武昌驿中
惊眠骤起客愁新，得趣蚊虫肆虐频。
逆旅人生悲旧况，清风树影月如银。
——于1998年8月
七言的绝句，差不多都是合律的，类似五言古绝的七言古绝好像没多大市场（也有些仄韵的七绝，多数也是有律的，可以看作仄韵律绝，相对于五言古绝那样非常古风化的七言古绝很少）。所以我们说七言绝句一般就是指七言律绝。
我学诗的经历就是先从七言绝句开始的，早年因为上手快，很喜欢写七绝，也写了不少（多数写得很差，就扔掉了），后来的兴趣就转到了七律上了，基本上提笔写诗就是写七律。现在写的七绝多数是在下面几个情况下写出来的：一是有诗兴随口吟出的（类似于口占一绝的概念）；二是朋友间的赠答游戏（总归是游戏之作嘛，偷点懒好了）；三是有诗兴而怎么也写不成七律的（怎么写都写不出八句了，干脆浓缩吧，我的诗集中多数绝句就是这么来的）。认认真真打定了主意说要写篇七绝的情况就很少（不像七律、词、古风，多数都是早有打算），可见我对七绝创作态度之不认真了。
上面引的这首诗就是我从一首七律中改出来的绝句。1998年夏（正是洪水滔滔之时），我到武昌采访制作一个节目，那时正是我心情极度苦闷的时候，晚间蚊虫叮咬，搅破梦中的胡思乱想。所以提笔写下了八句话：
惊眠骤起客愁新，得趣蚊虫肆虐频。
坎坷三秋悲旧事，流离半夏忆前因。
红颜有罪曾思我，逆旅无心久作宾。
问景推窗何限恨，清风树影月如银。
当时写出来后自己还算满意，但后来我编自己诗集的时候，认为自己的颈联写得实在不当（红颜本无罪，有罪的是自己头脑太简单），这样的“人格”不应该是我的。所以我打算修改，但无论如何，找不到当时的感觉了。所以我干脆把它改成上面那样的七绝。虽然容量减少了，但起码保持住了当时的心情，不用改得面目全非了。
下面结合作品学习一下七绝的几种格式写法。
（1）
赴三峡途中遇雨，口占一绝
邀风云雾绕山藏，随雨清新扑面凉。
最是驱车登顶处，群峰流翠入江黄。
——三江有月《临窗看景》
这是一首平起首句入韵的七绝。具体格式如下：◎○⊙●●○△，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。七言律句其实是五言句式的增长，在五言律句的前面加上和首节拍平仄相反的两个字即构成了七言律句，新加上的两个字中首字平仄不拘，从第三个字以后的平仄就完全等同于五言律句了。这个格式我们就可以看成是一首仄起首句入韵的五绝每句话前面都多加了两字。七言近体诗以首句入韵为正格，这个道理在前面已经讲过，这里就不重复了。因为七言多了两个字，不但使全句容量大了许多，而且句式上也增加了起伏波折，所以更加适合表达我们丰富的感情。
沈德潜说：“七言绝句，以语近情遥、含吐不露为贵。只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远。”这也就是三江有月写七绝时所追求的风格。三江有月的诗句多数都是很平和的，少了很多雕饰，他的为人心态也是如此。他的七绝虽然多数不很精致，但很有嚼头。这首诗就是这样一个特点。
看过标题，我们知道这是“口占”出来的一绝，可以说是发自于随心的东东（这种由内心自然抒发出来的东东也许就是写绝句的最高境界吧）。光看前面三句，这首诗就很平常，没什么境界。但有了第四句，这首诗的境界就全出来了。前面第一句点出一个“藏”字，云雾环绕，盘山而行，这里就蓄出一个“渴望开阔”的期盼来。第二句点出一个“凉”字（请注意那个“随”字，这是老三江写诗的招牌字）久坐车中，心中不免烦躁。这里小雨突至，一种清新气息扑面而来，自然爽快了许多。此处情绪调动起来了，到了一个小小的高峰。第三句点出“登顶”二字，自然就已经把全篇情绪带到了最高处。这里可以说是水库已经蓄满，可以到了开闸放水的地步了。最后这一句既道出站在高处远望时的眼中之景，又暗中表达了一种自然放松的心情，是一种开阔的境界，这种登顶前的疲劳感觉一扫而光。这里仔细读一下，我还发现了一个特别的内涵在里面。这里面的“入江黄”其实还有着一种小小的讽刺和忧虑在里头。峰头上的流翠到了江中就成了黄色的东东，实在是未免有些可笑而又可悲，然而这就是环境破坏的实景。“群峰流翠入江黄”这样短短的一句话里竟然在“状物”“抒情”之外还多增添了这样一个发人深思的课题，实在是三江有月本人吟出来时也没想到的吧。三江有月曾经问过我对他的诗集中的哪首印象最深，我的回复是这一首诗的这一句话，看起来这个回答显然是出乎老三江的意外了（老三江一定好失落）。呵呵。
（2）
春柳
小路村头叶未青，正将长黛巧描成。
眼中万缕东风意，寄语黄鹂莫作声。
——曹燕河《抛镜集》
这是一首仄起首句入韵的七绝。具体格式如下：⊙●○○●●△，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。实际上就是一首平起首句入韵的五绝每句前面多加了两个字。
这是燕河16岁时写出来的作品。正因为那时年纪小，所以写出来的东东往往更容易带有年轻人的灵气，也就不容易有成长后常见的那种“理性修饰”（所以我主张学诗越早越好，不要到了极度“理性”的时候再来学诗，否则就已经丧失了很多“灵性”和染上了许多“伪饰”）。自然的就是美的，但这并不是说“原始”的也就成了美，没有韵律的“自然”就是原始。我们学诗一般要走过“原始”——“雕饰”——“自然”这样一个过程。有的人学的很快，很快就能完成这三个阶段，而有的人却始终迈不过“雕饰”这个阶段，这就是才气高下的差别。这里的三个阶段并不一定是严格按照时间顺序出现的，只能说是在他的这一阶段作品的整体倾向，很多天分高的人往往在创作“原始”阶段就也能写出了很“自然”的东西了（这种人我称之为写诗的“天才”）。我曾经研究过燕河的《抛镜集》，这是一个编年体的集子，所以很容易看出了她学诗成长的脉络。在早期她的作品中就时常会有些“原始”的作品出现，但好在她是有才气的，所以就也能在这些“原始”的作业中发现一些“自然”的东东。这一首就是如此。
先看首句，“小路村头叶未青”平淡中有韵味，符合上面说的“眼前景、口头语”的标准。下面一句用了比喻拟人的手法，以叶比作眉，把自然造物者拟人化，这样就有一个强烈的主观观察色彩。从上一句的“无我”就过渡到后面的“有我”。这种方法也是写诗中常用招法之一，往往能造出天然的情趣。第三句直接点出“眼中”，道出“我”来，把发现“万缕东风意”的欣喜之情表露出来，这种热爱“春天”的强烈感觉油然而生。这里还蓄了一下势，因为这样一句话是没有说完的一句话，很自然就要有下面的话接上才完整。但前面三句一路顺接而下，基本上没有什么波澜。所以能不能收好最后一句话就是全诗的关键。这里“寄语黄鹂莫作声”就结的很有神韵。为什么要“黄鹂莫作声”呢？我们自然就能想到黄庭坚的《清平乐》“春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。”原来黄鹂是啼走春天的象征。所以我们当然要“黄鹂莫作声”了。这里就巧妙表达了一个“珍惜春天”的心情。这里从前面的“早春”一下子联想到了“莫让春天流逝”，全诗就一下子有了跨度，有了波澜。
燕河早期作品很多都有像这首诗所表现出的“积极向上”的朝气，和现在燕河写出来的“过尽残生惟底事，小舟轻楫五湖中”（《对月自拟》）比较起来，我就不能不说一声“青春真好”啊。这里还有一个“衬韵”的问题。我们知道“青”字是九青韵，下面的“成”“声”都是八庚韵，我们用平水韵作近体诗的人一般是严格按照韵部划分来用韵的，这叫做“不出韵”（为标准统一，方便学习，除个别另有注明的外，我这篇《诗林学步》中引用的所有诗篇全部以平水韵为标准）。但古人也有一个习惯，就是在首句入韵上可以放宽些标准，可以采用“邻韵”（关于邻韵的概念，我的感觉是和词韵归并的那些大同小异），这叫做“衬韵”。这是因为首句本来就是可以不入韵的，所以就是用韵了也不用要求那么严格。宋代以后诗人作诗多常用衬韵，已经成了风气。大家真是想到了入邻韵的好句子，不妨就试试看能否把它放到首句上。当然如果我们用新韵作诗就可以全不管这些了。
卷十一.七言律绝（下）
（3）
子夜听雨
临窗恰可听时雨，声近人幽最动情。
作客长安将历岁，只唯今夜似盐城。
——胡马《胡马集》
这是一首平起首句不入韵的七绝。具体格式如下：◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。光看每句话的后五个字就是一首仄起首句不入韵的五绝。首句不入韵的七绝是偏格，通常写的人就少了。为了方便，这个格式和下面的格式我都从《胡马集》里各选一首为例作一下讲解。
胡马，真名叫徐晋如，盐城人，所以自称江北徐晋如。他是清华北大（清华的中文系本科认为教不了他把他送到了北大中文系，这也算是两校的一个特例了）联合培养出来的“畸人”（他自己又称自己是“零余”）。有人说他生下来就是为“诗”活着的，这话不完全对，我的理解是他生下来是为“诗色”二字活着（很惭愧胡马好像把我当成了知己的感觉）。这个人很狂，自认为自己是“本世纪中国十大诗人之一”。我不知道他是写诗用功过度还是别的什么高深的原因（胡马坚持认为自己肾功强健），反正年纪轻轻的他是一头霜发。我见他的时候他没穿那身对襟大袄的行头，很是遗憾了一把。不过听他唱的几嗓子青衣昆曲（此人专学旦角），倒真是很有些味道。他先前主持过搜狐的诗歌版，不过他的领导很无方，把精力全放到了“泡妞大业”上了，所以坛子不怎么景气，后来也就自动下课。他其实并不热衷于上网贴诗，曾经有一阵子为中华诗词“邪”会建网站到处拉人手才到诗坛子里转了转，可能是诗坛子里的MM太少了吧（再加上他得出的“才女多丑”理论），所以没怎么继续玩下去（他一再向我声明他对男人绝无兴趣）。他有《胡马集》五卷，是我见到的个人专集中最大的一部了。数量多容易，但质量也好就不容易了，这些作品差不多挂到网上都可以“笑傲”一阵子了（当然不都是精品），可以说他绝对是一个高质量的“造诗机器”。这里介绍他这么多是因为这个人应该值得大家关注一下（也许未来一些年里我们会经常在传媒上见到这个人的名字）。
这里转入正题，谈谈这首诗的风格。起句的味道就在那个“恰”字上。“听雨”就“听雨”罢了，和“临窗”有什么关系？这里一个“恰”字就有了一种埋怨的味道在内。我们写诗有“无理成趣”的说法，这里就是。第二句点出“人幽”，说明“动情”的原因。第三句道出“作客”和“历岁”，把那前面那无理埋怨的原因彻底点明。这里“历岁”不是快过年了，是指作客快满一年了（这首诗后面有写作时间，是1995年6月，正是胡马大一快放暑假那年）。最后一句点出家乡盐城。以长安（实际上是指京城，这是诗人惯用手法）和盐城的两地空间作结束，使全诗的时空感加大。这里还有一个小的伎俩，就是“只唯今夜”用的很可疑。实际上一年中下雨的日子多了，京城和盐城根本也没什么可似的，只不过因为京城今夜的雨而想到了盐城昨日的人所以产生了“似”的幻觉。所以这句话真正的意思是“无奈今夜不是盐城的夜”。这种招法我想不出别的名目，就算是“乾坤大挪移”吧。反正是“正话反说”。这样诗的境界就有了曲折。一首好诗之所以好，就是因为那里面肯定有好的招法。绝句很小，只要有“一招鲜”的，就能“吃遍天”了。
（4）
夜雨寄西
枕畔余温香未逝，梦边密雨送愁来。
西楼可有人欹侧，慰我寒宵忆玉钗。
——胡马《胡马集》
这是一首仄起首句不入韵的七绝。具体格式如下：⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。同样光看每句话的后面五个字就是一首平起首句不入韵的五绝。
同样这首诗是胡马1995年的作品，不过这时他已经大二开学了（10月份），这个“寄西”我的理解是西边的女生楼（没去过清华，有清华的朋友可以指证一下是否正确）。同样是夜雨，不过显然是刚从家里回来不久，这里胡马就不思乡了，而转到了“关雎”上了。第一句是写实，说明睡醒未久。这个“香”字可疑（校园里的大老爷们是无论如何不香的。只要脚上没异味就足可以自豪了。莫非是……哇！清华的MM不要太开放唔）第二句点出“梦”，这是全篇关键。“密雨”是惊醒原因。“送愁”说明这是一个好梦，好梦被惊醒了才会“愁”。联想到前面的可疑的“香”字，就知道这是一个“春梦”。前面的疑团解开，原来清华校风还正常（不要胡思乱想）。第三句破题，说出“西楼”，点明“寄”的对象。这种“从这里遥想到对方的情况”“由己及彼”的笔法简直就是一个套路，我都数不清在多少首诗里面见过了，这叫“情发两地”（大家以后写情诗少不得要学会这个套路）。最后一个“玉钗”应该是什么“信物”之类的东东（现代女孩肯定不戴那个了，估计顶多是个头发卡子一类的东东。要不就是胡马看多了《倩女幽魂》，梦里乱作出来的故事情节，反正这个玉钗不管是梦里还是实际生活中都应该是送到了胡马手里才对，否则这个“忆”字就没道理了）。这样，我们就能够隐约知道了很多故事的内容，我们可以知道“风流才子”胡马曾在大二时追求过一个“西楼”的MM，估计这位MM并不怎么高看胡马。送给他的东西，胡马还要担心她是否还能记得住。以我了解胡马的自负来看，可想而知那位MM肯定是不一般的人物了。这首诗能在很短的篇幅里，交待出这么多实质性的内容，这种剪裁手法还是很高明的。
绝句（五七言都包括）篇幅短小，开端一定不要迂回曲折，随意铺排，而应该直入本题。从靠近主旨的那一步入手，平平道来，从容承接。“起承转合”基本上都有章法。一般说来，后两句比前两句重要，第三句尤其重要，要转出新境界来。第四句要结出神韵。手法上无外乎三种：一是以理结。二是以情结。三是以景结。不管哪种，一定要站在前两句的境界之上才好。
卷十二.七言律诗(上)
无题
前日冻雨，偶动诗兴，吟得一句“冻雨催逼草木黄，我本凤兮独一方”。正和古意。奈意尽，不能复续。连日辗转反侧，犹未能续成。昨日重吟此句，续成六句“灵霄未舞天帝怒，逆鳞折翅落大荒。临风无力悲白夜，秋心寂灭死未僵。鸡声庸懒迟日起，翩翩飞来百鸟伤。”至此忽感大不吉。昔日余尝作《无题》，辞曰：“自有清心笑楚狂，何须饮酒叹黄粱。春深不锁东风恶，月远难奔碧海凉。洛水徒流嘲子建，天台惭杳羡刘郎。蝶飞醒断庄周梦，误己痴生抱柱亡。”诗成，呕血未止。未己成谶，情缘终究未成。今日忽又发此不详之音，此天意乎？故沉吟未续。至夜，果又成谶。归后，惟觉三年来旧事，历历在目。此命也，运也，非人力也。故决意永不续此残诗。复以《无题》记之。
情悭无计避情天，谶语今宵似旧年。
春意轮回存未可，秋心寂灭死方偏。
拈须易演三思命，呕血诗成一笑缘。
揾取何人留我泪，余生几度不能眠？
——于2000年11月25日
如果我说要写一首“诗”的话，一般来说，这是指写一首七言律诗。如果要写别的诗体，我会特别声明一下，要写的是绝、古风、词或是曲子。其实不光我这样，很多爱写诗的朋友最喜欢写的、写的也最多都是七律（自唐以后的古人和我们也一样）。我收集到的个人专集中差不多都是以七律和词为多。这两类诗体加起来基本上占了全部网络诗歌总数的七成（词的比例可能稍大一点儿）。由此可见七律的影响力有多大！
我检查了一下自己的诗集，发现七律占到了30%左右。我以为如果哪位朋友想迅速地对我的诗歌水平有一个清楚的概念性认识的话，那么不妨就只看一下这些七律就足矣。同样，一个人的诗集中如果有多种诗体的话，那我也总是先看他的七律，得出个初步印象后，再看他别的诗体。这种阅读方法虽不能说非常客观公正，倒也不失为简明有效。尽管如此，我集子中的七律也还是不算少了，全看看也挺累的。如果进一步只让我选一首七律来代表我的诗歌水平，我很可能会选上面这首。虽然别的人并不一定这样看（自己最喜欢的往往不是别人也喜欢的），但这首诗的的确确表述出了三年来（我重新拿起笔写诗的三年）我的真实感情，诗歌之所以和我结缘，成为我的一种需要而不是学生时代的一种游戏，很大程度上就是因为这一种命运中“失意”的经历。
我喜欢写七律的一个主要原因是：七律实在是一种很合用的诗体。它比五律、绝句空间更大，比古风规律性强，没有词曲的谱式繁杂，而且它可以适用于各种内容和题材。历代的名家已经把七律的创作空间开发到了“无所不能”“无所不包”的地步了（以至于我们对于诗歌的理解想跳过了七律的影响简直就是不可能的事情）。我们在这个学科中可选修的“专业”实在是太多了。所以，我们想学诗有成，就一定要用足十二分的精力来学好七律才行。
下面我还是结合作品谈一下七律的各种格式。
（1）
咏史
浮沉无计畏波涛，斥鴳何堪惜羽毛。
笔墨空能穿铁砚，头颅岂敢试钢刀。
犹闻圣主开言路，却见雄兵候汝曹。
从此闭门长谢客，管他江海水滔滔。
——燕垒生《燕垒生诗词钞》
这是一首平起首句入韵的七律。具体格式如下：◎○⊙●●○△，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。形式上相当于一首平起首句入韵的七绝和一首平起首句不入韵的七绝相加。和七绝一样，七律的正格是首句入韵的。
燕垒生，浙江余杭税吏。自云：“学诗词十六年，学做人三十年，要做人六十余年足矣。”他是网络诗坛中“大侠乔峰”级的人物。他的诗如鲁迅，词学稼轩，曲子虽不多，但也很有本色风味。燕垒生的诗集最让我感动的特点就是“正气凛然”，让我的“热血沸了又凉”！特别是他的一组《咏史》诗。我相信这样的诗一定会被历史记住的。上面选的这一首诗是燕垒生的《咏史》中的一首，大家读此可见其“诗风”之一斑。
关于题目，我想不用多说。这一类的题目就如《无题》一样。我们不用管燕垒生是看了《二十五史》（或是《清史稿》“民国史”）中的哪一章，反正是这样一种“无奈何”的情绪能感动大家就是好诗。我们先看首联：起句起得极有力度。这个“畏”字下得非常准确，这个字是全篇的关键，一切文章都由此生发出来。用“波涛”比喻世事的险恶。“浮沉”比喻自己的情绪变化。“无计”是“不甘心而又无可奈何”。这样短短七个字包含了很多的意思，起笔就已经把情绪拉到了极高的状态，这和我们常用的“起句要平”的招法并不一样。所以第二句的“斥鴳何堪惜羽毛”就稍有一下调整，这里用了《庄子·逍遥游》中的一个典故，把自己比为斥鴳，解释了一下“畏”字的原因，原来是“惜羽毛”。本来在第一句这样一个有气势的句子后面，我们也许期待的是“大鹏”鸟的出现，但这里忽然把自己跌落到了“斥鴳”的地步，实在是有些让人失落。这里其实是一种“反语”。这个“何堪”就是明证！我们知道，斥鴳是那种“不理解大鹏”的小鸟，是那种根本就飞不高，也没心思飞得高的家伙。它怎么会感叹什么“何堪”呢，它其实只会欣欣然前面那种“无计”才对。所以这句话的正确理解就是“大鹏认为自己其实不过是一只可怜的斥鴳罢了”，这种笔法，何其婉转！何其沉痛！这里用这样一个招法，也有欲扬先抑的意思，把前面的气势压住，为后面的承接蓄一下势。第二联是全篇警句，是绝对可以入得上教材的“名联”。这一联的好处就在于根本不用去讲解什么，大家都能看懂而且迅速默记在心（不可出声）。这里继续围绕着“畏”字作文章。“钢刀”引出下文。第三联是“咏史”本事，借历史上的这段故事来说明“畏”的有理。这里的对仗是流水对，这种对仗形式最适合用来记叙“本事”。这里上一句还是承，下一句才是转，这个“却”字说明“出乎意料”。最后一联的笔法颇似鲁迅《自嘲》的最后一句“躲进小楼成一统，任尔东西南北风”。意思是完全一样的。悲愤之情，已经无话可说了。（又：我曾经想求证一下这是咏的哪段史，谁知一查起书来符合这个内容的历史就太多了。甚至都联想到了韩国史去了。好在燕垒生告诉我这是“咏五卅”，大家就这么理解好了。千万不可牵强附会成“本朝史”了。）
