送荆轲。
⑦谁言气盖世，
⑧晨起帐中歌。（庾《咏画屏风诗》之一）
由平节仄节交替方面考察，江的一首，除⑦以外，句句合律；可是⑦用的是近体惯用的平平仄平仄的格式，也可能仍须算作合律。又这首诗多用对偶（第一、二、三联都对），因而就更像唐朝早期的五律（⑦应仄起而平起，失粘，初唐不少见）。庾的一首，平节仄节交替方面句句合律。也是前三联都对偶（③④对得很工整；⑤⑥“苏武别”与“送荆轲”是意对）。失粘比江的一首多（都失粘），是因为那时候还不认为联与联间起的平仄也要变。这样，如果粘的规律可以放松，这一首也就与近体的五律相差无几了。
以上不避繁琐，翻腾历史情况，是想说明，近体之前的古诗，由律的成分多少方面考察，与近体的距离有远有近。这就引来两个问题：一，所谓古，应该指距离远的还是远近都算？二，仿作，应该以距离远的为师还是远近都可以？这两个问题，不知道唐朝人问过没有。但由作品里隐约可以看到“一些”解答。说一些，是因为不是千篇一律。原则上，或默默中，总当承认距离远的是正字号，货真价实。因而多数人仿作古诗，就是永明体以前的古，而不是以后的古，甚至用力躲律，以期比正字号的古显得更古。但求声音美的习惯，熟悉近体，力量也不小，于是有的人有时仿作古诗，就（大概是不知不觉地）混入律的成分。还有的人（后期更明显），一不做，二不休，索性扔掉旧绳索，以律句写古体，于是这变种的古体也就抑扬顿挫、铿铿锵锵了。以下举例说说这多种情况。
通常还是同古人拿笔时候一样，不想平仄的安排而随心所欲。如：
①胡天夜清迥，
②孤云独飘扬。
③摇曳出雁关，
④逶迤含晶光。
⑤阴陵久徘徊，
⑥幽都无多阳。
⑦初寒冻巨海，
⑧杀气流大荒。
⑨朔马饮寒冰，
⑩行子展胡霜。
⑾路有从役倦，
⑿卧死黄沙场。
⒀羁旅因相依，
⒁恸之泪沾裳。
⒂由来从军行，
⒃赏存不赏亡。
⒄亡者诚已矣，
⒅徒令存者伤。（乔知之《苦寒行》）
①花间一壶酒，
②独酌无相亲。
③举杯邀明月，
④对影成三人。
⑤月既不解饮，
⑥影徒随我身。
⑦暂伴月将影，
⑧行乐须及春。
⑨我歌月徘徊，
⑩我舞影零乱。
⑾醒时同交欢，
⑿醉后各分散。
⒀永结无情游，
⒁相期邈云汉。（李白《月下独酌四首》之一）
两首与近体的差别都不少。前一首：句数超过律诗；③④，⑤⑥，⑨⑩，⒀⒁，⒂H⒃，共5联，出句也平收（平脚对平脚）；平节仄节交替情况，①②③④⑤⑥⑧⑾⒁⒂⒄共11句不合律；只⑨⑩一联对偶，声音的情况是仄仄仄平平对平仄仄平平。后一首：句数也超过律诗；平声十一真韵换去声十五翰韵；平节仄节交替情况，①③⑤⑧⑨⑾⒁共7句不合律；⑨⑩，⑾⑿，两联对偶，音多不合之外，还有同字相对的情况（“我”对“我”）。总之，这是地道的古诗，几乎没有一点近体的味儿。
一向拘谨的五古如此，喜欢奔放的七古自然更容易远离近体。也举两首为例：
①沉吟对迁客，
②惆怅西南天。
③昔为一官未得意，
④今向万里令人怜。
⑤念兹斗酒成暌间，
⑥停舟叹君日将·晏。
⑦远树应连北地春，
⑧行人却羡南归雁。
⑨ 丈夫穷达未可·知，
⑩看君不合长数奇。
⑾江山到处堪乘兴，
⑿杨柳青青那足悲。（高适《送田少府贬苍梧》）
①弃我去者昨日之日不可·留，
②乱我心者今日之日多烦忧。
③长风万里送秋雁，
④对此可以酣高楼。
⑤蓬莱文章建安·骨，
⑥中间小谢又清发。
⑦俱怀逸兴壮思飞，
⑧欲上青天览日月。
⑨抽刀断水水更·流，
⑩举杯销愁愁更愁。
⑾人生在世不称意，
⑿明朝散发弄扁舟。（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）