（2）
自嘲并嘲与我相类者
阿堵堆来脑发昏，前番负气咒金元。
心头阴翳难消念，洞里邪魔易买魂。
名马美人关自己，好官肥缺利儿孙。
从今休作胡涂事，放大喉咙颂圣恩！
——胡马《胡马集》
这是一首仄起首句入韵的七律。具体格式如下：⊙●○○●●△，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。形式上相当于一首仄起首句入韵的七绝加上一首仄起首句不入韵的七绝。前面已经提到过胡马，他的诗是一种以文入诗的典型，属于那种“敢想、敢说”的作品，读起来很是畅快淋漓。这里选他的一首比较有代表性的作品来评析一下。
这里起句就很是有趣味：“阿堵堆来脑发昏”是说“见钱眼开”的意思，“前番负气咒金元”有“悔不当初”的言外之意。颔联和颈联是一气呵成，形容见钱后的感想。这里“阴翳”是反语，应该是心里的那些“觉悟”才对，“念”就是“贪念”。“邪魔”倒算是实话实说，是自比自嘲，被钱刚收买后那种旧有的道德良心还有一丝的残存。颈联就连一点的良心也不讲了，是展望未来“美好前景”，小人得志之嘴脸跃然纸上。值得注意的是最后一联，“颂圣恩”三字既点明了“自己”是什么身份（肯定是吃皇粮的），又点明了“阿堵”从何而“堆来”的原因（有歌功拍马之能，就可“金元滚滚”），发人深思。“休作胡涂事”再一次否定了前面的“阴翳”，有坚定“革命信念”的讽刺味道。诗名“自嘲”是借用一虚化人物的内心独白来表达自己对社会现象的认识，这个“自”并不是指作者自己。这首诗里面的语言是很“俗”的，或者也可以说是“本色”，句法上也几乎是“口语”，迹近“打油”之作，但这首诗其实是很见功力的，绝非普通不谙诗律之人所能作出来的。首先，这首诗全篇格律用韵谨严，可见作者在写的时候是一字字推敲过的，就算是某一联真是随口而出，那也是说明了作者因熟于诗律日久而已经把说律句当成了一种潜意识的活动了（这种情况常写诗的人都能遇到）。这个韵是“十三元”，也是很容易就出韵的（很容易和邻韵搞混，过去科举考试作试贴诗时刁难点的主考官总是喜欢出“十三元”之类的韵让大家填来作，貌似出了个宽韵，其实比出“三江”“十五咸”之类的险韵还损，因为那些险韵一共没多少字，很容易就记住了，所以反不易搞错。就有不少才子都在这个“十三元”上栽过跟头），我知道胡马是坚持平水韵的，断不肯作出新韵的诗的，所以我相信这个“十三元”如果不是他照着韵书选出来的，那就只能说他实在是很够“厉害”了。其次，这首诗的章法上也挺有意思，看不出明显的“起承转合”。勉强分析的话，只能说首联第一句是起，后面第二句和颔联就是承转（这里面的承转是连在一起的，并没有单独意义上的承接，是一种心理斗争过程），第二句其实就已经开始“转化”态度了，到后面的“买魂”止，完成彻底的思想转变。颈联和尾联是合，用足笔墨把那种陶醉满足的形象刻画出来。这里把“转变”和“满足”加重笔墨，是加大了讽刺的力量，省去了不必要起笔（不讲钱从何来这样的废话，而只通过结句一个“颂”字点破就可以了）。 本帖最后由 山菊 于 2013-7-23 14:29 编辑
卷十二.七言律诗(下)
（3）
冬
丁丑除夕书怀
千声爆竹同除夕，一样楹联独闭门。
岂少秋霜来点鬓，更无春梦与消魂。
誊诗最怕初衷改，服药还忧隐痛存。
往事莫非新岁月，今年尚有此黄昏。
——矫庵主人《矫庵诗草》
这是一首平起首句不入韵的七律。具体格式如下：◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。形式上相当于两首平起首句不入韵的七绝叠加。七律首句不入韵的是偏格，写的人不多，我检索了一下我的资料，也仅有数首而已（平起仄起两种全加上）。矫庵主人，又名反舌生。清韵书院专栏作者之一。对于他的情况，我了解得不太多，只知道他是南开的教师。我的搭档伯昏子在清韵诸大家中，独推矫庵，我读了他的专集后，深以为然。他的诗，是真正学者的诗，凛然而有风骨，有大家风范。可惜他现在处于隐退状态，实在是网上诗友的一大损失。
前面讲过七言诗如果首句不入韵的话，我们就要在很长的一段文字后才能看到第二个韵字，所以就未免有害于记忆。要想补上这个损失，这个首联一般就要下点工夫，以收到夺得“头彩”的功效。这样才能提醒读者深入读下去。一般来说，因为首句不入韵后，则前两句的平仄完全相对了，更有利于写出对仗的句子。很多人也就采用了首联对仗的办法来加重整首诗的色彩（或者写的时候也许正因为要在首联有一个对仗，才想到首句不入韵的）。这首诗也是如此，首联其实是一个对仗。除夕对闭门也算是一个“无情对”了。这一联起的很出彩。为什么呢？关键就在于“同除夕”和“独闭门”这一个对比上。千人同庆之时，为何我“独闭门”？这就是全诗的引子。一下子把读者的胃口吊起，急欲读下去。这个“一样”两字也用得好，有无可奈何的语气在里面。大家作诗的时候可以多练习用一下这个词。颔联承上，说明原因。“岂少”就是不少，这一句就是说人已老，“春梦”点出一点“独闭门”的原因，“更无”二字下得很沉痛。这个“春梦”可以有多种理解，是因情？是因志？还是其他？总之这一联是既点出原因而又未点破。颈联是佳句。“誊诗最怕初衷改”，一个“改”字说明了“物是人非”；“服药还忧隐痛存”，一个“存”字说明了“欲忘还休”。“服药”也隐隐有用典的意思，我们可以想像到一种晋人的风骨。这也似乎为前面的“春梦”作一个注释：我以为此诗是万万不能简单理解成因情所困的，尽管这样的理解也不失为一首好诗。读过《矫庵诗草》后就可印证矫庵主人到底“誊”了些什么样的“诗”了。“最怕初衷改”说明矫庵主人仍不愿改的态度（于此可知矫庵主人之人品心性也），这也许就是“不易被麻醉之清醒者”的苦恼吧。尾联是一个很有意思的句子，“往事莫非新岁月”初看起来很是不容易明白，“莫”和“非”双重否定，成了“往事是新岁月”的意思，“今年尚有此黄昏”接上后就不知所云了。其实这一句话应该连起来理解，意思是：当年遥想新岁月的时候，又怎会想到今天是这样一个黄昏之夜呢？这里的“莫非”是疑问词，表示憧憬推测的语气。这样一个收尾，既呼应了前面的“除夕”，更还有一种隐含不尽的愁思。
（4）
冬至
铁血无知新境换，冰心谁问旧时轮。
风寒日懒随长夜，窗紧灯愁候短晨。
纵使因循沉寂物，岂堪苟且可怜身？
前途细数三重雪，一笑东风立早春。
——于2000年12月冬至日
这是一首仄起首句不入韵的七律。具体格式如下：⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。形式上相当于两首仄起首句不入韵的七绝相加。因为写这种格式的人不多，所以前几天我有意练了练这种格式的七律。
感觉起来，作这种格式的诗还是要在首联上动些文章，其他的就全和仄起首句入韵的正格没什么不同。还是先谈谈首联，和前面矫庵主人那首一样，我也是采用了首联对仗的办法来增加全诗的神韵（当然这并不是惟一的办法，我们也可以用其他的形式，只要能够写出气势和味道就好，否则首联流于平淡而且不入韵，往往成为全诗的破绽）。这一联也是首先造好的（不同于我写诗先从后两联造起的旧习惯）。冬至那天刚巧我正在加班编辑一本高一第二学期语文学习指导教材，不得已又重读了一遍鲁迅先生的《为了忘却的记念》一文（我真的很奇怪这样一篇文字竟还没有被教育部换下），遂信口吟出此联。这一联的对仗曾引起伯昏子的疑问，认为“轮”字古意为名词，作动词用只是现代的用法，因此和“换”字不对。我后来查了查资料，轮字作动词古已有之，《吕氏春秋》中就有“天地车轮”这样的用法（可参阅《辞源》）。所以这一联的对仗本身并没有问题。其实这一联也是一个互文，应该连起来理解。意思就是：“虽说新境已换，却仍如旧时一般轮回，有谁问他们的冰心一片呢？不由得感叹当年的铁血是无知的。”这样一个首联，我认为就足以统率起了全篇了。后面的颔联，破一下“冬至”之题，正是一年中昼最短夜最长之时。这个“随”字和“候”字是我后来炼出来的。原句是“风寒日懒悲长夜，窗紧灯愁叹短晨”。写成后，怎么读都觉得这两个字太随意了些。想了很久，才改成后来的这两个字。“随”字强调了一下“凭他去罢”的意思，“候”字有一种“贼心不死”的味道。第三联要有一转，用一个流水对反问句式（这是我最喜欢用的一种转折招法），我总希望还有一些“光明”在的，“沉寂”是鲁迅先生喜欢用的辞汇，这里借用了来。最后一联是我很满意的一联，是下了些力气造境造出来的。我把希望留到了“三重雪”后。这一联既是用景也是言志，有双关的意思。总之，这首诗虽然不免有些晦涩，但解释一下也就很简单了。
七律是非常重要的一种近体诗形式，名家佳作也非常的多，各种风格和艺术手法也纷繁多样，在较短的篇幅里是不可能说出个大概来的。上面介绍的几首诗，整体上是比较“沉郁孤愤”的那种。这只是我个人的喜好罢了。大家可以多读一些其他风格的作品，开扩一下自己的思路。
以上把每种近体诗的四种标准格式分别罗列了出来，其实近体诗不只有这些标准样式，还存在着大量的变格，也就是我们常说的拗体诗。学过了这些基本格式后，我们就一定要深入学一下什么是“拗句”以及“拗救”的办法，这样才能对近体诗的格式有一个更全面深入的了解。 卷十三.拗句总论（上）
人在江湖
少年侠气负恩仇，醉眼长歌剑可羞？
一入江湖十年老，寒烟生处泊孤舟。
——于2000年7月
曾经有一阵子，我忽然热衷于写武侠小说。洋洋洒洒也扎开了一个很大的架式。写了一阵子后，就也没了下文（因为我忽然觉得前面写的很垃圾）。只留下了这首诗还算是一个记念（本来是打算把这首诗当做主人公大侠客“象皮”出场时的“定场诗”的，谁料想小说中的“象皮”还没正式出场，写小说的象皮却先退了场了）。这其中的第三句“一入江湖十年老”是全诗中最先想出来的，也是自己觉得较满意的一句，可以说其他的三句全是从这一句“生发”出来的。不过刚熟悉律句的朋友可能就会对这一句的平仄而感到疑问，这里的平仄按规定应该是⊙●◎○○●●的，可我写出来的却是●●○○●○●。第五个字和第六个字的平仄明显颠倒了。这难道不是出律了吗？
这里就有了一个近体诗中常提到的拗句和律句的问题。所谓拗句就是非律句。只要平仄不符合我们前面提到过的标准句式就全是拗句。我就以五言律句为例，标准律句形式就只有这样四种：
A：⊙●○○●；B：○○●●○；C：◎○○●●；D：⊙●●○○。
其他不符合以上四种形式的句式就都是拗句。我从A种句式到D种句式逐一分析一下不同的拗句形式。
（1）A类拗句（仄起仄收）
A型律句为近体诗出句，因为不是韵脚所在，所以要求上就比对句宽一些，拗的情况也多些。此处首字可以平仄不拘，因而不存在拗第一个字的情况，这里就不用讨论。第二个字和第五字是仄起仄收句式的标志，也不用讨论拗的情况。所以能够拗的只有下面三种变化：
A1：⊙●●○●；
A2：⊙●○●●；
A3：⊙●●●●。
A1⊙●●○●：拗第三字平为仄。这种形式的拗句二四字两个节拍点保持了仄平变化，所以仍是符合声韵节奏变化要求的，虽然稍有两仄夹一平的不和谐，但这种不谐是不太明显的，只是小拗，甚至可以不加以补救。因而被多数诗人接受了，是很常见的一种拗句形式。杜甫诗有“鸿雁几时到”（《天末怀李白》），李商隐诗有“薄宦梗犹汎”（《蝉》）。
A2⊙●○●●：拗第四字平为仄。这种形式的拗句破坏了节拍点的变化，是大拗。诗人采用这种拗句，是一般要采取一些补救措施的。当然也有不救的，也能成立。王维有“流水如有意”（《归嵩山作》），白居易有“野火烧不尽”（《赋得古原草送别》）。
A3⊙●●●●：拗第三四字平为仄。这种四连仄（或五连仄）的形式可以说是全无律句的痕迹了，基本上是古风一调。诗人作近体诗偶一用之，也多数要采取补救措施的。孟浩然有“人事有代谢”（《与诸子登岘山》），杜牧有“苒苒迹始去”（《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》）。
（2）B类拗句（平起平收）
B型律句是近体诗的对句，有韵脚的要求，在声律上要求就严密些。拗的情况一般只是为了补救出句的声律。这里不得不提到一个“孤平”的概念。古人写近体诗有一个大的禁忌，叫作“孤平”。关于孤平的解释历来就有两种说法并行。一种严格派认为“凡两仄夹一平”就是“孤平”。照这种说法，前面的A1、A2句式都是“孤平”，所以这两种句式在严格派眼中是不能成立的。另一种宽派认为“孤平”只是在五言平起平收和七言仄起平收句式中出现除韵脚之外，全句只剩下一个平声字的现象，就是“孤平”。这后一种宽派的说法被多数诗家接受，应该被视为是比较合乎诗人写作习惯的“总结”。
“孤平”被称作诗律之“大病”，比失黏失对什么的还要严重的问题。为什么呢？前面讲过，一句里面如果没有了平仄音长和音高和谐地起伏变化，则读起来就失去了音乐感。作为入韵的句子，更是合乐的关键部位。一个句子里除了韵部外，只有了一个平声，就很难把最后一拍的韵部节拍音长敲准，从而影响到整体演奏的效果。所以历代诗人写近体诗时几乎没有“孤平”的（此处历代不包括现代诗者们，因为他们常常勇于“突破”）。王力曾武断地说“在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子”（见《诗词格律》）虽然有点儿绝对了些，但也可以说是“近乎百分百”的正确了。极少数的一两首“孤平”例子是不能成为什么“现象”的，只能说是作者写“昏了头”。下面我结合B类拗句的各种变化分析一下：
B1：●○●●○；
B2：●○○●○；
B3：●○●○○；
B4：●○○○○；
B5：○○○●○；
B6：○○●○○；
B7：○○○○○。
B1●○●●○：拗第一字平为仄，这就是“孤平”的标准格式。我们知道，平声字的音长比仄声字要长一些，而且是可以更加延长而不影响调值的，一般平声音后是不容易出现顿音的（那样读起来也很不像话）。而仄声字则不然，它是不能延长的，读起来一般总是会伴随着休止顿音出现（大家可以自己读一下试试）。如果我们把五个字的音长总记为3拍的话，那么，B型标准律句○○●●○的三个拍子可以看作：○○两个字是一拍满，●●两个字是一拍不足（不足部分有休止符来完成，在一个有规律的拍子后增加多长的休止顿音大家凭经验是完全可以把握得住的，并不是很难的事），○最后一个字单独一拍。这种拍子打起来很容易，也很舒服。如果首字变成了仄声，成了B1型●○●●○，那么我们打第一个拍子的时候就很不容易打好，因为我们很难控制好到底要把第二个字的平声延展多长才能补上那一个细小的节奏差（●○两字要连读，所以我们不能在第一个仄声字后加休止停顿来弥补节奏差，这个平声延长往往就只能凭惯性来控制音长，很难精确），如果我们不加补救的话，那么到最后一个韵字的时候，就会稍微提前了那么细小的几分之一拍（听起来就像是有了杂音），前面出句不入韵的情况下，我们一般可以不那么要求合拍精确，但是在对句入韵的时候，这样小小的偏差听起来就很难受了。回过头再看看A型标准律句，之所以首字可平可仄不拘，也是因为那第一个仄声拍后我们可以凭听觉就能把握住该顿多长（如首字平声就少顿一些，如首字仄声就多顿一些，大家可以体会一下○●和●○两个连读音节哪一个更容易把握住节奏），然后再接第二个平声拍子。明白了这个道理，我们就明白了为什么古人对“孤平”要深恶痛绝了。
前人近体诗中有没有孤平的句子呢？也有。戴叔伦的《送友人东归》中就有“出关送故人”这样一句，查《全唐诗》戴氏全部110首五律，仅有这一句“犯孤平”无救的，而且下面还有一个小注，说“送”字一作“逢”字。如是“逢”字则成了下面要讲的B2“孤平拗救”句式，就被视为“合律”了。此外，李颀七绝《野老曝背》首句“百岁老翁不种田”也是孤平（李颀写这个句子也许有“不”字存在平声读法的这个因素在内）。这是七言体中的罕见的例子。我的朋友“作诗机”的发明者稻香老农曾经用作诗机进行了一个《全唐诗》统计，证明了在全部唐人数万首近体诗中，孤平的例子不过四五十首，这四五十首中也还有存疑的现象（如传抄失误、平仄两读、方音或是“入声当平”等等可能会有的解释）。所以我们还是不必搞什么“突破”，牢牢地记住不要写出这个格式就行了。
B2●○○●○：拗第一字“孤平”后，再拗第三字变仄为平，这样就不再是除韵脚外只一个平声字了，通过连续两个平声字我们就能比较容易地找回来最后那个韵的节奏（即使第一个平声字音长控制不精确，到了第二个平声字时也应该可以找到拍子了，控制住了）。这种句式就被称为“救孤平”，这是一个非常常见和有用的拗句，我会在下面的“拗救”部分详细说明这个句式的。
B3●○●○○：拗第一字平为仄后再拗第四字仄为平。除了全部节拍都成了平声了，没有高低的变化外，还增加了双倍的B1类的弥补音长的麻烦。所以更不为诗家所取。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举张九龄《感遇十二首》之七“奈何阻重深”句为例，但这是首古风，不是近体诗。作近体诗时还是不要考虑这样的句式为好。
B4●○○○○：拗第一字平为仄后再拗第三四字仄为平，成了四连平，虽然古风的味道更重，但好过B3类，只有第一个拍子有些麻烦，后面第二个拍子两个平声连续调整一下（这么多可延长的平声字在一起就比较好控制最后一拍韵的节奏了），也就可以了。尽管如此，因为没了声调高低的变化，诗家采用的也不多。王维的《终南别业》有“晚家南山陲”的句子，是近体诗中很罕见的例子。
B5○○○●○：拗第三字仄为平。前人提出“孤平”概念后，还有人提出了“孤仄”的概念，认为两平夹一仄也不足取，但好像这种观点采纳的人并不多。这种拗句既保留了节拍高低变化，实际上对于音长的调整也是很容易控制的，所以被很多诗家采用。认为是小拗，有时根本不救，几乎可以把这个句式当成标准律句了。此外这个句式常用来当成拗救的一种手段，有关这个句式的情况，我也将在下面的拗救中详细讲。
B6○○●○○：拗第四字仄为平，这种句式，节拍上无高低起伏，只正中间一个仄声，读起来板滞没有变化，前面讲的音长调整到这里就更是迫切了（第二拍的仄平比第一拍的“孤平”离韵脚还近）。诗家也很少用这种句式。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举岑参的《与高適薛据登慈恩寺浮图》“孤高耸天宫”为例，同样这首诗也是古风，近体诗中也不要用这种句式。
B7○○○○○：拗第三四字仄为平，成五连平的句式。一平到底，不光念起来费力，真想造出这样的句子也不太容易。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举刘眘虚的《江南曲》“裴回双明珰”为例，这当然也是一首古风了。近体诗中也罕用这种句式。
卷十三.拗句总论（下）
（3）C类拗句（平起仄收）
前面A、B类句式都是221节拍的。C、D类的句式就成了212节拍了。也就是说，首两字一拍，第三字一拍，最后两字一拍（这是实际读诗时的节奏，写诗的词语断句可能并不一致，如可能平平平仄仄这个句式中，平平是一个词，平仄是另一个词，最后这个仄是一个词。这里不一致我们也不管他，读的时候还是要读破了的）。C类句式也是出句，所以声律要求同样的比较松一些。C类标准律句的首字可不拘平仄，这当中的道理是因为：尽管首字为仄声带来了第二个平声字音长控制上的麻烦，但有了二三字连续两个平声字延展后，一般就能控制出节奏了（一般来说，人的耳朵对连续出现的同调值声音就比较容易把握得住其音长准确值了），所以我们可以不必再要求首字必须为平声了。简单分析一下，C类拗句的形式有三种：
C1：◎○●●●；
C2：◎○○○●；
C3：◎○●○●。
C1：◎○●●●：拗第三字平为仄。这里有个“三仄脚”的说法（与之相对应的还有一个“三平脚”）。古人作近体诗时原则上是避免出现“三仄脚”“三平脚”的。这是因为，诗中的收脚部位也是声韵最吃紧的部位，一般都是要认真论一论的。无论是“三仄脚”还是“三平脚”都破坏了声韵高下错落的要求，所以就应该尽力避免。古风中要强调一个拙意，所以反倒常用“三仄脚”“三平脚”。当然，万事并无绝对，古人的近体诗中C1类“三仄脚”还是不少见的。这里细分起来又有两种：C1-1首字平○○●●●，C1-2首字仄●○●●●。C1-1的句式，王力在《古代汉语》中称：“这个句型（指C律句）第三字如用仄，则第一字必须用平。”从而说明了这个句式的成立。韩愈《独钓》之四“风能坼芡觜”、杜甫《八阵图》“江流石不转”、鲁迅《无题》“风波一浩荡”可为佐证。C1-2的句式，按王力的说法就不能成立了。其实这种拗句也不少见，杜甫集中多处有这样的句子，如《村雨》“世情只益睡”、《洛阳》“洛阳昔陷没”、《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》“渥洼汗血种”等。虽然如老杜那样的诗才仍没有用这个句式造出些什么近体诗名篇来，但也不能说是完全“不能成立”。
C2：◎○○○●：拗第四字仄为平。中间一大堆平声字堆在一起，听起来也实在是不和谐（读起来都不舒服，就好像要你唱意大利歌剧拼命拉长高音那样费力）。所以几乎没人用这个句式。首字平声启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举席豫的“江帆春风势”一句为例，查我手头的《全唐诗》（中州古籍出版社1996年10月版），找到席豫的这句是出自《江行纪事》之二。起句为“江汛春风势”，其下也没有异文的说明。结合下面几句“山楼曙月辉。猿攀紫岩饮，鸟拂清潭飞。古树崩沙岸，新苔覆古矶。津途赏无限，征客暂忘归。”可知，这应该是一首仄起首句不入韵的五律。首句应是A型律句，所以仄声的“汛”字是完全正确的，意思上也比“帆”字通畅得多。启功把这句论为是由C型律句拗“风”字为平声是完全不对的。除此之外，我一时没有找到别的前人例句。首字仄声启功举于鹄《秦越人洞中咏》“似行山林外”，这是首古风。
C3：◎○●○●：拗第三字平为仄后再拗第四字仄为平。这里也分成两种：C3-1：首字平○○●○●，C3-2：首字仄●○●○●。C3-1又叫特拗句，是一个非常有用的拗句，常用到了以至于古人几乎不把这句当作拗句了。古代科举考试的试贴诗对于格律的要求是极严的，那其中就已经把这样的句式视为“合律”。这一个句式常出现在律诗尾联的出句中，使全篇声韵严整而有变化，有人美之名曰：“锦鲤翻波”。仔细分析一下这个句式可以发现：○○——●——○●，完全符合声韵高下错落变化要求，而且节奏不会出现混乱。所以这里就完全不用机械地信“二四六分明”这个理论。关于这个拗句，我在后面还要专门讲。C3-2这个句式没有解决前两个字的音长同步问题，所以理论上是不能成立的。陈子昂《晚次乐乡县》首句“故乡杳无际”是一个很个别的现象。这首诗二联还有失黏的现象，可以认为是五律早期发展不成熟时的作品，不能作为近体诗格律“突破”的代表。
（4）D类拗句（仄起平收）
D类律句是近体诗中的对句。同B类律句一样，一般对于声韵的要求也是很严的。由于是仄起，所以我们也不用管首字是平还是仄，全都无损于声韵音长的控制。所以D类拗句的变化也就只有三种：
D1：⊙●○○○；
D2：⊙●●●○；
D3：⊙●○●○。
D1：⊙●○○○：拗第三字仄为平，成为“三平脚”句式。前面已经讲过“三仄脚”了，同样“三平脚”也不为近体诗家所提倡。因为这是古风的味道了。在唐人的近体诗中，也偶有一见这样的句式，如杜甫《去蜀》“转作潇湘游”、《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》“天上麒麟儿”。
D2：⊙●●●○：拗第四字平为仄。这也是大拗句。原理大家参读前面可明。不宜提倡。首字平声例启功引羊士谔《息舟荆溪入阳羡南山游善权寺呈李功曹巨》“清眺极远方”，这是一首古风。首字仄声例启功引李白《楚江黄龙矶南宴杨执戟治楼》首句“五月入五洲”，这首诗倒可以称作五律，下一句对的是“碧山对青楼”，是B3大拗，算是别开生面。
D3：⊙●○●○：拗第三字仄为平再拗第四字平为仄。同上也是大拗句。王维著名的大拗诗《终南别业》里也有这样的句式“胜事空自知”。
分析完全部五言句子的各种拗体变化后，再来看七言就简单了，同样七言的四种标准律句分别是：
A：◎○⊙●○○●；B：⊙●○○●●○；C：⊙●◎○○●●；D：◎○⊙●●○○。
完全和五言相对应的各个句式相同，只不过每一句前面都多加上一个和起首节拍声调高低相反的拍子而已（两个字）。因而我们不得不把本来在五言中称为仄起仄收的A型律句，在七言中就只能称为平起仄收。同理，其他的句式也都相应的把起头的名字换成相反。为方便计，我以后说A型句式就是指五言仄起仄收和七言平起仄收这两个律句形式，后面的B、C、D以此类推。这里新加的一拍所有首字都可以完全不用论平仄变化。这里我们为什么不用担心七言A、D两个句式首字仄声后●○的音长控制问题呢？这是因为即使经过了第一个拍子的错乱后，我们完全可以在后面的第二个拍子第三个拍子把节奏找回来，机会从容地很，完全不用像五言诗那样，回转的空间很小。一般来说，只要能把最后三字脚音吃准了就完全可以听起来和谐了。排除了新加一拍两个字的拗否不论（各种句式均以第二字为平仄基准，所以第二字无所谓拗不拗的。但这里是从五言反推七言的，所以从七言的角度来看，此处是以七言句式的第四字为平仄基准。如果第二字拗，会是什么情况呢？大家仔细想一想就知道了，如A型◎○⊙●○○●律句，拗第二字成了◎●⊙●○○●，是在五言律句起首节拍前加上一个相同声调高低的节拍，这样的句子破坏了节拍的错落有致，是大拗，因而在近体诗中是非常罕见的。事实上这类偶一出现的七言拗句多半也还是按照后五字的平仄规律来使用的。如李白的“故人西辞黄鹤楼”，在全诗中用法等同于B5句式。狄仁杰的“老臣预陪悬圃宴”（《奉和圣制夏日游石淙山》）全诗只拗一“臣”字，完全可以视为C律句拗第二字。所以这种拗法可以不加讨论，一切依照后五字的平仄规律来讨论就可以，所以我在下面的“拗救总论”中不再单独讲这类七言拗句的救法），其他七言拗句的各种变化比照五言我们就可以自行推断出来了，这里不再详细说明了。
回过头再来看我的起首诗“一入江湖十年老”这句话，一比照，就知道这是一句C3-1型的拗句。前面已经讲过了，这个句式从律法上看是完全无损声韵原理的，因此是合乎格律诗规范的。也有的人把这个句式视为“拗句自救”，这就和下面我要讲的“拗救”连了起来。
@到处停留的叶子 我总觉得学诗和学武术有点像。对律诗，我对自己的希望是能够读懂就好了。而对中华武术，我是个鼓掌崇拜的观众。
艺术都是相通的，昨天还跟石头布说吃货与诗人也没什么不同~~~大家都是追求‘美的享受’么{:189:}
可惜人生短暂，时间有限，不可能把所有美的表达方式都学一遍~~~比如绘画和音乐，我也同样只能是个外行看热闹的观众：）
至于武术，主要用来强身健体{:210:} 山菊 发表于 2013-7-24 13:54 static/image/common/back.gif
艺术都是相通的，昨天还跟石头布说吃货与诗人也没什么不同~~~大家都是追求‘美的享受’么
可惜人 ...
本来想悄悄说一句就走，又被姐姐揪出来啦:lol
嗯，在诗词贴谈吃，有想法，有特色！！
山菊姐可能也发现了，叶子对吃的兴趣一直没有坛子里的各位这么热情。不过我非常同意吃也是一种对美的享受。。。在吃方面，我更满足于提供这种美的享受。哈哈。。。做了10多年的煮妇，最高的奖赏莫过于家人对桌上食物的满意了。去年夏天是接公公婆婆来了三个月，前年夏天是带爸爸妈妈住了小半年，他们对我的手艺都表示满意。至于家里那两个常年的吃客，我就不说了。
不过我很少总结我做的东西，还常常随兴致乱来，失败的作品偶尔也是有的哈~~这么一说，我做饭还真的很有艺术家的风格，如果不想做的话，咱就不做了，哈哈哈，还好附近有Pizza店和餐馆可以备用。
这大半年，山菊姐和大家的家常美食贴，一直给叶子提供着灵感呢~~~十分感谢！{:237:} 卷十四.拗救总论（上）
山居
种藕陂塘栽柳锄，憩时荫下赏诗书。
预支愁意催新句，更惹忧思作饮徒。
卧赖庭前筠千影，居凭壁上画满庐。
山中多有风流韵，都市喧嚣自不如。
——风飞廉
风飞廉，浙江东阳人。是一位在新浪艺术长廊里成长起来的旧体诗后起之秀。他的学诗时间也不太长，所以在他的早期学习作品中存在一些出律的问题。我从他的投稿中发现到这样一首诗，引起了我很大的兴趣。诗的意境句法都很好，是我很喜欢的那种（注：这首诗的用韵是合并邻韵，也算是一种创新吧）。但这还不是主要的，更主要的是我对这首诗的颈联产生了很大的兴趣。大家可以先自己分析一下这个颈联的格律，感觉一下我的兴趣是从何而起的。
前面总论了所有的拗句形式，我们粗粗一看，就好像是所有可能写出来的句子，古代人差不多都写了，而且也都用到了近体诗中了，那岂不是说，近体诗可以不用管什么标准律句了，随便用哪种句式都差不多可以算是“近体诗”了？答案当然不是这样了。古人写近体诗在严格“律”的同时，偶尔用到“拗”的手段来调整个别的句式，这是不因形害意的一种补充办法。更何况，古人往往在“拗”的同时，还采取了一种“救”的手段来调整一个联句的音韵节奏变化，使之尽可能达到和谐。这种“救”，实际上就是在某处不得已“拗”了的地方后，找一处合适的位置“再拗”，从而调整已经混乱的音韵。我们把这种“再拗”的手段就叫做“拗救”（一搬来说是出句“拗”，对句“救”）。下面我们逐一分析一下各类拗句的“救”的形式。
（1）A类拗句的“拗救”
A1：五言⊙●●○●、七言◎○⊙●●○●。
前面已经讲了，这是小拗，可不救。尽管●○——●这样一个三字尾音长也不怎么和谐，但这里最后一个尾声是落在了可以停顿的仄声上了，我们读到此处时可以稍作一下调整（相对难度不太大），再读到第二联的韵脚时就能够协调一致了。当然我们最好还是救一下为好，具体办法就是在对句相同位置拗一下，其标准拗救句式是：五言◎○○●○和七言⊙●◎○○●○（也就是B2和B5句式）。这样“救”的原理就是通过在对句中增加一个音长较长的平声，弥补回了出句中倒数第三个字因平声变仄声字后而减少的那一点点儿音长（我们就可以只管按旧习惯旧感觉读下去了，整首诗的音步不会错乱）。而且这样上下两句的声音更加对仗了。前面杜甫的例子“鸿雁几时到”，下一句对“江湖秋水多”（B5）；李商隐的例子“薄宦梗犹汎”，下一句对“故园芜已平”（B2），可为明证。
A2：五言⊙●○●●、七言◎○⊙●○●●。
这虽是一种大拗，但也是可以成立的。因为它虽然损害了节拍的高下错落，但对于音步并没有太大的损害。○●——●这样一个三字尾调整音步的难度也不大。王力《汉语诗律学》称这种拗句必要对句相救，是太绝对了些。清人李少鹤《拗法谱》：“拗中拗下中一字不救法——仄仄平仄仄（第一仄字平亦可），平平仄仄平（次句照常）。”其下按语说：“此拗法初盛（唐）已间有之，中晚（唐）尤多，若贾长江‘身爱无一事，心期往四明’（《宿姚合宅寄张司业籍》）等不可枚举，惟国初时此拗法未甚明耳。”查贾岛诗集可知，五律出句为A2和A3句型的有十九处，其对句不救的，有八处，对句相救的有十一处。虽然不救的也不少，但看起来相救的还是要更多一些。它的标准拗救句式也是：五言◎○○●○和七言⊙●◎○○●○（B2、B5）（想想看，为什么不在对句同一位置拗成B6的句式救呢？）前面例子中提到的王维“流水如有意”，下句对“暮禽相与还”（B2）；白居易“野火烧不尽”，下句对“春风吹又生”（B5），可为明证。
A3：五言⊙●●●●、七言◎○⊙●●●●。
原理同上。只不过这个句式更加古风化一些，用的人更少，不救的也更少了。但不救也是可以成立的。贾岛集中那八处不救的句中只有两处是A3句型。分别是“滴滴玉漏曙，翛翛竹籁残”（《夜集田卿宅》）、“往往语复默，微微雨洒松”（《净业寺与前鄠县李廓少府同宿》）。它的标准拗救句式也是B2、B5。前面例子中提到的孟浩然“人事有代谢”，下句对“往来成古今”（B2）；杜牧“苒苒迹始去”，下句对“悠悠心所期”（B5），可为明证。
总结：凡A类句式（五言仄起仄收七言平起仄收），不管哪类拗句，都可在下句用B2或B5两种拗句相救（推荐使用），或不救（不推荐使用）。
（2）B类拗句的“拗救”
B1：五言●○●●○、七言⊙●●○●●○。
五言前面已经讲了，这是孤平，病入膏肓，无救。七言●●●○●●○句式也同样是孤平，无救。但七言○●●○●●○这种句式算不算孤平呢？就有人以为可以不算。认为前面首字已经补偿了一个平声了，所以不能叫“孤平”（按：上海古籍出版社1981年版《读诗常识》提出以此句式为“新”的“拗救”办法，产生了很坏的影响）。事实上这种说法是完全不成立的。原理很简单，我们根本不可能在一句话开始就预见到后来发生音差现象，从而自觉地调整一开始读诗的节奏，使之达到最后一个韵部的音差为零。之所以会有这种混淆的观点，完全是由于提倡这种观点的人根本不了解“孤平”的所以然。只是想当然的认为只要一句话里除平声韵外另数出两个平声字就不叫“孤平”了。事实上，古人所有的七律中也没有这样的孤平救法。这本书中所引的“有力例证”白居易“曾到尚书墓上来”和罗隐“狂忆判身入酒船”中的“尚”字和“判”字古代皆平仄两读，此处当读平声，并无“孤平”现象。如此看来，该书的观点是根本站不住脚的。退一万步说，即使是有这样的孤平救法的个别案例，那也是“极其极其微乎其微的个别现象”，只能看做是作者“昏了头”了。
B2：五言●○○●○、七言⊙●●○○●○。
这是“本句自救”的典型。道理前面已多处说明了，不再重复。倒数第三字这一“拗”差不多被当成了“救命神丹”，不光救了前面的“孤平”，而且还可以救上一句的各种A类拗句！这样的好“药”，我们不多记住怎么能行？建议学诗者要把它当成“万金油”一样牢记在心。
B3：五言●○●○○、七言⊙●●○●○○。
麻烦多多，不可救药。如果出句有同样麻烦多多的病人，也许“以毒攻毒”还能收到些效果（可参见下面D2）。
B4：五言●○○○○、七言⊙●●○○○○。
同样基本无救。但王维的《终南别业》首联作“中岁颇好道，晚家南山陲”。用B4救A3，看起来也是可以成立的。
B5：五言○○○●○、七言⊙●○○○●○。
另一个有用的“万金油”句式。性质用法和B2很相像。只不过它不用救“孤平”，而只救上一句的A类拗句。值得注意的一个现象是，如果是在五七言首句用韵的诗中，很多人往往喜欢在出句或对句中和D类律句配合使用（如“⊙●○○○●○，◎○⊙●●○○”或“◎○⊙●●○○，⊙●○○○●○”）因为这样上下两句中的三字尾处除了最后一个韵字都是平声外，另两字的平仄更相对些，因而显得比标准B类律句还要音律和谐。在杜甫的集子里这种用法很多，大家自己发现吧。
B6：五言○○●○○、七言⊙●○○●○○。
绝症，没药可救。
B7：五言○○○○○、七言⊙●○○○○○。
也是华佗束手。
总结：B类句式中，B2和B5两种句式可以畅通无阻，不但可以当成“准律句”，而且可以当成“黑玉断续膏”这类的好药，专治A类病人。其他B类拗句，几乎都“癌症晚期”，放手让它们死去好了。特别是B1类病人，要坚决实行安乐死！
卷十四.拗救总论（下）
（3）C类拗句的“拗救”
C1：五言◎○●●●、七言⊙●◎○●●●。
前面已经讲过，王力认为C1-1型（五言首字七言第三字平）是可以无条件成立的，可以根本不用救。如前面引韩愈“风能坼芡觜”，下对“露亦染梨腮”。杜甫“江流石不转”，下接“遗恨失吞吴”。鲁迅“风波一浩荡”，下接“花树已萧森”。都完全不救。但王力反对C1-2型（五言首字七言第三字仄），这是有一定道理的。因为C1-2型还是存在一个●○音差调整的问题。但是事实上，由于我们往往对出句的用律要求总不及对句那么严，而且这最后几个仄声，已经相对比较容易能够调整出要停顿多少音长才能够前后协调，所以古人有时也就不那么要求苛刻了。前面引的杜甫诗“世情只益睡”，下接“盗贼敢忘忧”（忘平声）。“洛阳昔陷没”，下接“胡马犯潼关”。全不救。可为明证。不过这也就是老杜喜欢这么用，而且似乎他的验证努力并没有真写出多少脍炙人口的佳作来，所以王力先生就又武断地认为这种句型不能成立了。那么，我们可不可以通过对句救一下呢？当然可以。还有一种不太常用的救法是：五言⊙●○○○、七言◎○⊙●○○○（也就是D1句式），如前面引杜甫诗“渥洼汗血种”，下句对“天上麒麟儿”。但是我发现基本上大家是不救的为多，这样救的现象也只是个别例子。原因是这样两个句子实在是太类古风了，可一不可二。