两首与近体的差别更大。前一首：兼用五言句；换韵不只一次，平声一先韵换去声十六谏韵，再换平声四支韵；平节仄节交替情况，①③④⑥⑨⑩共6句，即一半不合律；只⑦⑧一联对偶。后一首：开头连用十一言句；换韵也是不只一次，而且换法特别，起收都是平声十一尤韵，中间插4句，押入声六月韵；平节仄节交替情况，①②④⑤⑨⑩⑾共7句，即多一半不合律；勉强说，⑨⑩对偶，可是对得很蹩脚。总之，都是没有律的味道，写古诗不愧为古诗。
作诗，近体盛行的时候没有近体的味儿，所谓出淤泥而不染，想来不容易。如以上所引，李白、高适等写古诗，是不是有意避时风，以求成为今之古人呢？不能起李白、高适等于九泉而问之，得确定的答复是不可能了。但可以推想，以“诗律细”自负的杜甫，那么喜欢并且长于作律诗，写古诗就古气盎然，是十之九费了相当多的力量以成全趋（古体）避（近体）的。可以举最著名的《自京赴奉先县咏怀五百字》为证。这首五古共100句，以平节仄节交替的律调衡之，合律的只有 40句，还不到全诗的一半；全篇押入声韵，出句应该用平脚，可是有20句是仄脚。少用对偶，勉强说，“赐浴皆长缨，与宴非短褐”，“生常免租税，名不隶征伐”，“默思失业徒，因念远戍卒”，共3联可以算，可是都对得不工整；还有更远离近体的是同声字连用，计5平的5句，5仄的10句，4平的3句，4仄的7 句，尤其有意思的是最后还显示一下，那是全诗的收尾，“忧端齐终南”连用了5平，“澒洞不可掇”连用了5仄。这些都是碰巧吗？至少我们可以怀疑，这是出于有意，正如“黄阁老”对“紫金丹”之出于有意。
避，要费力。这有如忌讳，要时时想着。如果不想，甚至不想避，律句就有可能连翩而来。推想如下面两首就是这样来的：
①向夕敛微雨，
②晴开湖上天。
③离人正惆怅，
④新月愁婵娟。
⑤伫立白沙曲，
⑥相思沧海边。
⑦浮云自来去，
⑧此意谁能传。
⑨一水不相见，
⑩千峰随客船。
⑾寒塘起孤雁，
⑿夜色分蓝田。
⒀时复一回首，
⒁忆君如眼前。（刘长卿《宿怀仁县南湖寄东海荀处士》）
①郢客文章绝世稀，
②常嗟时命与心违。
③十年失路谁知己，
④千里思亲独运归。
⑤云帆春水将何适，
⑥日爱东南暮山碧。
⑦关中新月对离樽，
⑧江上残花待归客。
⑨名宦无媒自古迟，
⑩穷途此别不堪悲。
⑾荷衣垂钓且安命，
⑿金马招贤会有时。（钱起《送邬三落第还乡》）
只由平节仄节交替方面考察，前一首，除③⑦⑾3句用近体常用的平平仄平仄格式以外，句句合律；后一首，除⑥⑧两句也是用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，也是句句合律。
这样全篇格调近体化，齐、梁以前的人是写不出来的。
还有更甚的，是明显地表现为爱近体的抑扬顿挫、爽朗流利的格调，因而就用近体的形和神大写其古诗。较早期可以举王维为代表，如：
①渔舟逐水爱山春，
②两岸桃花夹古津。
③坐看红树不知远，
④行尽青溪忽值人。
⑤山口潜行始隈 ，
⑥山开旷望旋平陆。
⑦遥看一处攒云树，
⑧近入千家散花竹。
⑨樵客初传汉姓名，
⑩居人未改秦衣服。
⑾居人共住武陵源，
⑿还从物外起田园。
⒀月明松下房栊静，
⒁日出云中鸡犬喧。
⒂惊闻俗客争来集，
⒃竟引还家问都邑。
⒄平明闾巷扫花开，
⒅薄暮渔樵乘水入。
⒆初因避地去人间，
(20)更问神仙遂不还。
(21) 峡里谁知有人事，
(22)世中遥望空云山。
(23)不疑灵境难闻见，
(24)尘心未尽思乡县。
(25)出洞无论隔山水，