C2：五言◎○○○●、七言⊙●◎○○○●。
前面讲过，这种句式近体诗中几乎没人用。但没人用，是不是就不能成立呢？我找了很多资料，都无法回答我的问题。索性我就不查，按照我的理论来分析好了。事实上经过我的仔细分析后，我认为这个句式不但完全可以成立，而且我们甚至根本就不用救。原因就是这个句式不但没有破坏原有的音高错落（以五言为例：C型律句⊙○——○——●●的音高变化是高——高——低，C2的音高变化同样如此），而且对音长的影响也是很容易调整的（○●这个节拍，其实是很容易就能和●●这个节拍控制成一个节奏的）。所以尽管我不认为这个句式是可以提倡的，但我认为这个句式其实也是可以成立的。如果我们在对句救一下，写作：五言⊙●●●○、七言⊙○⊙●●●○（也就是D2句式），可不可以呢？我研究了一下，认为这种救法其实是不怎么必要的，反而更可能增加了一个●○节拍的音长调整问题。但是真要这样“救”了，我们如果机械地照原有的声韵节奏读起来或许也是可以达到音步和谐的（尽管这种读法其实并不符合我们的阅读习惯）。现在大家可以明白我之所以对风飞廉那首诗的颈联感兴趣的原因了吧（前面引过的火焰山的《山居晓起》“碧树鸣禽山溪浪，鸡声相和到坐间”也是这样的句式，也许他们两个人是基于朴素的声律学原理不约而同地作出了相同的“拗救”选择吧）。总之我认为对于C2句式，理想的办法就是不救（这里我无法援引唐人的诗句为例证，但我相信我的分析是正确的）。
C3：五言◎○●○●、七言⊙●◎○●○●。
前面已经讲过，对于C3-1型（五言首字七言第三字平声），这是完全合乎律法要求的句式，前人把这个句式称为“特拗”，近同于律句看待。这也是一个“本句自救”的典型，根本不用在对句救什么了。如杜甫《月夜》“何时倚虚幌，双照泪痕干”，可为明证。对于C3-2型（五言首字七言第三字仄声），这个句式相比起来就无法很好地解决音长同步的问题，因而基本上不被诗家所采用。但实际上，这个句式也并不是就严重到无药可治的地步了，因为不管怎么说，出句对于声韵的要求还是不那么严的，有后两拍的仄声调整，还是可能达成音步协调的。前引陈子昂的“故乡杳无际”一句，下接“日暮且孤征”，对句也根本不救。这虽然只是一个个别案例，不值得提倡，但也能说明一些问题。
总结：C类句式中，不管哪类拗句形式，最佳办法就是不救。特别是对于C3-1型“特拗”句式，可以把它当成律句加以广泛使用。C1句式也较为常用。对于C2和C3-2句式，原则上是不宜使用为上。
（4）D类拗句的“拗救”
D1：五言⊙●○○○、七言◎○⊙●○○○。
这个句式尽管从声律上问题不大，但由于太类于古风，近体诗中还是使用的人不多，可以完全不救。前面讲C1拗救的时候讲过，这个句式也可以用来救C1。我曾经设想过，如果这个句式用作首句入韵的近体诗首句，那么对句五言○○●●○、七言⊙●○○●●○（B型律句）除最后一个平声字不对外，其他部分的对仗可能更合谐些。所以这个句式就是用作出句，则对句也完全不用救（可惜的是我没有找到唐人例证）。前引杜甫诗“转作潇湘游”，是一个对句，出句是“如何关塞阻”，完全是律句而并不是C1型的拗句。说明采用D1句式并不一定就是为了救C1句式，可以单独使用。
D2：五言⊙●●●○、七言◎○⊙●●●○。
这个句式也没多少人使用。原理不言自明（还是那个该死的●○）。前面讲C2句的时候曾提到我们是否可以用D2来救C2呢？我的分析是勉强可以。但实在是不宜提倡（前人的先例也没见到，如果风飞廉和火焰山真成了杜甫一样的诗圣，我就主张大家可以推广一下了）。如果D2用作首句，则对句救又该如何呢？前面引李白的诗“五月入五州”，下接“碧山对青楼”，用B3大拗救D2大拗，可以说是一个典范。总之，这个句式最好还是被我们放弃为最好。
D3：五言⊙●○●○、七言◎○⊙●○●○。
同样也是一个大拗句，使用的人是很少的。从原理上看，这个句式本身并不需要救了（只不过是把倒数第二字和倒数第三字的平仄互换一下，所以音长还是一样的）。前引王维“胜事空自知”的上句是“兴来每独往”（C1），仔细研究了一下，发现这两句仍是各走各路，和“拗救”无关。因为这样两个拗句从原理上来说都是可以“只拗不救”的。但无论如何，古人对于●○破坏音韵的担心还是很明显的，所以大家还是不约而同的不去实践这样的句式了。
总结：所有D类拗句，都基本上没有多少人使用。相比之下D1类的拗句更为常见些。其他几类仅作为个别案例而出现。
以上我基本上把各种拗句的“拗救”比较详细地说明了一下。通过这以上的分析，大家可能就会发现，事实上，格律诗通过“拗救”的手段弥补了“拗句”对于声律的破坏，极大地丰富了语言表达手段，尽最大可能地作到了不“因形害意”。但是我们还要看到，无论哪种“拗救”，古人其实都是不得已而用之的，我们决不能为了“拗救”而“拗救”。要知道，在任何时刻下，能不拗我们就尽量不拗，能救我们就尽量救。经过“拗救”的近体诗仍然是只占古人全部近体诗的绝对少数，而真正的只拗不救的“近体诗”就更是微乎其微了。
卷十五.拗体格律诗及其他近体格律诗
山意
壁云沦素彩，幽气暮来清。
叶落隔星冷，花飘度岭轻。
斜光寒古木，涌月促秋声。
一偈微吟罢，尘心忽自明。
——云松《雉水轩集》
这是云松《山意》组诗中的一首。这首诗中的颔联出句“叶落隔星冷”，“隔”入声（云松的用韵习惯是坚持“平水韵”的），形成了A1拗。对句不救，也是可以成立的。但我想如果对句改“度”字为“过”字（过字此处读平声）救一下（B5拗救），似乎更好一些。虽然这首诗的平仄有不同于平起首句不入韵的标准五律的地方，但仍是一首律诗，而不是“古风”或是别的什么东西，我们把这种含有“拗句”的律诗称作“拗律”。
如果一首诗本身并不标明“律”“绝”这样的字眼，又出现了大量的拗句，那么我们怎么判断这首诗就是“拗体格律诗”，而不是“古风”呢？王力《汉语诗律学》认为标准的律诗包括三个要素，即：第一，字数合律，五律四十字，七律五十六字；第二，对仗合律，中间两联对仗；第三，平仄合律，每句平仄须依一定的格式，并讲究黏对。这里我修正一下，认为律诗应具备下面几个特点：第一，字数合律，五律四十字，七律五十六字，这是最基本条件，连这个条件也不具备就完全不是律诗了；第二，对仗合律，中间两联至少颈联对仗（按：完全不对仗的律诗也有，如李白的律诗《夜泊牛渚怀古》通篇无对，但平仄合律，所以仍是“五律”，但这是个例，不是可以推广的）；第三，平仄合律法或合“拗法”，每句平仄基本上按照规定的格式，全篇多数地方都是讲究黏对的。这个第三条标准是很宽泛的了，如果一首诗连这个条件也达不到，徒有字数和对仗上的相似，那也完全不能把它当成“律诗”，只能说是类“古风”的东东罢了（我甚至也很怀疑它能否就算是“古风”，因为我知道多数网上诗者写这样的东东时，心目中是把它当成“律诗”来看的，看看他们认真讲求句子的对仗就知道了。我以为古风自有古风的风韵，姑且把它称作“古风”，那也只是下乘的“古风”，根本不值得一提）。以上讨论的是律诗。律体绝句也一样，只不过字数少了一半，也不用强调第二条对仗罢了。凡是不合第三个标准的五言绝句就把它当成“古绝”好了（七言的还无以名之）。
前文所述，无论是理论上还是实践中，最常用的拗体句有：B2、B5、C3-1，我把这三种拗句称为“拗律句”。可以把它们当成完全的律句广泛使用。次常见的拗体句有：A1、C1-1，我把这两种拗句视为“小拗”，可不救，但最好是救一下。写诗的时候不能避免就不必强求。偶尔一见的拗体句有：A2、A3、C1-2、D1，我把这种拗句视为“大拗”，勉强可用。A2、A3句式最好要救一下。C1-2、D1最好独用。这类“大拗”写诗的时候能避免就避免，真要是得了“好句”了也就不管了。罕见的拗体句有：B1、B3、B4、B6、B7、C2、C3-2、D2、D3。我把这些拗句视为“绝拗”，基本上是整个《全唐诗》里你也找不到几首活案例来。这种拗句就是坚决不要学了。真有了“好句”了不妨用到古风中去罢。特别是那个B1孤平，谁弄出个它来，差不多就意味着“不会写近体诗”的代名词。所以大家还是把这几个句子彻底仍一边去好了。我主张大家只用前两类拗句，只写前两类“拗体格律诗”。
事实上，古今诗人写诗的时候，除了极个别如老杜那样肯“钻研”、不写出“大拗”就无以显示自己“道行高深”的人外（越是如此，我越是对老杜近乎“中邪”的“大拗诗”不屑一顾，而且事实上，他的那些个尝试也真的没有好作品），根本就没多少人有意去写“大拗诗”的。如王维那首《终南别业》的“大拗大救”而又“声韵自然”的佳作实在是太少了。大家可以全面欣赏一下这首我认为的“大拗”典范：
中岁颇好道，（A3句式○●●●●，颇读上声）
晚家南山陲。（B4句式●○○○○，B4不但救A3，而且上下联平仄全对）
兴来每独往，（C1-2句式●○●●●，可不救）
胜事空自知。（D3句式●●○●○，也可不救，请注意这一联每句212三拍的音高仍是相对仗的）
行到水穷处，（A1句式○●●○●，小拗，可救可不救）
坐看云起时。（B2句式●○○●○，看读平声。神丹妙药，既本句救孤平，又救上句A1）
偶然值林叟，（C3-2句式●○●○●，值入声。绝拗，原理上可不救，也可以救，如何救呢？）
谈笑无还期。（D1句式○●○○○，此处变第三字仄为平补回C3-2句式首拍失去的音差，而且这个第三字的平仄节拍正好和出句相对。所以说，C3-2句式的标准拗救方法原来是D1）
看完这样的“大拗”典范，你不说声“I服了YOU”，还会说什么呢？我不认为这首诗王维是想从“古风”里找什么“创作灵感”，事实上这完全是王维精心“玩”出来的“律诗典范”。王维“玩”这个能“玩出真名堂”，是因为他是一个“天分加学力”型的诗人。老杜“玩”这个就“玩不出什么真名堂”，这是因为他是一个写诗仅靠“学力”的诗人，全是憋急了眼睛想出来的，倘若作诗作得工整了，也还能够作出些精致流畅的“好东东”，可一旦走上了“玩大拗”的“魔道”上来，又怎能不让人读得“头皮发麻”“双眼发花”呢？试看看下面这首老杜“玩”出来的“全拗诗”《昼梦》：
二月饶睡昏昏然，（●●○●○○○，此句从后五字来看属于D1格式，是七言D1格的“拗体”）
不独夜短昼分眠。（●●●●●○○，此句从后五字来看属于D式律句。上下联失对）
桃花气暖眼自醉，（○○●●●●●，A3句式，也说不上“黏”不“黏”了）
春渚日落梦相牵。（○●●●●○○，和第二句一样的错误）
故乡门巷荆棘底，（●○○●○●●，A2句式，失黏）
中原君臣豺虎边。（○○○○○●○，此句从后五字来看属于B5句式，首节拍错乱，造成失对）
安得务农息战斗，（○●●○●●●，C1句式，失黏）
普天无吏横索钱。（●○○●○●○，D3句式）
简直是什么“破玩意儿”！除了用几个“词语”假作“沉郁”外（其实这些词语堆出来的感觉基本上和造诗机水准类同，特别是那个“安得务农息战斗”真是开了“大跃进”诗风之先河了，只不过这口气还差点儿，“大跃进”派的诗就会写成“安得工农齐战斗”之类的句子了），简直毫无诗韵可言。也亏老杜能造出来这样“八句”东东来（我前面说了，玩诗玩久了，真要让你随便写八个句子也都很难写出这么不入律的东东来，老杜“玩”一辈子诗律了，又怎么会没有“写律句”的感觉。可见他是下了苦心“破律”玩呢）。虽然是“诗圣”也没什么好PMP的！我们刚学诗时千万不要用《杜工部集》当教科书，就是这个道理。因为杜甫已经被后人尊为“圣”的地步了，所以他写出来的“垃圾”也就没人敢怀疑了，便也当成了“精华”！大家没养成独立思考习惯前就不能明辨是非。所以起步的时候先找些不那么“圣”的人的集子学学，先保持住了自己的怀疑才行。
另有一些诗友特别崇尚“玩大拗救”，在自身“才力”“诗力”都有限的情况下，我看也是完全不足取的。古来玩这个玩得好的一共也没几篇。老杜怎么样，真正叫好的“大拗救”诗又有几首呢？
B
关于“拗体格律诗”就先论到这里。剩下的一点篇幅里我想简单说一下其他几种不太常见的近体格律诗。
请先读一下这首诗：
咏史
百战重瞳身已死，藏弓烹狗从今始。
总无大将学张良，莫怪天公生吕雉。
跋扈惟因有泰山，荣华不料如流水。
英雄自古最多情，岂独刘邦爱妻子。
——燕垒生《燕垒斋诗词钞》
细读一下这首诗的平仄律，你会发现除最后一句“岂独刘邦爱妻子”是C3-1“特拗”外，其他的句子完全是标准律句，而且严格黏对，对仗工稳。只不过这是一首用仄韵的诗而已（而且也是首联入韵）。所以这就是一首仄韵七律。有人以为凡仄韵诗都应归入“古风”中去，其实不然，只要是有“律”、有“对”、有“黏”、有“韵”，我们没理由不认为这就是一首“近体诗”。从理论上说，有多少种平韵“近体诗”就有多少仄韵“近体诗”（大家完全可以自己推演一下），但是实际上，有的仄韵绝律平仄格式就几乎没有人运用过。运用稍多的仄韵“近体诗”格式有：
（1）仄韵五绝平起首句不入韵：○○●●○，⊙●○○▲。⊙●●○○，◎○○●▲。唐王涯《闺人赠远》其三“啼莺绿树深，语燕雕梁晚。不省出门行，沙场知近远？”今人胡马《无题》“深宵读古文，胸臆生奇气。数息坐抚膺，谓谁知此意？”
（2）仄韵五绝仄起首句不入韵：⊙●●○○，◎○○●▲。○○●●○，⊙●○○▲。唐武元衡《寒食下第》“柳挂九衢丝，花飘万家雪（C3-1变格）。如何憔悴人，对此芳菲节。”今人胡马《佳人》“青鬓绿头绳，杏红衫子窄。低眉似有思，纤手深支额。”
（3）仄韵七绝仄起首句入韵：⊙●◎○○●▲，◎○⊙●○○▲。◎○⊙●●○○，⊙●◎○○●▲。唐皮日休《天台国清寺》“十里松门国清路（C3-1变格），饭猿台上菩提树。怪来烟雨落晴天，原是海风吹瀑布。”我曾拟过这种格式的七绝打油《雏子》之一“雏子耳边多聒噪，不知山外人间暴。英雄虎豹又何如，依旧剖心成小灶。”
（4）仄韵七绝平起首句入韵：◎○⊙●○○▲，⊙●◎○○●▲。⊙●○○●●○，◎○⊙●○○▲。唐顾况《江村乱后》“江村日暮寻遗老，江水东流横浩浩。竹里闲窗不见人，门前旧路生青草。”我的《雏子》之二“堪愁山外风如割，雏子安知江海阔。前代圣贤皆有言（B2变格）：老实本分过生活。”
（5）仄韵七律仄起首句入韵：⊙●◎○○●▲，◎○⊙●○○▲。◎○⊙●●○○，⊙●◎○○●▲。⊙●○○●●○，◎○⊙●○○▲。○○⊙●●○○，⊙●◎○○●▲。唐韩偓《意绪》“绝代佳人何寂寞，梨花未发梅花落。东风吹雨入西园，银线千条度虚阁（C3-1变格）。脸粉难匀蜀酒浓，口脂易印吴绫薄。娇娆意态不胜羞，愿倚郎肩永相着（C3-1变格）。”前面引燕垒生的《咏史》就是此格。
四十字的仄韵五言一般多写成了“古风”，用律句的就几乎没找到。同样，仄韵“近体诗”也有“大拗”一类的玩意，这就更像“古风”了，一般就不讨论了。
近体诗中还有一种“排律”的形式，形式完全和律诗一样，只不过把中间对仗的句子任意增加。排律多为五言，七言排律很少。大家常“玩”的联句就是一种排律。但“联句”自古没好东东，仅仅是游戏而已。唐代“试贴诗”规定五言、六韵、十二句，中间四联对仗，也是一种排律。虽然“试贴诗”考了一代又一代人，但除了钱起的《省试湘灵鼓瑟》外再也没写出别的精品来。我也没有在网上看到一首像样的“排律”。大家只要读一下钱起的这首就行了：
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。
冯夷空自舞，楚客不堪听。
苦调凄金石，清音入杳冥。
苍梧来怨慕，白芷动芳馨。
流水传湘浦，悲风过洞庭。
曲终人不见，江上数峰青。
总之，排律多增加的对仗除了能“显示才华”外，别无任何作诗的“益处”，所以此处就不再多介绍了。
最后还有一种更不常见的“近体诗”，就是六言律诗。基本上是没人写的。大家知道一下就行了。这种律诗每首六言八句，共四十八字。本句中平仄交替，对句中平仄与出句对立，黏对与用韵都同七律。刘长卿《苕溪酬梁耿别后见寄》：
清川永路何极，落日孤舟解携。
鸟向平芜远近，人随流水东西。
白云千里万里，明月前溪后溪。
惆怅长沙谪去，江潭芳草萋萋。
实际上我每句第五字前都加上一个字，写成：
清川永路知何极，落日孤舟怎解携？
鸟向平芜随远近，人随流水任东西。
白云千里追万里，明月前溪映后溪。
惆怅长沙君谪去，江潭芳草永萋萋。
除了“白云千里追万里”的“万”字拗外（是A2拗，可不救），完全就是一首标准的平起首句不入韵的七律。我自己感觉念起来比刘的原作还更顺畅些。
关于近体诗的讨论我就进行到这里，大家继续提高要靠自己多多练笔，把每种格式变化都练一下，时间长了，就能找到“诗感”，这是比读多少“学诗理论”都要紧的事。当然在练的同时也别忘了多阅读别人的好作品。这种阅读要立足于分析的角度上，而不仅仅是欣赏了。等我们熟悉了近体诗后，再来学习其他的各种诗体就会觉得非常之简单。
卷十六.词总论
摸鱼儿
又清明、漫天飞絮，凭栏今却无语。闲愁不为留春苦，我自惯经风雨。情已去。忆往日、回词一首心相许。曾经散聚。恨玉露金风，星河鹊散，望断失归羽。 长惊梦，窗外韶光正煦，断词思续无句。无缘莫把今生误，举酒且听金缕。空自诩。君不见、高唐云乱山无序。人生苦旅。拟日日留连，诗坛众友，此地有真趣。
——于2000年4月
2000年3月，我来到侠客岛联合诗坛，这也是我第一次发现网上还有一群人在“玩诗”！欣喜之余，当然就少不了要把过去的旧作找一找贴出来（我当然不服气那时候诗坛里活跃的几个“老大”了），这样靠旧作“张狂”了一个月后，能拿出手的旧作也贴的七七八八了，再这样坐吃山空就太不像话了，更何况，此时的我已经被岛主倚天招安成了“版主”了。没奈何，只好拿起笔来写新篇了。这首《摸鱼儿》就是我上诗坛后最早写的几首之一。词里最后一句“拟日日留连，诗坛众友，此地有真趣”说的就是我“要在联合诗坛里长期混下去”的决心了。
其实一直以来我都更偏爱写词，联合诗坛的老朋友对我的早期“印象”也全在词上面。我最初学诗也是从词入手的，但真的让我说一说该如何写词，的确还真是一个很困难的事情。这是因为词一般不同于诗那样的“整齐”，《康熙词谱》记载的词谱就达826调，2306体之多。我们常见的词谱也总有150多调（按龙榆生的《唐宋词格律》所载）。而每一种词谱都各有自己句式上的特点和特别的要求，所以无论如何，我是没有办法按照近体诗的格式分类形式给大家讲词的写法的。只有换一种思路来讲一下我对于词的一些认识。
这里首先要简单讲一下“词”的源流。请看下面这首作品：
拟竹枝词
南浦春潮今夜涨，绿绮见性愧无才。星娥意绪如蝴蝶，翻舞乱空郎怎猜。
——胡马《胡马集》
很长时间里，我都是把《竹枝词》这种东东归入到绝句里去了（事实上古人大概也这么认为，所以唐诗选本里也总有刘禹锡的《竹枝词》），不料想后来我在帮助一位退休老编辑处理一部未完成书稿《古今诗体集成》时，发现《竹枝词》被录入在了“词”的名下，成为一个“词牌”。类似《竹枝词》的“词牌”还有很多。万树《词律》不光收了《竹枝》，还收了《纥那曲》、《罗嗊曲》（以上是五绝）、《阳关曲》、《采莲子》、《杨柳枝》、《浪淘沙》（二十八字体）、《八拍蛮》、《欸乃曲》、《清平调》（以上是七绝）等等。其实这些“词牌”，无论从哪方面看都和五七绝没什么不同，之所以成“词牌”完全是因为它符合“词”的定义，词之成为词，是源于“燕乐”（所谓“燕乐”，就是北周以前从西域传来的以琵琶为主要乐器的新兴音乐，到了隋唐时期取代了古代的“雅乐”“清乐”而成为了流行音乐）的歌词，也就是说吃饭时唱的小曲（“燕乐”又叫“宴乐”），类似我们今天吃饭唱卡拉OK一样。
这《竹枝》最初既然也是那时吃饭时唱的（其实最初是民歌，让刘禹锡这般文人一发掘就走上饭桌），所以当然就是“词”了。其时诗最初也是能唱的，只不过是配“雅乐”和“清乐”来唱，那所谓的“雅”和“清”乐，其实都只是些令人昏昏然的四平八稳、节奏完全一致的东东，足以让古代最忠实的怀旧派也听得睡着（它们都是用中国正宗土产的乐器演奏的，如琴、瑟、筝、笙、竽、箫等等，这些音乐在唐代时的地位，就如我们现在对待歌剧一样，只把它们供起来而谁也不会傻到去卡拉OK一把）。后来那“雅乐”和“清乐”伟大到了快失传的地步了，诗也神圣到了进入艺术殿堂了，大家就只读不唱了。可生活需要七彩阳光，人们需要唱歌娱乐。所以“燕乐”一兴，文人们马上就发明了“词”这个形式来接着唱下去。不过最初这诗的传统还根深蒂固，所以一开始就还用诗的形式来写“词”，所以才会有了这些个整整齐齐的“词”了。后来人们慢慢发现这胡乐旋律的不讲理来，那些个结构参差的乐曲，再用整齐的句子就怎么也协调不起来了，所以才只能依照乐曲的节拍而在整齐的诗句上拉长截短，大动手术，填制成了长短句的“词”。
所以，词一开始，就是诗为了适应“燕乐”的节拍特点而变化出来的。那一个个不同的“词牌”名，也就是指是用哪个乐谱来唱而已，别无任何意义。而慢慢地词也成了艺术以后，大家也就只读不唱了（音乐又进步了。不知大家听过破译出来的“白石工尺谱”没有？反正是我听着睡着了，比起后来的昆曲旋律差远了，而昆曲我听起来比京剧差很多，京剧就当然不如流行歌曲了。所以我认为这些东东失传了反倒是一大幸事，否则足以破坏我们对于词乐的所有美好联想），那些乐谱也早就被人忘到九霄云外了。我们现在填词只是一种“神圣的文学创作”，已经完全脱离了音乐了。尽管还有很多词牌保留着“齐言”的形式（这些类似绝句的“齐言体”词牌也可以就把它们仍放回到诗里去，其实一般选本也正是这样作的），但一般来说，我们往往就把词看作了种种有固定规律的杂言诗（偶有个别字数多一些的“齐言体”词牌，它的平仄变化不同于一般的近体诗，所以把它们归入“词”中更合理些）。
再回过头来看看胡马这首“《拟竹枝词》”，我想还是把它称之为一首七绝更好些。事实上《竹枝词》作为词牌来说，也还是有很多说法在里头的。《乐府诗集》云：“《竹枝》本出巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅湘，以里歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝新调》九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。”可见《竹枝》本来就是民歌，刘禹锡写的《竹枝词》是拟民歌的自由体诗，我们现在听不到这种民歌的旋律了，但检查一下刘禹锡和白居易二人所作的全部《竹枝词》，就发现这些《竹枝词》大体上都是“七言拗绝”，只不过有的大拗，有的小拗，基本没有什么固定的平仄格式。但不管是哪一首，全部都是七言四句三平韵。语言风格上也都很口语化。而胡马这一首“《拟竹枝词》”虽用了“竹枝”这个题目，但却仅仅是一首七言二平韵的拗绝，语言上也透着股文人腔，事实上离《竹枝词》差的很远。强以此题目命名，反受其害。我们再看胡马的另一首“《竹枝》”：
竹枝
一宵风露（竹枝）语温浓（女儿），浅笑深颦（竹枝）在梦中（女儿）。
这显然是在模仿《尊前集》中皇甫松的《竹枝》风格，这里括号内的“竹枝”和“女儿”是和声，也就是指在唱歌时群相随和的声音（伴唱词）。皇甫松的全部六首《竹枝》都是两句两韵（五首平韵，一首仄韵），《康熙词谱》云：“（此调）每句第二字俱用平声，余字平仄不拘。”可见，胡马的这一首其实也完全地不是《竹枝》风貌（那只是两句带和声的平仄相对的律句罢了）。我想这两首“伪《竹枝》”可能因为是胡马早期的作品，所以还未能熟于词律所至（事实上，我以为我们现在再写这类的有和声的仿古东东是完全没必要的，因为我们反正是不会唱“词”了）。《康熙词谱》里还录有孙光宪的一首四句体《竹枝》，和刘、白的拗体无和声七绝《竹枝》不同，不但有和声（“竹枝”“女儿”），而且是一首非常标准的七言平起首句入韵的绝句。《康熙词谱》以皇甫松和孙光宪的《竹枝词》为准作谱，是因为它们有和声的原因，更加符合“词”适于“燕乐”演唱的特点。
如果说像《竹枝词》这一类的早期词牌其实就是诗的话，那么同样较早出现的词牌如《菩萨蛮》《浣溪沙》等就总算告别了诗的影子，有了“词”自己的特色了。大家先请看下面这两首《浣溪沙》：
浣溪沙
薄雾迷离隔远山，白堤归晚雨廉纤，水天寥落独鸥眠。 垂柳不言萦旧梦，蜡梅还解怯新寒。一年无事亦无闲。
浣溪沙
拂雪惊吹柳絮风，桐花开谢月朦胧。画桥波暗杏衫红。 遗我珮环知有意，拭君珠泪恨无从。一春芳讯也匆匆。
——莼鲈归客《三休阁词集》
莼鲈归客，杭州人，学浙西词，最尊张炎。在网上以词著称。其自言小令最喜《浣溪沙》、长调最喜《一萼红》。向以此两牌自负。仔细看一看《浣溪沙》的格律，我们就会发现它六句完全都是七言律句，而且下片的一、二句是对仗的。上下片的最后一句句式和每片第二句完全一样。从很多方面来看，这个词牌的格律都和近体诗有很多相同之处。大体上和我们写一首律诗的感觉差不太多（其实要省不少力气，起码少造了两个句子和一个对仗）。这个词牌虽是齐言体的，但它的律句组合形式和普通近体诗有了很大差别，显然这样的组合形式是为了适合“浣溪沙”音乐特点的。我虽然没有听过“浣溪沙”这个曲子，但我差不多可以想像得出这个曲子应该是基于近体诗“清乐”基础上的一种旋律，上下片第三句应该和第二句的音乐旋律是大体相同的，而下片和上片的音乐旋律也应该是几乎一样的（这里虽然上片首句用韵而下片首句不入韵，但这和七言律诗的音乐特点差不多，上片首句用韵只不过是为了强化一下全曲的韵律，再一个过门后，就不用强调这个调子了，接着刚才的调子走就行了）。就好比球迷歌的音乐旋律一样： OH……LEI……OH……LEI……后，接着唱两遍：WE ARE THE CHAMPION，然后我们再OH……LEI唱一遍（只唱两遍，多了就不是“浣溪沙”了）。我想“浣溪沙”的旋律变化就差不多是这样的（当然球迷歌的节奏太强了，而“浣溪沙”肯定是慢得要死的那种节奏）。
再看一下音乐变化比较复杂一些的《菩萨蛮》：
菩萨蛮·西湖怀古
楼船万里当年别，湖山歌舞何曾绝。西子浣新纱，舟横烟柳斜。 残荷徒砌恨，代谢无人问。桂月送潮生，如闻铁马声。
——伯昏子《苔水轩集》
菩萨蛮·蜀女
情牵无奈行车迫，奴今北去中原陌。记得柳如眉，折枝双泪垂。 方奇风物好，已出秦关道。不似蜀山长，平乡万里秧。
——象皮《希声集》
《菩萨蛮》的五、七言句也全都是律句（或是准律句），虽然换韵看起来挺复杂的，但对于习熟了律句的朋友来说，这个词牌就一点儿也不困难了。这里要强调一点，就是这个词牌上下片的最后一句，标准句式是：◎○○●△。也可以用标准律句：○○●●△，但不能犯孤平用成：●○●●△。一般词谱上总是简单地标成：◎○◎●△，就连《康熙词谱》上也不例外，所以很容易搞错。检查一下古人的作品，就发现是没有孤平用法先例的。上面伯昏子那首《菩萨蛮》的最后一句原作：若闻铁马声。可能就是没有注意到词谱上的这个小小漏洞造成的。我自作主张替伯昏子改成“如”字了。
从《菩萨蛮》这个词牌的名字我们就可以看出这是有外国（女蛮国，今缅甸一带）色彩的音乐。句式上出现了长短变化，韵也转换得很频繁。起首两个句式一样的仄韵七言长句，好像是两段韵律相同，伴有鼓声的音乐快板（早期李白和温庭筠的两首最出名的《菩萨蛮》头两句的韵是入声，我怀疑就有入声韵急这方面的考虑）。然后是两个句式不同的舒展的五言句子，如悠扬的丝竹声。换头又好像是两段不同旋律的鼓乐声（但这里的速度并没有变化），最后又是如上片结尾那样的比较轻灵些的旋律声。这显然要比昏昏欲睡的中国传统“清乐”要好听多了（我也肯定地说，它要比上面那首《浣溪沙》好听），所以很快就成了当时的流行音乐（连唐宣宗都喜欢唱，害得温庭筠要连作十四首PMP）。
前面讲的都是小令，也就基本上是吃饭即席哼两嗓子的小调罢了。后来随着一些外国“大曲”的传入，就有了如《水调歌头》这样的长调。大曲可以说是大型的宴会表演了。大曲很长，伴以舞蹈，往往有乐无歌，可以歌的只是大曲的一小部分。《水调歌》是唐代的大曲之一，《水调歌头》就是按《水调歌》大曲的开头那一段音乐填的歌词。尽管只是一段，但也够长的。请看下面的例词：
水调歌头
往事空流水，月下几留连，应知情是无悔，何故苦缠绵？拨动相思长夜，吹散云边骤雨，别梦入琼烟。高处广寒彻，寂寞守婵娟。 星有泪，风眷恋，忆从前。当时携手，漫步古道夕阳间。纵有山长路远，踏遍天涯海角，再见一千年。人海心同在，冷暖两相牵。
——无忌《无忌诗词》
《水调歌头》这个词牌，有很多种变格（《康熙词谱》载有八种变格，也仍没有说清楚）。看起来这么多变格很是让人眼花缭乱。其实仔细参校前人不同的《水调歌头》后，就会发现，这些句式其实都是律句或是拗律句。按照律句拗律句的规律完全可以写出准确的谱子。值得注意的是，这个词牌的首句通常用的是拗律句⊙●●○●（本词的上片第八句和下片倒第二句也常见这种拗律句的，可见这是此曲的一种旋律特点），但是也有人写成⊙●○○●，如傅公谋的“草草三间屋”就是。上片三、四句和下片四、五句，其实是一个十一字句。可以断成上四下七（如果这样，下面的七字句是大拗句◎●⊙●●○△，但也可以写成◎○⊙●●○△的律句，如葛郯“为谁来去为谁留”，前面四字◎○⊙●没什么难理解的），也可以断成上六下五（则下面的五言是标准律句⊙●●○△。六言◎○⊙●◎●还可以写成⊙●◎○◎●，如黄庭坚“溪上桃花无数”就是这样）。下片前三个三字句除最后一字平声韵外，只要不三平三仄，也是灵活多变，各有组合，都有例词为证（三字句除了三平、三仄外，其他组合差不多都能算律句或拗律句，苏轼有“众鸟里，真彩凤，独不鸣”这样的句子，其中“众鸟里”三仄比较少见）。
总之，其实这一首词牌化开了去看，完完全全是这些律句组合起来的。各种变格说穿了也没什么复杂的，仍然是按照律诗诗理而变化出来的，并不是无章可循的。有一些变格我想也完全是因为并不影响演奏的效果造成的。如那个十一字句，怎么断在唱歌时是不讲究的。肯定是一个连起来的旋律，一口气唱下来的。我猜想大曲由于其长而复杂，肯定会有不同的乐队演绎风格，或迟些，或快些，或某处加以旋律小的变化，只要主旋律没有改变，都不影响演出效果，大家还是能够听出那是《水调歌》而不别的什么曲子。这也就是为什么有那么多变格的原因（不仅声律有变化，多一两个字少一个字也是无所谓的）。这是小曲所不能比的。小曲略有改动，听起来就变化很多。所以小令的格律就比较严。我们现代人填《水调歌头》时只要明白了这些变化的乐理，就根本不用非要尊照哪个标准平仄谱不可（事实上通用的几个词谱中关于《水调歌头》的谱式都没有完全准确标清出所有的变化）。当然这种乐理的感觉是建立在你通读了很多首《水调歌头》，一一研究对照过其中的声律变化的基础上的。否则就不能无限地推广某一个你认为合理的变化（因为古人没有这种演奏样本，你这样奏出来可能就是非常难听的）。
以上简单地只举了几个词牌的例子，其实所有的词牌也都是如此，词是格律诗为适于“燕乐”演奏需要而派生出来一种新的诗体形式，从本质上说，它和近体格律诗没什么不同，只不过它有了一些新的组合和新的句式罢了。它和古风体一类的东东渊源很浅，所以大家不要认为它的句式自由而把它混同于杂言体古风，任意挥洒，凑句成篇。由于要强调和音律协调，所以词律比较诗律来说，是更严密了，而不是相反（诗律形成和普及的很重要的因素是它成了一种考试学问，而不仅仅是为了演唱。词从一开始就是为了音乐而诞生的，从来也没有应用到考场上来）。
词既然是为“燕乐”相配的歌词，所以它的准确名称就是“曲子词”。词和音乐是密不可分的。无曲不成词，虽然我们现在已经听不到“燕乐”了，但我们完全可以凭借前人词作的平仄规律变化来体会出“词”的音乐特点，读出其中内含的音乐美来。所以我们不能因为“燕乐”的失传，而任意地写上长短不一的几个句子，就把它硬说成是某一个过去的词牌（仅仅是和这个词牌的句式字数契合）。如果是那样，我看你就不要把这样写出来的东东叫什么“满江红”“水龙吟”“石州慢”什么的，不如叫“半江黑”“火龙喘”“金州快”什么的更好些。
卷十七.宫调、词调
贺新郎
几度斜阳坠。叹韶光、匆匆逝去，少年荒废。又见残花吹满地，长恨春风岁岁。应笑我、孤斟无味。半阕新词仍未续，费思量、但感才思退。空把盏，惭将醉。 今宵辗转偏无寐。忆当时、惊鸿一睹，梦中红袂。断送此生痴不顾，最是当时妩媚。俱往矣、回头心碎。楼外清霜流万里，黯销魂、谁共相思泪。抬望眼，月如珮。
——于2000年4月
记得我当时填这首《贺新郎》的时候，曾经很费了些心力，前前后后共用了一个多月的时间才最后定稿。除了因为我不擅长长调这个原因外，另一个主要原因是我第一次写这个词牌，很不熟悉，所以只能一边研究一边写。连续看了几十首《贺新郎》后，才找到其中的感觉。
那时正是清明前后，春将尽时，我一个人出差到北京，晚上心情很是不好。所以起意的时候就有意择了一下几个牌子，看看哪个牌子适合表达这种情绪。最后我选择了《贺新郎》这个词牌，是因为这个词牌适于表达一种悲伤沉郁的情感，另一个原因是我那时手里正好有一本《稼轩长短句》，正在批判地学习他的东东（我向来不喜欢辛弃疾，道理如同不喜欢老杜一样，认为他那些走火入魔地“开创性”词和“掉书袋”词实在是“词”之败落的根本），看了不少他的《贺新郎》的缘故。
填词要如何选择词牌？这里先有一个宫调、词调的概念问题。词既然源于“燕乐”，一个个词牌就是一首首旋律，我们要根据旋律的特点来组织文字，达到音意和谐。反过来就是说写什么样的东东选择什么样的调，不明乐理，填出来的东东往往就走了韵味，甚至填出来成了笑话。
先说一下宫调的概念，宫调是“乐律”的概念。我们这里不必了解那么多，只要知道我们古代老祖宗没引进老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(ti)前，把这七个音分别表示成：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。这七个音只有音高，没有绝对音高，但相邻两音的距离是固定不变的。只要我们确定了第一级的音高，其他各级的音高也就都确定下来了。这个绝对音高的标准古人用“律”来确定。古人有“十二律”，分别是：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射（以上为阳六律，简称律）、林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕（以上为阴六律，简称吕），就和我们现代人用的C大调、D大调、E大调等等完全类比（至于哪个对照哪个，是否完全对照，这是音乐界一直争论的问题）。十二律由低音到高音次序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。每一律都有七音，就叫“宫”，宫音分别乘十二律，得到十二宫（黄钟宫、大吕宫、太簇宫……），商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音分别乘十二律，得到七十二调（黄钟商、大吕商……黄钟变徵、大吕变徵……），十二宫加七十二调得到八十四宫调。这就是宫调律吕的基本概念。当然八十四这个数字太恐怖了，古人实际根本没用到这么多的宫调。燕乐只用了二十八调，这是因为燕乐以琵琶定音律，而琵琶只有四根弦（也就是四个律），凌廷堪《燕乐考原》记载这二十八调分别是：宫声七调、商声七调、角声七调、羽声七调。事实上这二十八调大家也远没有完全使用，南宋时，张炎《词源》所列的只有七宫十二调，即：“七宫者：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。十二调者：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。”（这里宫调名字和前面讲的八十四宫调名字有些不同，这是传统的俗名，而不是正式的学名）
词牌既然是一首“乐曲”，当然也就有宫调所属了。我有幸担任了“国家八五重点出版工程”《中国音乐文物大系》“山西卷”“山东卷”两卷的责任编辑，和总主编中国艺术研究院音乐文物研究所的王子初所长有了比较深的交往，曾就有关“宫调”方面的问题请教过王先生，王先生给我介绍了他指导的武汉音乐学院音乐学系李幼平先生的一篇博士论文，题目叫做《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》，就很详实可信地论证了这方面的有关问题。熟悉“词”的人应该会知道“大晟词”的概念，喜爱音乐的宋徽宗曾经创立了“大晟府”，专门制作新乐，并把它命名为“大晟乐”，他任命的“大晟府”负责人就是著名的词人周邦彦，周邦彦也不负重托，除了会集词人乐师，讨论古音古调外，还搞出了很多很多慢、引、近、犯的词牌来，后人依其体格填的词就叫做“大晟词”。应该说“大晟词”就是最正宗的经“官方认定”的“东京标准词”了。宋徽宗有感于全国的音律不齐的混乱现状，专门命工匠铸成几十套“大晟钟”（每套钟基准音高都是黄钟宫，完全相同），发送全国各个州府，做为标准音律定音，真正实现了全国“音同高”，这样就能保证一首乐曲能够不走样的在另一个地方演奏。李先生实际测量了目前国内出土的全部十几套“大晟钟”的音高，得出的结论是：这些大晟钟的基准音高全都是C大调的1音（可见，古代音律实际上和现代西洋传过来的音律没什么区别）。也就是说所谓的黄钟宫就是我们现在说的C大调。这为我们后来破译“白石工尺谱”提供了直接的物证（遗憾地是，这些破译出来的谱子完全破坏了我们对于词曲的所有美好遐想，就好比我们如果真的克隆出一个杨贵妃出来，大家可能就会惊异于她其实只不过是一个胖妞罢了，丝毫也赶不上现在的漂亮MM可爱）。