(26)辞家终拟长游衍。
(27) 自谓经过旧不迷，
(28)安知峰壑今来变。
(29)当时只记入山深，
(30)青溪几度到云林。
(31)春来遍是桃花水，
(32)不辨仙源何处寻。（《桃源行》）
全篇32句，由平节仄节交替方面考察，除⑧⒃(21)(25)4句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，句句合律。6联对偶，⑨⑩，⒀⒁，⒄⒅，还对得相当工整。这显然是喜欢在古诗里也听到近体的腔调。这喜欢的心情自然不只少数人有，于是以律句入古诗的写法就下传，并渐渐由“可以”变为“也好”。如白居易《长恨歌》，120句，如果不计仄仄平平仄平仄的格式，就只有18句不合平节仄节交替的规律。再后，如清初吴伟业《圆圆曲》，78句，用平节仄节交替的规律衡量，除6句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，都合律，这简直是在那里作拉长的近体诗了。
以上又不避繁琐，说了些仿作的历史情况，用意何在？是想鉴往知来，如果我们也有兴趣仿作古诗，了解过去，也许就可以知道现在应该怎么走。偏于古，偏于今，都有例可援；并且都会有所得。所以难于定何去何从。这是一面。还有另一面，是难于定何去何从也有好处，那就无妨随自己之便，兴之所至，行所无事，甚至成为古今大杂烩也无不可。当然，如果信而好古，走杜老的路，仿古就形与神都古起来（想当很难），就是喜欢维新的人也不能不点头称叹吧？
二一 诗体余话
以上大致把诗的几个方面谈了。还有两个问题，也可以说说：一是不同的体，除形貌不同以外，是否还有值得注意的神或意境方面的分别？二是学作，各体可否排个先后次序？
先说其一。与其他生物一样，形与神有血肉联系，形不同，神自然也会有分别。分别有大类的，是古诗和近体间的；有小类的，是古诗中或近体中各体间的。还有更大类的，是诗和词的分别，前面《诗之境阔，词之言长》那一篇已经谈过。神，无形，要靠意会，难说；但既然有分别，总是“其中有物”，也就无妨追寻一下，这物究竟是什么。
这造成分别的物不好说，原因有二。一是各体间没有明确的界限，例如伤世忧民的情意，就既可以用古体又可以用近体表达。原因之二是不得不借助于抽象的词语，如说古体的意境偏于博大，浑厚，粗率，奔放，近体的意境偏于纤巧，清丽，细致，严谨，说得像是泾渭分明，细想想又像是摸不着头脑。可是我们又不能不承认有分别，因为分明是，有些内容宜于用古体表达，有些内容宜于用近体表达。例如内容繁杂的叙事性的，写成《长恨歌》、《圆圆曲》之类可以，用近体，尤其绝句，就不合适，或说办不到。相反，如“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”那样的情景，用古体表达就不合适，至少会变味儿。这样说，客观是物，难说；主观是味儿，却可以嗅到。所以也无妨避难就易，多靠主观，自己去意会。由两极端下手更好，比如拿来李白《蜀道难》和李商隐《锦瑟》，对照着读，抓住那不同的感受捉摸，对于古体和近体的分别，也就至少可以得其仿佛了。