现在再来说说词调，词调就是一首首具体的乐曲的歌谱。每个词调都属于一定的宫调（往往只属于一个宫调，但也有分属几个宫调的），词调必须依据宫调来定律。不同的宫调有不同的情感气氛。这道理大家只要想一想就明白了，我们不能在办丧事时演奏高亢的旋律，也不宜在办喜事时演奏低沉的旋律。古人听着词调的旋律来谱入文字，成为我们现在看到的“词”。这样创作出来的歌词也就不可能脱离了旋律所表达的情感。这种听曲填词的办法，也导致了不少“一调数体”的现象。这是因为在同一个曲子下，只要唱起来协合，适当变化句式是完全可以的。甚至某些字句的伸缩也完全不影响演唱的效果。这就是同一词牌除了有各别平仄不同的变化外，还经常会有不同的字数变化的原因（这些字数变化一般总在几个字之间，相差无几）。有一些同调名而体例句式相差甚异的词牌，这往往是曲调也发生了很大了改变（或节奏放慢，或节奏变快，或增加新声，或减少旧韵等等），不能把它们等同于同一首旋律了。后人听不到词调的旋律了，就按照前人的词作逐字对照，制成词谱，成为和音乐完全脱离的文学形式，标明词调的名称仅仅就是说明是采用了哪一种特定的句式和格律要求作的“文学艺术”，而不是真的让大家再去找那个谱去唱出来了。
明白了宫调、词调的概念后，有助于我们理解不同词牌的不同音乐表现力，使填出的词更好地达到声情并茂的效果。不过由于“燕乐”的年久失传，作为一种演奏时的记谱符号，再标明宫调已显得不太必要（事实上一般的词谱已经根本不标注词牌的宫调所属了，万树的《词律》就只辨平仄四声而不及宫调律吕），后人填词只是为了“文学创作”，所以很多人就从来也不考虑宫调一类的事情了（其实早在宋代，就有些词人填词不是为了歌唱了，他们不顾声情地填出了很多“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”的“创新之作”出来，这种“创新”虽然不为前代人所效仿、推许，也从未成为“词”学创作的主流，但于当代喜欢“文化革命”的理论者来说，却不啻于发现了“强有力”的“词体革命”证据，而且这种证据也明显要比他们论证“儒法斗争之中国文化主线”来得简单明白、更显得有“学术气息”些）。尽管如此，因为词调从宫调而定律，本身就已经带有了种种乐曲情绪的限制，只要我们仔细分析了前人的词调，一般就能正确分析出该词调所适于表达的某种情感，而不会出现类似把本是挽歌的《千秋岁》当成祝寿词来填的笑话。所以，我们即使不知道宫调，只要深入研究了某一个词牌的较早期始创“词”的文辞特点，就能了解到该词牌的正确声情特点了，从而按照这种正解的理解来指导我们写作。当然如果我们能够了解一些宫调的基本知识，更有利于我们按内容需要选择词牌填写。
前人论南北曲的著作中，总结了南北曲各个宫调一般表达的感情，虽然其中的宫调和宋代“燕乐”宫调有些不同，但其中源流是一脉相传的，可供我们填词时作参考，兹列如下：
仙吕宫——清新绵邈
南吕宫——感叹伤悲
中吕宫——高下闪赚
黄钟宫——富贵缠绵
正宫——惆怅雄壮
道宫——飘逸清幽
大石调——风流蕴藉
小石调——旖旎妩媚
高平调——条拗滉漾
般涉调——拾掇抗堑
歇指调——急并虚歇
商角调——悲伤婉转
双调——健捷激袅
商调——凄怆怨慕
角调——呜咽悠扬
宫调——典雅沉重
越调——陶写冷笑
回过头来再看《贺新郎》这个词牌，多数词谱未载《贺新郎》是属于哪个宫调，《康熙词谱》中也没有这方面的说明。然而大家只要自己去找找前人写的《贺新郎》读上那么十几首下来（可以提供大家一个读此牌的参考学习词：苏轼“乳燕飞华屋”、叶梦得“睡起流莺语”、辛弃疾“瑞气笼清晓”、“柳暗凌波路”“绿树听鹈鴂”、平江妓“春色元无主”、史达祖“西子相思切”、“绿障南城树”、李南金“流落今如许”、马庄父“客里伤春浅”、吕渭老“斜日封残雪”、周紫芝“白首归何晚”、张元干“梦绕神州路”、刘克庄“湛湛长空黑”、“国脉微如缕”），你就会发现，这些词表达的情绪基调全部是感伤悲愤的那一种，只不过有些较凄婉些，有些更激烈些。所以你按照这个情绪基调来写这个词，就能达到声情和谐。相反，如果你把《贺新郎》当成了喜庆的“婚宴喜贺新郎”的旋律来填成“贺词”，可就真的“大扫人兴”了。
事实上，这个词牌的最初名字是叫“贺新凉”，后人误为“贺新郎”的。《古今词话》记载了这个词牌的来历：大抵是说，杭州市委书记苏东坡同志因工作需要（也许是为了招商引资，贷款建设苏堤吧，书上没明言，在此存疑），在西湖上举办大型宴会，请来全城的向公安局按时交纳“特种行业管理费”的合法坐台小姐来作陪，客人们当然玩得十分开心（眼看着这笔招商引资款就要到手了），可谁知这时候一个叫秀兰的MM自恃比别的坐台小姐靓一些，竟然姗姗来迟，还藉口说是因为刚洗了个澡，身上凉快，结果一下子睡过头了。当然引得一座客人的哗然（老板们可不是好糊弄的，你当我们是傻子啊？靠！嫌我们不给小费是怎么的？）公安局长当然很没面子，法院院长早就瞧这个不甩她面子的秀兰MM不满了（凭什么每次苏书记和公安局长坐你的台就不要小费啊，我坐台就得要，真是岂有此理！），当时现场办公，要给这个秀兰MM治一个“渎职罪”或是“破坏社会主义经济建设罪”什么的，大家在旁边群情激愤，异口同声地揭批秀兰的种种“反人类”罪行，这个秀兰MM可就吓傻了，只好哭哭啼啼地求苏书记作主（苏书记可是最喜欢听我唱曲了啊，求您了），苏书记一见秀兰MM眼泪汪汪地望着自己，当然是慈悲之心顿起，就出来作和事佬，请各位客人不要生气，说：“这个MM还年轻，不懂事，下不为例，这样吧，我写一首《贺新凉》，就罚这个秀兰当场唱给大家听好了。”说完，刷刷就写了“乳燕飞华屋”这么一首东东出来，这秀兰哭哭啼啼地一唱，大家都动了侧隐之心，就同意放这个小妞一把。这法院院长见书记发话了，也就借坡下驴，判了一个“情节轻微，构不成犯罪”，放过了事（估计最后这笔招商引资款还是顺利到手了，这苏堤就是明证）。
本是写小女子哭哭啼啼的《贺新凉》，后来到了辛弃疾手上，因其旋律的感伤特性，就把它改造成了大丈夫悲愤感慨的豪放之作了。这种改造是完全成功的，并不损其旋律的特性。我在择这个词牌的时候，并不知道这个词牌的宫调，也仅仅是对照了十几首不同的作品后，得出了此牌的音乐特点，后来我查到《康熙曲谱》中载有辛幼安的《贺新郎》“瑞气笼清晓”，把这个牌子归入到“南吕宫慢词”目录下，可知《贺新郎》的宫调是“南吕宫”，正是“感叹伤悲”的旋律。
此外，词谱中讲《贺新郎》词牌时总要谈到上去声韵和入声韵的区别问题，一般来说，用入声韵部者较激壮，用上去声韵者较凄郁。这和入声韵较短促，更显得有力有关。龙榆生说“贵能各适物宜耳”，是很有道理的。大家再看下面这首：
乳燕飞
一枕黄粱熟。叹人生、来何太急，去时何速。犹梦少年多感慨，往事如蕉覆鹿。正夜雨、西窗频扑。见说黄金须百炼，纵无成、莫作穷途哭。归澹泊，岂非福。 已知天命终难卜。但销磨、诗书万卷，一枰残局。锦鲤中钩蛇吞象，最是人心未足。待掩耳，随他荣辱。莲子结成花自落，笑空忙、苦海千帆逐。庄子语，且闲读。
——燕垒生《燕垒生诗词钞》
《乳燕飞》是《贺新郎》的又一个名称（此外《金缕曲》《金缕歌》《金缕词》《风敲竹》《贺新凉》《貂裘换酒》这些名字也是《贺新郎》的别称）。燕垒生的这首词用入声韵，是很能体现“贵能适物”这个特点的。
我们谈词调的声情创新，应该是在一定的范围内的创新，像辛弃疾这样的改造《贺新郎》就是成功的创新，是值得我们效法的。相反，用《贺新郎》写欢快欣喜的心情就不是创新了，而是一个笑话。
（@板筐@仁 老师们对这节有没有话说？）
山菊 发表于 2013-8-8 01:13 static/image/common/back.gif
卷十七.宫调、词调
老师这是怂恿我们瞎说一通啊。不过我觉着这位先生的理解和我一样糊涂。这不能怨他，因为古人镇理解的就不多，很多“调”都是标错的，交错的。我的理解是这样的：宫调的概念比西方的调的概念多一个层面。宫的概念和西方的调的概念是一样的。但宫调里的调的概念在西方没有被重视。调可能是指一段曲子里出现最多的那个音，多半是能决定主旋律的声情的。
太专业了，木有时间看完。送朵花表达心意。
本帖最后由 山菊 于 2013-8-8 13:41 编辑
仁 发表于 2013-8-7 19:05 static/image/common/back.gif
老师这是怂恿我们瞎说一通啊。不过我觉着这位先生的理解和我一样糊涂。这不能怨他，因为古人镇理解的就不 ...
当年我只读了写诗的部分，词因为还没有学就没读。现在读着效果要好些呢~~~不过糊涂的地方也不少，所以才请你们来看看吗。瞎说有啥关系，这里清静，不会有人打上门来的{:191:}
筐师好像没有爱特上 @板筐~~~ 老师们要去帮偶评作业呀！
【读诗笔记】浅读诗友八月作业《七夕》
卷十八.词谱水龙吟·望湖楼
庚辰腊月初五晨，时微雨，余于燕垒生、莼鲈归客共游西湖，步白堤，过孤山，登葛岭，凭古追昔，行至葛岭登高处，莼鲈归客凭栏叹曰：此大好兴致，当效稼轩赋水龙吟。余允之。相约三人同作此调。略近午时，三人至望湖楼饮茶小憩，谈笑间，微雨忽霁，遂隐有腹稿。燕垒生者，余杭税吏，真文章才子，网络英雄也，余最喜其七律咏史诸章。惜于网下无人识之，虽已过而立之年而同事妻子犹莫知其能。莼鲈归客者，供职于《钱江晚报》广告部，学浙西词，已得其中三昧。而报社中人亦莫能识之。莼鲈归客曾指燕垒生曰：余若为《钱江晚报》社长，当求汝为文艺部总编也。余三人皆相对而笑。初七（公元2001年元旦）日，余返郑，于车中拟成此篇。十年倏过语，盖余十年前曾与学友共游西湖，今犹历历在目也。
偏无北地西风，江南依旧寒山翠。十年倏过，钱塘重访，中原浪子。微雨长烟，望湖楼上，评茶旖旎。共胸中所有，流光不觉，凭栏指，忽然霁。 堪叹浮生燕垒。竟昏昏、醉醒还睡。英雄煮酒，相知莫问，余杭小吏。葛岭求丹，孤山寻鹤，我来无悔。对湖波、年少豪情都付，落今生泪。 ——于2001年1月1日
《水龙吟》，姜夔词注“无射商，俗名越调”，是所谓的“陶写冷笑”的旋律。以此牌为题，也正好符合我们三个人那天的心情。由于这个牌子的词谱很多很乱（《康熙词谱》载有25体，此外别的词谱上也各有各的标法），看起来实在是够头疼的，所以我对这几个不同的词谱作了一下比较后，最后自己注了一个《水龙吟》谱子。按此填出的这首词。
翻开龙榆生先生的《唐宋词格律》（这是我平常出行时总带的词谱，一般我填词时以此谱为准，这也是很多朋友最常用词谱之一），关于此谱的标法是这样的( - 平，| 仄，+ 可平可仄)：
| - + | - -（句）+ - + | - - |（韵）+ - | |（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）+ | - -（句）+ - + |（句）+ - - |（韵）| + - + |（句）+ - + |（句）+ - |（句）- - |（韵）
+ | + - + |（句或韵）| - -（豆）+ - - |（韵）+ - + |（句）+ - - |（句）+ - - |（韵）+ | - -（句）+ - + |（句）+ - - |（韵）| - - | |（句）+ - + |（句）| - - |（韵）
附注：开端有用上七下六句式者。格为“+ - - | - - |（句）+ | + - - |（韵）”，作为变格。又：第九句第一字并是领格，宜用去声。结句宜用上一下三句法，较二二句式收得有力。
如果照龙谱一看，我上面那首《水龙吟》只怕就该叫“《火龙喘》”了。不过，我当然对我的填法有自信了，这里就让我们逐句分析一下这个词牌好了：
上片首句二句：《水龙吟》开端有两种句式，一为上六下七句式（《康熙词谱》以秦观“小楼连苑横空”为正格），一为上七下六句式（《康熙词谱》以苏轼“霜寒烟冷蒹葭老”为正格），不管哪种句式，其实都是律句（六言律句就是七言律句去掉第五字或最后一个字）。所以根据律句的规律，上六下七句式就应该可以写成+ - + | - -（句）+ - + | - - |（韵）（这里首句首字可平可仄，与龙谱的首字必仄不同），上七下六句式就可以写成+ - + | - - |（句）+ | + - - |（韵）（这里首句第三字可平可仄，与龙谱的第三字必平不同）。这是理论上的推论，那么，前人是不是这样填的呢？查一下好了：上六下七句式，首句秦观作“小楼连苑横空”，黄机作“清江滚滚东流”，可见推论完全成立。上七下六句式，首句苏轼作“霜寒烟冷蒹葭老”，姜夔作“夜深客子移舟处”，推论也完全成立。可知龙谱标注不当，实在是莫名其妙。此外，首句七字的也有用韵的变体存在，赵长卿的“酒潮匀颊双眸溜”，杨无咎的“西湖天下应如是”，可视为增韵，填时不必强调。上七下六格的还有把第二句的六字句作折腰句法，如杨无咎“谁唤作、真西子”（西湖天下应如是）、赵长卿“声乍啭、千娇媚”（天教占得如簧巧）等都是，连起来仍是六字句的平仄规律。还有一种开端格式比较少见，是把首句二句断成四四五三句。如李之仪的“晚风轻拂，游云尽卷，霁色寒相射”平仄相应变化成| - - |（句）- - | |（句）| | - - |(韵)。曹勋作五首《水龙吟》都是如此开端。但后人从者很少。
上片三句四句五句：连着三个四字句，四字律句你就把它看成是七字律句去掉三字尾就行了，所以根据律句的规律，我们完全可以标成+ - + |（句）+ - + |（句）+ - + |（韵），龙谱三句第三字标为必仄，是否这样呢？三句苏轼作“银河秋晚”（霜寒烟冷蒹葭老），可见三句和四句五句一样，一三字的平仄都可不论。龙谱是不正确的。也可以把这三个句子摊破成六字两句，如赵长卿“花中越样风流，曾是名标清客”（烟姿玉骨尘埃外）、“才惊一霎催花，还又随风过了”（淡烟轻雾濛濛）,也不改总的平仄。
上片六句七句八句：又是连着三个四字句。同理，我把它标成+ | + -（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）。这里先不说第六句第三字，先说第八句第三字，龙谱标为必平。查这一句姜夔作“有如此水”（夜深客子移舟处），《康熙词谱》在正格例词苏轼“霜寒烟冷蒹葭老”一首此句“水多菰米”下也标成⊙○◎●，可知龙谱不对。再说第六句的第三字，我们能不能标成可平可仄呢？这里就不能从理论上肯定了。因为前面说了，四字律句是七字律句的前四个字，而七言律句仄起的有两种句式：
⊙●○○●●○，⊙●◎○○●●，如果是截取第一个句式的前四个字，因为有孤平的问题，这个第三字是一定要论为平的。我们听不到旋律了，不知道这段旋律是从哪个七言句式的旋律变化截取来的，所以我们还是对照一下前人的词来检验一下吧。我查了几十首不同变体的《水龙吟》，未见有把第三字写成仄声的，各家词谱也无一例外，全部标成+ | - -，可见这里不能想当然地认为这个第三字可不论平仄。龙谱的标注是准确的。所以这一句修订重标成为：+ | - -（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）。秦观把这三句摊破成“好梦随春远，从前事、不堪思想”（乱花丛里曾携手），吴文英也有“绀玉钩帘处，横犀尘、天香分鼎”（望春楼外沧波），均不改平仄变化，值得注意的是，五字句一定是律句，所以这里的第五字一定是仄声，而不是可平可仄。
上片九句十句十一句十二句：九句五字是一四念法，这叫一字领，常用去声。后四字的平仄和四字律句相同。十句四字律句。十一句十二句是三字句。三字句就很难说什么律句不律句了，在实际运用中，差不多各种的组合形式在词中都是很常见的。具体怎么用完全要仔细参校前人的作品才行。经过我的仔细参校后，我把这几句的平仄标成| + - + |（句）+ - + |（句）+ - |（句）- - |（韵），这里第十一句的第二字龙谱标为必平，我标成可平可仄是根据黄机的“便只恁”（清江滚滚东流）和程垓的“元只是”（夜来风雨匆匆）例证来的。另赵长卿第十一句作“拨新声”（酒潮匀颊双眸溜），写成了| - -，因为改变了尾字平仄，应该视作比较大的变格，尽量不要使用。九句苏轼有作“乍望极平田”（霜寒烟冷蒹葭老）的，《康熙词谱》上标成●⊙⊙◎◎显然是不成立的。应该是| + | - -才对。（《康熙词谱》上按源流来论，以苏词的平仄为正格，但后人多数按| + - + |填，而不是按老苏的| + | - -填的）还有把九十句连起成上三下六的九字句的，如赵长卿的“向枝间、且作东风第一”（烟姿玉骨尘埃外），也只是断句的不同，与平仄无任何影响。赵长卿还更有把这几句断成九（上三下六）六句式的，写成“最堪怜、玉质冰肌婀娜。江梅漫休争妒”（韶华迤逦三春暮）。
下片首句二句：首句六字律句，各谱中有用韵的，有不用韵的。还有句中第二字藏一短韵的，如吴文英“愧省红尘昼静”（望春楼外沧波）、“般巧霜斤不到”（有人独立空山）就是。二句上三字豆，各谱多标为| - -，可是赵长卿有作“似碧纱”（韶华迤逦三春暮）、秦观有作“叹玉楼”（乱花丛里曾携手），似乎| | -也是允许的，但考虑到“碧”“玉”入作平声的音素，故不引为成例。另外赵长卿又有作“得饶到”（先来天与精神），《康熙词谱》标正格例词秦观“小楼连苑横空”时也标成●○◎，可见| - |是成立的。二句下四字律句，龙谱标第三字必平，实际上吴文英就有作“相从最早”（有人独立空山）的，可见龙谱之误。这样我把这两句的平仄标成：+ | + - + |（句或韵）| - +（豆）+ - + |（韵）。
下片三句四句五句：连着三个四字律句。标为+ - + |（句）+ - + |（句）+ - + |（韵），龙谱四句五句第三字都标成必平，程垓第四句有作“霜花老眼”（夜来风雨匆匆），秦观第五句有作“和天也瘦”（小楼连苑横空），证明龙谱不对。同上片一样，也有把这三句摊破成两个六字句的，如赵长卿的“当时恼杀林逋，空绕团栾千百”（烟姿玉骨尘埃外），平仄不变。
下片六句七句八句：同上片六七八句一样，标为+ | - -（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）。龙谱标八句第三字必平，查李之仪有作“空怜小砑”（晚风轻拂），可知龙谱不对。校检各家例词，我发现第六句苏轼有“仙掌月明”（霜寒烟冷蒹葭老），赵长卿有“夜月一帘”（韶华迤逦三春暮）的句子，可知第六句也有写成+ | | -的。不过这两个例子中的“月”和“一”字都是入声字，所以有入声作平声的因素在。不能当作成例。另晁端礼把六七八句摊破成五字七字句式，写成了“最是关情处，高楼上、一声羌管”（夜来深雪前村路），这样的例子还有赵长卿的“横管轻吹处，余香散、阿谁偏得”（烟姿玉骨尘埃外）等等。这只是断句的问题，平仄丝毫没有变化。但是程垓作“不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味”、吴文英作“携手同归处，玉奴唤、绿窗春近”中的“只”“玉”字平仄有异，仔细研究，我认为这两个字都是入声，应该不是偶然的，可知此处应该是“以入作平”，不能作为成例遵循。（关于以入作平的问题，后面再讲）
下片九句十句十一句：九句一字领，后面四字律句，十句四字律句，十一句传统上是上一下三的一字领句式。九句十句也可连在一起，断句成上三下六。或九句十句十一句作七字句六字句，七字句断句成上三下四。考较各谱，标为：| + - + |（句）+ - + |（句）| - - |（韵）；或| + -（豆） + | + - + |（句）| - - |（韵）；或| + -（豆） + | - -（句） + | | - - |（韵），最后一个句作六字句时可折腰成三三句式，如赵长卿“寿阳宫、应有佳人，待与点、新妆额”（烟姿玉骨尘埃外）。龙榆生标第九句二字必平四字必仄，对照一下姜夔的“甚谢郎、也恨飘零。解道月明千里”（夜深客子移舟处）和黄机的“但丁宁、双燕明年。还解寄平安否”（清江滚滚东流）可知龙谱过于绝对。最后一句作四字句时还有写成- - - |的，如赵长卿的“江楼知否”（酒潮匀颊双眸溜）和杨无咎的“游千家寺”（西湖天下应如是），仔细品一下，就会感到这种写法韵味差了很多，特别是顿作一三句式时，用平声领起更不合词理。故不宜采用。
根据以上这些分析，一个更准确清楚的102字体《水龙吟》词谱就可以写出来了：
+ - + | - -（句）+ - + | - - |（韵）+ - + |（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）+ | - -（句）+ - + |（句）+ - + |（韵）| + - + |（句）+ - + |（句）+ - |（句）- - |（韵）
+ | + - + |（句或韵）| - +（豆）+ - - |（韵）+ - + |（句）+ - - |（句）+ - - |（韵）+ | - -（句）+ - + |（句）+ - - |（韵）| - - | |（句）+ - + |（句）| - - |（韵）◎○⊙[或作◎○⊙●○○●（或韵）⊙●◎（可豆）○○▲]。◎○⊙●，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成两个六字句，平仄不变]。⊙●○○，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成五七句式，五字句为律句，第五字必为仄，七字句上三下四]。●◎○⊙●，◎○⊙●，◎◎●，○○▲[或把这四句断成九（上三下六）三三句式或九（上三下六）六句式，平仄不变]。
⊙●（或藏短韵作⊙▲）◎○⊙●（或韵），●○○、◎○⊙▲。◎○⊙●，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成两个六字句，平仄不变]。⊙●○○，◎○⊙●，◎○⊙▲[这三句可摊破成五七句式，五字句为律句，第五字必为仄，七字句上三下四]。●◎○⊙●，◎○⊙●，●○○▲[或作●◎○、⊙●◎○⊙●，●○○▲；或作●◎○、⊙●○○，⊙●●（可豆）○○▲]。
这个谱子应该说是综合了《康熙词谱》中17种102字的《水龙吟》变格之变化，审订了其中的正误后得出的。再研究一下另外几种字数的《水龙吟》，如101字的赵长卿的两体“天教占得如簧巧”和“淡烟轻雾濛濛”，发现这只不过是在最后结尾两句减去头一个字，作成七字律句（“念啼声欲碎，何人解作留春计”“正留君不住，潇潇更下黄昏后”）罢了，其他和此谱完全一样。又如104字的赵长卿“韶华迤逦三春暮”，发现这只不过是在下片第二句中间加了两个衬字“笼罩”罢了（“似碧纱、笼罩越溪游女”）。104字的葛立方“九州雄杰溪山”，是在最后一句前面加了两个衬字，写成“遮日向、西秦路”，其余全同此谱。再如106字的张雨的“古来宰相神仙”，是在下片第六句前加两个衬字“不须”，第八句前加两个衬字“又入”，写成“不须十载光阴，渭水相逢，又入飞熊梦了”。这里除“渭水相逢”四字平仄和谱有异，其余完全相同。106字的秦观“乱花丛里曾携手”，是把上片第三句第五句各加了一个衬字“谁”和“阻”，写成“到如今谁把，雕鞍锁定，阻游人来往”（《康熙词谱》把此句句读标成“到如今、谁把雕鞍锁定。阻游人来往”显然是不合声律节奏的）；下片第五句加了一个衬字“指”，写成“指阳关孤唱”；下片结句加了一个衬字“怎”，写成“仗何人、细与叮咛问呵，我如今怎向”。这里除了“呵”字平仄于谱有异外，其余也完全一样。我研究了一下，认为这里这个“呵”字应该是唱歌时的语气音尾，应念作“啊”，应该是一个很轻快的声音，所以这里当成平声是不合适的。这样分析了这6种减字衬字的变化后，这个谱子仍是经得起推敲的。最后《康熙词谱》里还有两种102字的变格，一个是辛弃疾的仿“楚辞”体“听兮清佩琼瑶些”，每韵都用“些”字，仔细校验，发现其中音律不协之处很多，此体本来也就是游戏之作，辛弃疾我也很是怀疑他的音乐水平，对于他的“创新”之体，一向是不能轻易苟同的。所以就不作为考校样本。另一体是“高丽史·乐志”上载的“玉皇金阙长春”，句法平仄和所有的别体都大相径庭。估计是“化外之音”，当不足为训。
以上我不厌其烦地讲了考证《水龙吟》谱的过程，事实上前人作“词谱”也完全就是这样一一对照前人大量词作推演出来的，只不过古人修谱多胶柱鼓瑟，动辄搞出一大堆“变体”来，跟本不再深入研究，根据乐理诗理简化合并。这也导致了很多词谱混乱不堪，各家标注不一的现象。《康熙词谱》算是考据最细的词谱了，仍然未能作到简明有效，其中也多有错误之处。其他的简谱就更是不能尽信了。事实上，我还没有发现有一个“词谱”能达到像我这样分析程度的（可是我也只是分析了几个词牌而已，大多数词牌，我还是不去研究那么细的，按通行谱就行了）。
前一阵子孤鹜长烟诗友曾经在网上发过一个帖子，大意是说填词不可信词谱，这话有一定道理，不过也不尽然，毕竟词谱是前人考据了很多词的基础上作出来的，给我们填词时提供了不少方便，我们如能根据前人词谱，加以自己的审核考据，应该会写出更完善的词谱。有兴趣的诗友可以自己一个个词牌去研究一下。懒一些的话，我们就还是依通行的词谱来填比较省事，这是因为通行的词谱往往只是一个所谓的“正格”，虽严密但相对错误并不太多。
研究过了《水龙吟》的谱子后，下面的问题就是按谱填字了。当时也可以说是比较“有些想法”，所以填的过程倒不算慢，火车还没开到家，我就写完了。这里有一处小小的错误，是上片结句的“忽然霁”的“忽”字，写的时候未发现它是入声，把它当成平声了。很长时间后，我才搞明白“忽”其实是一个入声字，想了很长时间，打算把这一句修改一下。但总不能满意。最后只能自我宽慰一下自己：这个忽字就算是“以入作平”。这也算是词律开恩之处吧。
下面是莼鲈归客和燕垒生写的两首《水龙吟》，录之如下：
水龙吟·与燕垒象皮游白堤登葛岭望湖楼
翠寒青入衣襟，樵歌唤起千林晓。登临犹见，葛仙遗井，贾公池沼。古塔苔浓，重楼雨细，旧愁多少。笑白云深谷，清游过眼，林间路，还重到。 远浦一声渔棹。向西泠，梅花顿老。碑残野径，云生乔木，微风欹帽。鸥外湖天、山中秦晋，凭栏吟啸。对溪山如此，想君归去，钓烟波渺。
——莼鲈归客《三休阁词集》
水龙吟·庚辰岁暮，与莼鲈、象皮品茗望湖楼。时患河鱼之疾
望中浩渺烟波，扁舟荡入云深处。也应错认，米颠山水，潇湘归暮。白傅堤空，断桥风急，数峰清苦。正岸垂衰柳，湖心鸥聚，如商略、黄昏雨。 莫作江南哀赋。且休休、登楼怀古。东南形胜，而今唯见，天低吴楚。世事沧桑，英雄有泪，江山无主。但龙兴鼠窜，都成虚话，只流年度。
——燕垒生《燕垒生诗词钞》
呵呵，看起来，我们三个人不约而同“陶写冷笑”了一把。
本帖最后由 山菊 于 2013-8-9 10:24 编辑
卷十九.词的用韵与平仄
西江月·臆想
孤剑纵横天下，只身游走天涯。江湖岁月鬓添华，满腹凄凉谁话。 杖屦半肩风雨，吹弹一面尘沙。扁舟醉卧看残霞，倒也清闲风雅。 ——Damcool
Damcool（达姆库），苏州人，自称上网时适逢苏州十年来之酷寒隆冬，加之世味薄凉，遂慨然以粗口“真他妈的冷”为名混迹论坛。此人原来常出没于新浪论坛，前一阵子在天涯用“下午一点”这个名字出现过几次。
《西江月》是比较常见的平仄韵通叶的词牌。《乐章集》将此调列入“中吕宫”，声腔情调是所谓的“高下闪赚”，“赚”是“唱赚”的意思，“唱赚”是宋代的一种说唱艺术，有点像现在的“大鼓书”一类的东西。可见《西江月》这个曲调其实是“说唱音乐”，这种音乐特点也导致了这个牌子的内容总是会有那么一些“洒脱幽默”的特色来，而平仄韵通叶的变化也的确有助于这种声情特色的表达。
前面讲过诗韵，提到过《平水韵》这个概念，词韵基本上和《平水韵》一脉相承，只不过合并了其中的邻韵，并把一些唐音中嬗变的韵部分开重新归并（如九佳十灰十三元等，都分成了两半，更加接近于现在的读音）。传统上讲词韵，是以清代戈载编的《词林正韵》一书为准（他总结了宋人填词用韵的习惯，是最精审的一部词韵专著）。可以说词韵反映了宋代人的口语习惯（总体上宋人语音是近于唐人语音的，和元以后“中原官话”语音的大变化不同），它要比诗韵宽多了，这是因为古人写词是为了唱歌娱乐，而不是为了考试用的，所以它更强调流行性，不去管什么追本溯源，考据古音的。所以大家就乐得从容些。这也就是宋人为什么写诗因循唐音，而写词就勇于改革的原因了（这就好像我们欣赏流行歌曲，一定要紧跟潮流，而欣赏京剧，还是听原汁原味的好些）。同理，从现代人眼光来看，这个词韵也还是离普通话相距太远。所以近来有很多人也主张词韵也用新韵。不过从我的实践角度来看，词韵实在是比诗韵还不应该用新韵。这是因为词韵中很讲究的一个“入声部”问题到了新韵中就全然没了头绪，这要牺牲掉太多的词牌了。而且由于发音体系的改变，词中旧有的中国传统音乐声情也完全不能展现出来了（这就好比我们听钢琴伴奏的革命样板戏一样，经过了那么伟大的“政治宣传”和“革新实践”之后，现在的戏剧界人士还是不打算继续“革命”下去了，重新操起了京胡来演奏京剧了）。
相比之下，近体诗很少用仄韵的，用新韵损失还不算惨重（这里我很奇怪明朝洪武皇帝突然也曾对“文化革命”发生过兴趣，下令颁布过一个按明人实际语音系统编的《洪武正韵》，让士子们学习作“正韵”诗。可惜的是文人士大夫基本上不给皇帝的面子，“终明一世竟不能行于天下”，最后朱元璋本人看到少数MP党用“正韵”作出来的“玩意”也太不像样子，只好说“未尽善”，没敢通知“教育部”在“高考”中采用这个“教学大纲”。后来的中华民国政府也在1941年以“教育部国语推行委员会”的名义编出个“国语”版《中华新韵》，但这个“新韵”的命运也不比“正韵”好多少，它没有深入研究过“诗”“词”的乐理和人们的传统语言审美意识积淀，所以也没有推广起来，可见使用政府手段不是“诗韵改革”的好办法，还是要有更成熟的方案和成功的作品才行）。归并了诗韵韵部的词韵对我们来说，掌握起来难度也实在是不能说很大了（写惯了近体诗的人差不多都会以为词韵比诗韵来说实在是“简单可爱”的多了，有很多人就主张以词韵代诗韵了，我认为可以考虑）。
这里要讲讲词的平仄概念。近体诗的平仄要求比较简单，只把字分成了平声、仄声两大类，一般也总用平声韵，仄声韵用的就很少，更没有平仄韵通叶的现象，变化上也就是那几种组合形式。而词就复杂多了，除了考虑字的平声、仄声外，在某些地方，还要强调一下仄声的上去入声的区别，更有甚者，一些走火入魔的词人（如张炎一派）还要把字分成五音阴阳来！（可惜张炎本人的作品也没有完全实现他自己搞的那一套理论）词调中使用仄声韵的也非常普遍，更出现了如《西江月》这样的平仄韵通叶的现象（开曲子用韵之先河）。句式上的平仄变化组合也更加多变了。这完全是为了适合不同的乐谱的要求而定的。
我们知道，仄声可以分成上去入三大类，我们讲诗律的时候已经作了一些说明。这上去两声都有同韵部的平声可以对照，而入声是单独的一类，不和平上去三声有联带关系。词韵把《平水韵》的106韵，合并归成了十九部，其中五部是入声韵。另外十四部，各分成平声和上去声两部分（同韵部的平声可以通押，同韵部的上去声可以通押）。对于要求平仄韵通叶的词牌，同韵部的平声可以和上去声通叶。前面这首《西江月》就用的第十部的平声韵和仄声韵。
先说一下词中论入声的重要性。规定限用或宜用入声韵的词牌有不少：如《兰陵王》《解连环》《雨霖铃》《好事近》《六么令》《暗香》《疏影》《凄凉犯》《淡黄柳》《浪淘沙慢》《霓裳中序第一》《惜红衣》《满江红》《忆秦娥》《声声慢》《望梅花》等等。如果这些词牌作成了上去声韵，就仅仅是貌似神非了，声情发生了很大的改变（我猜想这样的改动就会连曲调也发生了改变了，或者成为完全不能演唱的歌词了）。这些词牌所表达的感情都是凄侧哀婉激越惨厉一类的，这种短促的入声韵正好能表达这种压抑的声腔。入声字在词韵里有很特殊的地位，学词的人是不可不论的。但在句中非韵脚的地方，我并不以为要特别强调入声和上去二声的不同来。
去声字在词中也有很特殊的作用。有种说法是“转折跌荡处多用去声……当用去者非去则激不起”（《词律》），所谓“转折跌荡处”，多指词中换韵处、承上起下的领句或上下相呼应的字而言。请看下面这首例词：
金缕曲·别网络兼代序
大梦谁先觉？怅将归、乱云如许，残阳如昨。记得空中飞石子，多少亭台楼阁。算不到、新来漂泊。自笑年年临灞水，费桓伊、几曲梅花落。心事老，功名薄。 堪容放浪唯沟壑。惯曾经、分曹射覆，泛舟横槊。久要不忘平生语，只是行途荦确。且归去、千家山郭。欲学孤山林处士，把闲情、付与云间鹤。凭孰问，对耶错？
——地藏《冰壶集》
地藏，又名和尚、胡僧、栀子和尚，荆州人。以前长期在广州网易诗歌版活动，后来一度因为要发奋读书背井离乡到了北京而暂别网络，好在他近日重新出现在天涯了。这首词是地藏《冰壶集》的卷首序言。相信地藏一定是比较满意这首才这样的（尽管我对这首词的“空中飞石子”一句没搞明白是打油还是另有典故，但全篇读下来还是非常能够体会出他暂别网络时的那种复杂心情的）。《金缕曲》（就是《贺新郎》）中有多处句式是上三下四的七字句或上三下五的八字句，这些句子的内容往往是表示转折递进的意思，这里如果在首字上使用了去声字，就能使全句的语气跌荡起伏，自然而然产生一种“一唱三叹”的效果。试看这首词里的“怅将归”之“怅”字，“费桓伊”之“费”字，“惯曾经”之“惯”字，都是如此（这个三字豆的句式读法全是一字领起后面两个字的，我们不能读成二一句式）。词家经常在这种地方有意无意地使用了去声字。词中一字领起的地方常使用去声字，才能激发出力气来。这已经成了填词者熟知的常识了，前文中我们提到的《水龙吟》的末一句成上一下三句式时也是这样，如辛弃疾的“揾英雄泪”就是如此。如果我们能在填词中有意使用这些技巧，就会收到很好的艺术效果。当然这种规矩也不是金科玉律，写词并不一定都严格要在这些地方用去声的，如上面这首词里的“算不到、新来飘泊”的“算”字（古上声字），“且归去”之“且”字，“把闲情”之“把”字，这里使用上声字就没什么不当的。其实古人用于领字的上声字也很多，如“总”“想”“有”“引”“似”（古上声）等等，总体上感觉上声字的声势弱了一些，同样是转折递进，但表达语意上就多了一种无奈的意味在。我们强调去声字在词中的用法只是一种原则性的指导意见，只要不违反基本平仄律，而且又能正确表达词意，我们没必要把《词律》中的某些绝对说法当成“教条”。
这里有一个“入作三声”和“入上代平”的现象，很有必要向大家介绍一下。古代入声字发展到宋代，就已经开始出现了“入派三声”的现象，如晏幾道《梁州令》“莫唱阳关曲”，就把“曲”字当做上声押韵了。柳永《女冠子》“楼台悄似玉”把“玉”当做去声押韵。晁补之《黄莺儿》“两两三三修竹”把“竹”当做平声押韵。研究新韵改革的人可以仔细研究一下这个现象，看看能否从中得到一种既保持旧韵传统文化心理又适合现代声韵特色的“入派三声”填词方案（这个现象并不能当做用“新韵”填词的“历史根据”，这是因为这些“入作三声”的使用者还是同时在别处使用“入声字”的，只不过偶尔从权一下，而新韵的最大毛病就是根本否定了“入声字”的存在）。“入上代平”即词律规定用平声的地方，可以用入声或上声代替。这是一个非常普遍的现象。在以严于音律自诩的南宋“词人音乐家”们的作品中也是被广泛运用的。这里有几个入声字更是被广泛当做平声来使用，如“独”“一”“寂”“不”“亦”等。此外上声字中的“里”“饮”“我”“尔”“五”等等，也都有当做平声的案例可循。只不过用以上声字代平声使用的并不很普遍。先说为什么可以“入代平声”呢？这是因为入声字是一个调值不变的短音，但我们在演唱的时候，往往就会不自觉地把这个短音的声腔拉长，成为一个调值不变的长音了。而这个长音就是平声了。