大类缩小，小类之间，神的分别自然就更难说。先说五古和七古间的。五古偏于拘谨，七古偏于奔放，前面已经说过。这分别既是语言方面的，又是意境方面的。再说一次，两者没有明确的界限，所以找分别，宜于从两极端的一些下手。举一时想到的一些情况为例。比如有两种情意，一种是感恩，一种是忧世，言明要分别用五古和七古表达，很明显，那就前者宜于用五古，后者宜于用七古。又如有另外两种情意，一种是叙身世，一种是表遐想，也很明显，前者宜于用五古，后者宜于用七古。再如从人方面说，两个人，一是李清照，一是文天祥，都有亡国之痛，想用古诗抒发，还是很明显，李宜于用五古，文宜于用七古。其余多种情况可以类推。但也要记住一点，诗是非物质的事物，即使也可以适用量体裁衣的原则，我们总当承认，也许有不少时候，某些在心之志想抒发，是用各种体都可以的。如杜牧用诗写“卧看牵牛织女星”，苏东坡用词写“大江东去”，千余年来，读者不只都容忍，还吟诵得津津有味，其来由就是这样。
再说近体范围内的大类、小类。大类是绝句和律诗间的，小类是五绝和七绝、五律和七律间的。先说绝句和律诗间的。以瓶子为喻，绝句小，装得少，所以意境之精练而紧凑的，可以装入绝句；复杂些的，绝句装不下，就宜于用律诗。这是乞援于度量衡的说法，丁是丁，卯是卯，像是确定不移。其实是难于确定不移的，因为诗与有形体的瓶子终归不一样，何况短篇还要求简而不贫，余韵不尽。那就试试，能不能从其他方面说说。一种，还不能离开量，以照相为喻，绝句所取是地域一点点、时间刹那间的境；律诗可以放大些，如所咏可以兼及身心。时间可以兼及今昔，等等。还可以从情意的性质方面考察，绝句一般是偏于柔偏于细的，律诗就可以开阔博大，慨当以慷。当然，也要补说一句，明确的界限（如说某种情意不能用绝句或律诗表达）是没有的。
再说小类，五绝和七绝间的。显然，就是形，分别虽然举目可见，却相差不很多；神方面的分别自然就更难说。不得已，只好还是多靠主观，说说读时候，常常会感到的或者可以称为“相对”的不同的味儿。这味儿，五绝偏于“精巧”，七绝偏于“明快”。五律和七律间的也可以用同样的办法说明，即相对的不同的味儿，五律偏于“温厚”，七律偏于“雄放”。
总之，诗有不同的体，由作品之群方面看，或者由某些篇什方面看，都会有不同的味儿。由这不同的味儿可以推论，仍以瓶子为喻，有的就宜于装油，有的就宜于装醋。就是说，我们有某种情意想用诗的形式抒发，会碰到选用何体的问题。体与情意协调，着笔容易，效果也会好一些，或好得多。至于具体如何选定，情况千变万化，只有靠自己去神而明之了。
以下谈第二个问题，学作，各体，可以不可以，或说应该不应该，排个先后次序。也是难于有个确定不移的答复。因为，即使各体间有个明确的难易之差，诗究竟是诗，先难后易并不是绝对不可以。不过以常情而论，先攻坚总会感到不顺手，那就不如按部就班，由易到难。昔人论作诗，也常谈到各体的难易。人各有见，我想只说我自己的。考虑的条件有难易。但又不都是难易，比如还有兴趣的浓淡，常用不常用，路径顺不顺，排次序的时候似乎也不能不考虑到。
诸多条件相加，决定学作的先后，我的想法，排在最前的应该是七绝。绝句短，可以不对偶，用不着铺张扬厉，都符合先易后难的条件。需要解释的只是，为什么不把五绝排在最前。有多种原因。由现象方面说起，是昔人少作，今人也少作。少作，有原因。原因之小者是，情意常常不单纯，五绝的瓶子太小，难于装进去。原因之大者是，惟其容量小，反而要写得，并使人感到，既内容不寒俭，又地盘不局促。换个说法是，蕴含的情意要深厚委曲，还要余韵不尽。这自然很难。即以唐代的高手而论，也不是所写都能够达到这样的高度。不怕不识货，就怕货比货，举下面几首为例：
不向东山久，蔷薇几度花。白云还自散，明月落谁家？（李白《忆东山二首》之一）
故国（读仄声）三千里，深宫二十（读仄声）年。一声何满子，双泪落君前。（张祜《何满子》）
仗剑行千里，微躯敢一（读仄声）言。曾为大梁客，不负信陵恩。（王昌龄《答武陵太守》）
三日入厨下，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝。（王建《新嫁娘》）
专就余韵不尽的要求说，前两首合格，后两首差些。求合格，要能够在小操场里摆大阵势，这就初学说必有困难，所以不如先试试一首多几个字的七绝。七绝容量大些，格调比较爽朗响亮，余韵不尽的要求可以略放宽，所以反而比五绝容易。
七绝之后，进程可以作两种安排：一种是先五绝而后律诗，另一种是先律诗而后五绝。这样考虑，是因为五绝有五绝的难点，律诗有律诗的难点。不过，如果从无论学什么都宜于由简入繁方面考虑，那就把五绝排在前面也好。写五绝，七绝也是这样，无妨各种格式都试试。所谓各种格式，主要是前一联对偶和两联都对偶的，这可以为学写律诗作个准备。
其后是律诗。律诗排在古诗前面，不是因为写律诗比写古诗容易。这两体，难易很难说，原因是，古诗是个大家族，家族之内也不免有难易的分别，何况所谓古，还必须有那种朴厚生涩的味儿。这里把律诗排在前面，主要是顺应时风，即长时期以来，近体多用，古诗少用。律诗，五律和七律，就难易说，有同点，是依一般习惯，中间两联要对偶，对得工整不容易（且不管意思是否合适）。异点是七律较难，原因是：一，也是依一般习惯，七律要有书袋气，即典故用得多；二，五律可以平实，七律却要求金声玉振。因此，学作，可以先五律而后七律。但五律也有个小难点，因为第一句以仄收为常，与平韵脚的第二句容易对偶，有不少人，也许是为了显示功力深，就经常也对偶，这样，如果也有效颦之意，就要多凑一联对偶，负担自然会加重。不过这第一联也对偶的要求是愿打愿挨性质的，还有，与金声玉振的高格调相比，对偶终归是有迹可寻的小节，所以各方面加加减减，总须承认，还是七律更难，以后尝试为好。
到此，近体各种都试过了，可以学学古诗。五古，七古，两者的难易是分明的，五古较易，七古很难。五古较易，是从取巧方面考虑的，比如已经惯于作近体，那就可以从扔掉多种拘束下手。这多种拘束，主要的是平节仄节交替，对偶，韵不同用；次要的是句数一定、押平声韵而且不许换韵。总之，可以变循规蹈矩为“随笔”。但这是从消极方面考虑，积极方面就不这样轻易，因为还要语句有生涩气，意境有朴厚气。如何才能有这两种气？自然又是只能借助于多体会之后的神而明之。与五古相比，七古的写法要铺张扬厉，句法多变，使人读了会感到奇崛高亢，雄浑超脱。这最难，因为还要靠天资，如李白，别人用力学，终归赶不上。也许就是因为太难，唐宋以后，作七古的人渐少。所以，如果缺少那类的情意或作的兴致，知难而退，不尝试也未尝不可。
各体都试过，如果情意富，诗兴多，还可以试试写组诗（或称联章）。以领兵为喻，作某体一首是将中军，作组诗是将三军，兵力雄厚，自然就声势浩大。组诗，最烜赫的是七律，如杜甫的《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》，我们读了会感到，比独立的几首相加，味道深厚，感染力更强。组诗也可以是其他体，以杜诗为例，《绝句六首》是五绝，《戏为六绝句》是七绝，《陪郑广文游何将军山林十首》是五律，《后出塞五首》是五古，《忆昔二首》是七古。作组诗，既要意思丰富、衔接，又要声韵有变化，所以比作独立的一首难得多。
如果有机会，还免不了要作和诗，所以也无妨试试，宁可备而不用。唐朝前期，和诗不要求次韵（或称步韵），如七律《和贾至舍人早朝大明宫之作》，贾至原诗用七阳韵，和诗，岑参用十四寒韵，王维用十一尤韵，杜甫用四豪韵（而且第一句仄收，不入韵）。据说由白居易起，作和诗，也愿意限制多一些，用原诗韵字，以显示在高难动作中还游刃有余。文人总是既相轻又自负的，自负的资本是自己本事大，所以唐以后，和诗次韵就成为定例。说次韵高难，是因为：一，要依次序用原诗韵字，而意思却不雷同；二，原诗韵字，可能有些是罕用的（韵字故意用罕用的，然后求和，以为难他人，也不少见），和，照用，就必致大费脑筋。这第二种困难，有时还会升到顶端，如三十年代某有名文人写有打油气的七律，首联是“前世出家今在家，不将袍子换袈裟”，这“裟”字只有与“袈”合伙，才能表和尚袍一种意义，和诗必须照用而又要求意不同，就太难了。所以，有人反对这种互寻苦恼的歪风，主张不作。但人生于世，不从俗也不是容易的事，臂如有人找上门，寄诗请和，为了情面，总是依样葫芦一番好一些吧，所以如果行有余力，也不妨尝试一下。
此外还有一种，是篇幅拉长的律诗，即首联尾联之间，对偶句超过两联，称为排律。这种体裁大多用五言，简称五排；七言的少见。唐以来的试帖诗，中间或是 4联，称五言6韵；或是6联，称五言8韵。考场以外，作排律，韵数多少有很大的自由（少不得是四，因为那就成为一般的律诗；多不能超过所用韵部的字数，因为限定不许出韵，不许韵字重复）。排律中间各联都要对偶。拘束增加，难度也就随着增加。不过，昔人有此一体，如果对于对偶还有偏爱，也就可以试试。开始不必求多，比如也五言6韵或8韵，至多十几韵，也就够了。
五排还有集体作的一种形式，称为联句。为了争奇斗胜，如《红楼梦》第五十回所描写，都是一人两句，前一句是对句（下联），对前一个人那个出句（上联），等于答题；后一句是出句，等于出题，由下一个人答（凑下联）。联句难，难在不容工夫，要当机立断；还有是越靠后韵字越生僻，不容易用上而没有斧凿痕。这就必须有“烂熟”的本钱。烂熟的来源是“学”，也许还有“才”。昔人在这方面用的力多，本钱厚，似乎也算不了什么，今人就难得应付裕如。幸而现在集会，依时风是大吃，喝贵饮料，不作诗，遇到这类困难的机会也许没有。这里提一下，是因为昔日有此一体，可以不作而不可不知。
最后说说，学作，学者必有师，应该以何为师。泛泛的容易说，是以好作品为师。但这等于不说，因为太概括，太抽象。具体说呢，又容易胶柱鼓瑟。不得已，只好说说对某些会碰到的问题的一些想法。其一是，多读，用“三人行必有我师”的精神，都学，可以不可以。当然可以，可是面太广，说容易，做就怕抓不着把柄。其二是，譬如以近体为主，昔人，有的喜欢学唐，有的喜欢学宋，究以哪条路为好。我看是学唐比较好，因为，只说一种重要的分别，是唐诗近于讲话，自然；宋诗近于诌文，欠自然。其三是，譬如李杜，所作都是最上乘，究以学谁为是。我看是以学杜为是，因为李的造诣多来于才，难学；杜的造诣多来于学，有规矩可循，入门比较容易。昔人大多也是这样看、这样做的。其四是，着重学某一人或某一两个人，如王、孟，或元、白，或李商隐，或苏东坡，或陆放翁，等等，可以不可以。我的想法，当作路，可以；当作目的地，就可以不必，因为总不如吸取各家之长，以形成自己的。说起取众长，似乎还可以走个灵活的路：这是有兴致，拿起笔，我行我素（即不觉得是学某一家，而也许仍是由某某家来）；间或也有意地学某一家。这有意地学，用意可以有重轻两种：重是觉得某一家确是好，值得学；轻是如杜老之戏为吴体，偶然换换口味，既好玩，也可以算作一种练习。这最后一种想法表示，只要有志于学，锲而不舍，是走哪条路都可以的。