这也可以从词调上来印证，“凡同一曲调，原用平声韵者，如改用仄韵，例用入韵，原用入声韵者，亦常改作平韵”（龙榆生《唐宋词格律》），如原用平韵的《浪淘沙》，成慢曲后就改成了入声韵。原用入韵的《满江红》，姜夔就能把它改造成了平声韵。这完全是符合乐理的。我想起大家很熟悉的《满江红》（岳飞词）这首歌（我不知道这首歌的乐谱是什么时候写成的，但我可以肯定这支曲子不是宋人词调中的原曲，而是后来人另谱的），我们即使用今天的声音来演唱，也会发现这里的“烈”“月”“切”“雪”“灭”“血”“阙”这些现代音也不读成平声的字，唱起来你非要把它们唱平了不可。再看看为什么“上代平声”呢？《词律》解释是因为“上之为音，轻柔而退逊，故近于平”。在演唱过程中，上声这种近于平的声音也就有了“音变”的可能了。可见词律虽有严于诗律的一面，但在这些方面，还是有了很大的灵活宽松的一面了。我认为我们完全可以合理使用这一词律规则（所谓合理就是指在音和义不能一致的情况下，我们应该服从义的要求，如无必要，我们就还是尽量不要滥用这个“规则”）。下面这首词就是一个很好的成功例子：
浪淘沙·久雨
杯酒对薄衫，乍暖犹寒。谁知小恙久厮缠。梦里也思春雨重，应落花繁。 云在一天间，江北江南。当时和泪未轻弹。柳自青青桃自艳，眉自弯弯。
——雅歌
雅歌，是南京的一位MM，她来自于西祠胡同，在清韵的名字叫非匪（还有一个和我认本家的名字叫象牙）。熟悉《浪淘沙》词律的朋友一眼就会发现第一句的“薄”字处应该用平声才对（这里不能用新韵来解释，因为下片的“一”字此处分明当成仄声了，我们不能在同一首作品里使用两种声韵系统，这样就太荒谬了）。我曾经考虑过能否把这个“薄”字改成“轻”字呢？结果发现这是非常不足取的改动（是典型的因形害义了）。但是如果我们把这个“薄”字理解成“以入代平”，则全词就完全没有任何修改的必要。从我的欣赏角度来说，这是一首声情和内容都达到上品的“好词”。
古人词律有一种“歪理邪说”，就是要求填词一定要字分四声、五音和阴阳，很是蒙弊吓倒了不少人。如《词律》作者万树就提出，对某些词牌的某些句子，一定要某字必平，某字必上、必去、必入。他举出了辛弃疾《永遇乐》的末句“尚能饭否”为例，说最后两字一定要“去上尤妙”，可实际上按这个理论查一下，前人写的多数《永遇乐》就成了不合格产品了。就连辛弃疾本人在他一生所写的五首《永遇乐》中，就有三首不是那样“去上尤妙”的。这证明万树完全是“主观臆断”词律。所谓五音阴阳的理论就更是“博大精深”“陷入泥潭”了。古人按发声部位把声音分成“唇、齿、喉、舌、鼻”五类，把清音论为阴，浊音论为阳（这里还有一个阳上声当去声的理论，我认为更是不值得我们费力气研究的“无用理论”，所以不在此介绍了）。
张炎在《词源》里还自鸣得意地举了他老爸张枢如何按五音改词的故事：张枢作《惜花春起早》，中有一句“琐窗深”，他请歌者来唱，歌者说这个“深”字唱起来不舒服（这个歌者真TMD会开玩笑，也许他的喉咙就是与众不同吧，估计他是看张氏父子傻得可爱，逗他们玩的吧）。张枢改成了“幽”字，歌者还是说不行（喉炎还没好），张枢最后改为“明”字，歌者才说可以了（估计是“小费”也拿够了，不好意思不唱了）。根据张炎父子的理论，这“深”“幽”字是清音阴平声，而“明”是浊音阳平声。由于“琐窗深”的“窗”字是阴平声，所以后面再来一个阴平声就唱不出来了。
看起来这种理论是真的符合乐理了，可是我们只要仔细研究一下，就发现这种“理论”实际上于乐理上毫无必要，是真正的“脱裤子放屁”。回顾一下词的发展历史，我们就会清楚地明了，在五代前出现的所有词作中，其声律系统完全同诗律是一样的，仅仅是做到了严于“平仄”而已。到了晏殊，才在实践中强调了去声字的使用，并在结句上严格四声。柳永提出了词中“上去”“去上”连用，避免“两上”“两去”连用的理论，并强调了入声字的运用。这些人也都只是有意识地结合四声的“声情特点”，加以合理使用罢了（所以我建议向他们学习，合理运用而不拘泥就足够）。到了周邦彦才发展到了对词的某些句子严分四声，而且几乎字字不苟的地步。在整个北宋一代，这种“理论”也从来没有广为人效法过。李清照虽然主张分五音清浊，但她举的例子也还只是入声韵的特殊性问题。所谓不分五音“不可歌矣”的说法是没有普遍意义的（李清照自己也没有作到完全以五音律来填词）。我们根本不能说，除了周邦彦等少数几个人写的词能唱出来外，其他人写的词就是“唱不出来的歌曲”了，这才是奇怪的逻辑了（事实上唐五代北宋三代的词写作的目的都首先是为了“能唱”的）。到了南宋，词已经基本上失去了自然的风格，成为“文人”“卖弄才学”的工具了（写词的首要目的不是为了“能唱”了）。发展到如张炎之流的“二流作家”，鼓吹出的“四声五音阴阳”理论就简直要到了要谋杀词这一种文学形式的地步了（而事实上，就连张炎自己的作品也没能严格遵守他所说的理论，在他们这一派的创作理论指导下，有真性情的文字已成了“凤毛麟角”，基本上是“堆砌辞藻”）。
这里有必要提一下音乐家姜夔。他是一个绝对顶尖的音乐家，可他本人就根本不使用这种“四声五音阴阳”律，而只是地地道道的简明版“平仄”律（古乐学杨荫浏、阴法鲁两位先生曾专门就姜白石的字调系统作过专门研究，大家可以参读他们的著作《宋姜白石创作歌曲研究》一书）。音乐家尚且如此，可见这个理论之“泡沫虚伪性”了。我们说任何一个法律，是建立在一种合适的度的基础上的，这种合适的度表现在要为广大人所接受，而不仅仅是一小撮“精英”们“鼓吹”的事情。这样一种法律才会有创造性和实效性。词律也是如此，“平仄”律就是一个很好的度。“四声五音阴阳”律从来也没有为大多数人的创作实践所采用，因而是根本不足为凭的。这和我们强调“平仄”律是完全不同的两个概念（我同样反对完全不依“平仄”律的“创新”，因为那已经是上升到“敌我之间的矛盾”了，必须要加以“专政”了）。
当然我们完全可以借鉴一下这个理论中的某些可取之处，如入声字、去声字的运用，尾句等声情紧要处的四声的安排等等，作到于无心中成自然才是“写词的真境界”。前面讲的张枢为了所谓的“协律”（这里我要承认这种“协律”是有发音上省力的地方，但绝不是到了不这样“协律”就唱不出来的地步了）而把本来是黑的“深”“幽”景象写成了白的“明”了，就真是“狗屁不通”了。
回过头再来看看我们是怎样在不自觉中运用“四声”律的。还以前面的《西江月》为例，我们可以发现，事实上我们不经意地就已经自觉地使用了“上去”“去上”连用的形式，如这里的“杖屡”“倒也”（这里倒字应读成去声）。如果我们把起句“孤剑纵横天下”改成“仗剑纵横天下”，这个“去去”连用的形式，我们读起来就会感到很累。如果改成“掌剑纵横天下”，读起来效果就会好得多（这里先不论意义上问题）。大家在填完词后，往往有读到某处，只觉得意思虽有但就是感到很别扭的现象，这时我们就可以考虑一下是不是四声五音搭配重叠的原因了，试着用不同的四声五音字来更换一下，可能就会顺畅许多。我有一首《西江月》也是这样的：
西江月
网上偏能灌水，坛中也会吟花。拍砖只为自矜夸，原是附庸风雅。 恨汝豪门吠犬，笑吾井底鸣蛙。不拘大小我为虾，岂是蛤蟆身价？
——于2000年8月
这是网易的临渊等朋友大闹清韵时我写的打油词（词里的豪门吠犬是指以清韵“看门犬”自称的“金刚犬”诗友，词里如有得罪双方之处，请不要见怪）。自己写出来时并没有有意识运用“四声”律，下片的首句也写成了“恨汝豪门走狗”，写完后再读一遍，就觉得这一句十分的拗口，仔细分析一下，发现病就病在“走狗”两字是“上上”组合，而且韵部相同，连读起来就很是累。所以改成了“吠犬”这样一个“去上”组合，读起来就顺畅了许多。其实这里的“网上”“灌水”“恨汝”都是“去上”组合。“岂是”的“是”字按阳上声当去声理论也完全正确（更何况这个“是”字今天的发音早就变成去声了）。这些连用的地方一般都在句首句尾等声情紧要处，我们这样使用四声是有利于我们的表达效果的。对于句中一些声情不紧要处，我们根本没必要考虑这些问题。
（这篇老师们可有话说？@板筐 @仁 ）
老师，琮有木有了？俺用了二个小时才偷完了介个呢！ 卷廿.词的句式及常见平仄组合
十六字令
悲，未转春心便已灰。情相似，又踏雪花归。
——于2001年1月
《十六字令》（又名《苍梧谣》《归字谣》）是字数最少的一个词牌（除两句14字体《竹枝》外）。是一首民谣体悲歌，虽然短小，但四句四个长短不同的句式，这种句式上的参差变化，就产生了词“独特”的艺术美来。如果我把当时的心情写成四言四句体古诗：未转仍悲，春心已灰。旧情相似，又踏雪归。也是十六个字，但味道就差了很多。
词有齐言、杂言，但多数词牌是杂言形式。句式长短按乐谱的节拍而定，从一字句到十一字句不等。一般来说，这些句式的平仄变化是基于律句基础之上的（但不完全是）。这里我把词中常见的句式及平仄组合形式分析一下：
一．一字句（一字领）。
一字独立断句的，只有《十六字令》这个词牌的首句。平声，入韵。如“天，休使圆蟾照客眠”（蔡伸《苍梧谣》）。另外苏轼《哨遍》“为米折腰”下片首句作“噫。归去来兮”，是苏轼根据文意把五字句断开成一字和四字两个句子，苏轼另有变格《哨遍》“睡起画堂”就把这句写成了五字句“便携将佳丽”，可见在曲子旋律中，这两句应该是连贯的。除此之外，一字通常用作领字，不单独断句，但在念的时候要读破。这种一字领在慢词中非常常见，但在小令中就很少使用。一字领用平声的很少，大都是仄声（绝大多数是去声）。下面一些字是常用领字：“任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚、怎、恁、又、这、渐、也、须、恨、听、有、把、但”等。基本上常用动词和虚词都可以用作一字领。讲下面的句式平仄时还会提到一字领，不另举例。
二．二字句（二字领）。
四种组合形式全都有。但常见的组合是平仄和平平。常用在换头处、句中用韵的地方，还有叠句的情况，很少有不入韵的。平仄组合的如“江国，正寂寂”（姜夔《暗香》，用在换头处）、“愁苦，问院落凄凉，几番春暮”“无据，和梦也、新来不做”（赵佶《宴山亭》，用在句中）、“知否，知否，应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》，叠句）。平平组合的如“休休，这回去也，千万遍阳关，也则难留”（李清照《凤凰台上忆吹箫》，用在换头处）、“悠悠，不尽长江滚滚流”“曹刘，生子当如孙仲谋”（辛弃疾《南乡子》，用在句中）。仄平组合的形式很少见，如“几家，短墙红杏花”“柳丝，被风吹上天”（辛弃疾《河传》，用在句中）。仄仄组合的如“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏”（姜夔《翠楼吟》，用在换头处），“竚立，沾泣，征骑駸駸”（孙光宪《上行杯》，用在句中）。除了二字句外，词中还有二字领，《词源》举出二字领字的有“莫是、又还、那堪”等等。如“那堪片片飞花弄晚”（秦观《八六子》）“何况旧欢新宠阴心期”（柳永《凤衔杯》）等等。总的来说，二字句在词中使用并不多见。
三．三字句（三字领）。
三字句是词牌中常用的句式，起句、结句或前后句之间，都不少见。三字句的八种组合在词牌中都有使用，其中这四种组合形式最为常见：
1.平平仄，如“江南好，风景旧曾谙”（白居易《忆江南》）。
2.仄平平，如“晚云收，淡天一片琉璃”（晁端礼《多丽》）。
3.仄平仄，如“柳阴直，烟里丝丝弄碧”（周邦彦《兰陵王》）。
4.平仄仄，如“深院静，小庭空”首句（李煜《捣练子》）。
以下四种也能见到：
5.仄仄平,如“汴水流，泗水流”（白居易《长相思》）。
6.平仄平,如“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思”（刘禹锡《潇湘神》）。
7.仄仄仄，如“弄夜色，空余满地梨花雪”（周邦彦《浪淘沙》）。
8.平平平，如“长相思，长相思，若问相思甚了期”（晏幾道《长相思》）。
这后两种三仄三平的句式很少见，三平的句式尤其罕见（几乎没有一个词牌是规定必作三平的句子）。除了三字句外，三字领也非常常见，常用的三字领“更能消、最无端、又却是、更那堪”等等，如“更那堪、冷落清秋节”（柳永《雨霖铃》）。三字领的地方平仄要求一般是比较宽松的，很多情况下，我怀疑这些三字领只是唱歌中的衬字，唱的时候一带而过，不影响整个旋律的。总的来说，词中的三字句平仄安排是比较灵活的。在相当多的词牌中，三字句的平仄安排都是可以随意安排的。特别是在长调中更是如此。这些变化没什么规律可说的，大家只能自己一个个研究前人谱式来推敲把握。我的理解是当在词谱中看到有⊙⊙⊙的三字句谱时，一般不要写成三平三仄的句式，其他的句式都可以用。如《水调歌头》下片换头处。三个字中总是有平有仄是一般词律的规定。词调中用三字句比较多的，如《江城梅花引》《厅前柳》《芳草渡》《六州歌头》《三字令》等。
四．四字句。
四字句是词中的基本句式之一。一般是上二下二节奏。分别是：
1.◎○⊙●，如“文章太守，挥毫万字”（欧阳修《朝中措》）。
这里要特别强调一下这种组合●○○●，如“灞陵伤别”（李白《忆秦娥》），这个组合也是包含在句式1的变化中的，但很多词牌往往特别强调只能这样填（这里和乐曲的声情有关，这些要求必须这样填的地方往往是声情紧要之处），而不能一三字可平可仄，所以有必要单独提出来说（特别是在令词中不能不注意）。这一句式在词中被广泛使用，一三字能否可平可仄我们完全要仔细研究前人词作成例来决定，而不能主观臆断。
2.⊙●○○，如“春已归来，看美人头上，袅袅春旛”（辛弃疾《汉宫春》）。
同样首字是否可平可仄我们要研究不同的词谱来分析。多数情况下应该是没有问题的。这里一般不会有第三字为仄的现象。所以可不讨论。这个句式同样使用很广。前面这两种句式，相当于七言律句的前四个字。是使用最普遍的四字句式。下面两种句式也比较常用：
3.○●○●，如“偏爱幽远，花气清婉”（周邦彦《绕佛阁》）。
4.○○●○，如“情高意真，眉长鬓青”（刘过《醉太平》）。
其他形式●●●●、○●●●、●●○●、●●●○、○●●○、●○●○、●○○○、○○○○，只在词中偶有一见，且多数在慢词中（慢词相比较而言，距离近体诗形式更远了一些，因为其乐曲复杂多变，所以拗句很多，各种拗法都有可能，大家只能一个一个词牌去研究，很难概括完所有变化），故从略。此外四字句式还有非二二节奏的，而是中间两字相连属，往往第一个字就是领字，填的时候请注意识别这种句法。如“但远山长”（●●○○苏轼《行香子》）、“正莺儿啼”（●○○○秦观《行香子》）、“揾英雄泪”（●○○●辛弃疾《水龙吟》）、“当年少日”（○○●●柳永《戚氏》）等等。词中用四字句最多的，如《水龙吟》《透碧霄》《凤归云》《柳梢青》《盐角儿》《人月园》《喜团圆》等。
五、五字句。
五字句大多数同近体五言诗的律句（包括拗律句）的形式。因为对五言句式我们已经很熟悉了，在词中的使用也太普遍了,就不再举例了，大家自己对照词谱体会。词中比较特殊的五字句式用法是：上一下四，如“怕平生幽恨”（姜夔《法曲献仙音》、“但莫管春寒”（李元膺《洞仙歌》）等，可以看成是一字领加四字句。上三下二，如“向郊原踏青”（宋祁《锦缠道》）、“水晶帘不下”（晁补之《洞仙歌》）、“吹不散眉弯”（纳兰性德《临江仙》），这种句式的平仄安排，或按律句处理，或按一字领处理。其他形式的五字拗句也只在特殊的词牌中使用。词中用五字句多的，有《赞浦子》《醉花间》《生查子》《纥那曲》《怨回纥》《一片子》等。
六、六字句。
六字句一般由三个两字词组构成（二二二句式），节拍在双数字上，平仄相间。常见句式有：1.⊙●⊙○⊙●，实际上是律句⊙●○○●●○或⊙●⊙○○●●的前六个字，因此不能“三、五同仄”，作出⊙●●○●●的句子来。2.⊙○⊙●⊙○,实际上是律句⊙○⊙●○○●或⊙○⊙●●○○的前六个字。上两个句式的例句如“落日胡尘未断，西风塞马空肥”（辛弃疾《木兰花慢》）。六字句也有上三下三句式的，如“故画作远山长”（欧阳修《诉衷情》）、“但目送芳尘去”（贺铸《青玉案》）、“看灯人在深院”（张炎《探春》），这叫折腰句，其实折腰句法的正确平仄断法多数可以看成是一字领加五言律句。如：●-⊙●●○○、●-⊙○●●○、●-⊙●○○●、●-⊙○○●●、●-○○●○●（拗律句）。还有上四下二句式的，平仄实际上和二二二句式相同，如“七八个星天外，两三点雨山前”（辛弃疾《西江月》）。词中用六字句多的有《塞姑》《三台》《舞马词》《回波乐》《何满子》《谪仙怨》《寿山曲》等。
七、七字句。
分七言律句和非律句两大类。七言律句（包括常用拗律句）形式和近体诗完全一样，因为太常见了，所以不再举例。非律句主要是上三下四这种节奏。如“杨柳岸晓风残月”“念去去千里烟波”（柳永《雨霖铃》），其平仄安排前三字作领字句处理，后四字作律句安排。其他一些七字句拗句形式不常见，不多介绍。词中七字句多的有《清平调》《渭城曲》《采莲子》《竹枝》《杨柳枝》《浣溪沙》《玉楼春》《瑞鹧鸪》等。
八、八字句。
七字以上的句子全都是组合句，在词中都较少见。八字句的组合形式常见的有：上三下五句式。如“待从头收拾旧山河”（岳飞《满江红》），这种句式的平仄安排是把前三字作领句处理，后五字作律句处理。上一下七句式。如“对潇潇暮雨洒江天”（柳永《八声甘州》），这种句式是一字领加七言律句。上二下六句式。如“应是良辰好景虚设”（柳永《雨霖铃》），这种句式是二字领加六言律句。辛弃疾《永遇乐》中的“英雄无觅孙仲谋处”，虽不能分读，但平仄安排也是和上二下六句式一样的。
九、九字句。
九字句常见句式有：上二下七句式，如“恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》），相当于二字领加七言律句。上三下六句式，如“叹西园已是花深无地”（周邦彦《瑞鹤仙》），相当于三字领加六言律句。上四下五句式，如“那人却在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》），相当于四字律句加五言律句。上五下四句式，如“放一轮明月交光清夜”（柳永《望远行》），相当于一字领起的五言句加四言律句。上六下三句式，如“别是一般滋味在心头”（李煜《相见欢》），和上二下七句式一样，实际上是七言律句前面加一个平仄相反的音拍的扩展。又如“厌闻夜久签声动书幔”（周邦彦《绕佛阁》），是一个九言拗律句。
十、十字句。
十字句常见句式有：上三下七句式，如“见说道天涯芳草无归路”（辛弃疾《摸鱼儿》）。相当于三字领加七言律句。上三中三下四句式，如“把春波都酿作一江春酎”（辛弃疾《粉蝶儿》）。相当于前六字折腰句加四言律句。上四下六句式，如“昨日春如十三女儿学绣”“而今春似轻薄荡子难久”（辛弃疾《粉蝶儿》），前四字可看成律句，后六字是大拗句。十字句在词牌中的使用很少，也就是《摸鱼儿》和《粉蝶儿》这两个词牌常见些。
十一、十一字句。
十一字句常见句式有：上六下五句式，如“不知天上宫阙今夕是何年”（苏轼《水调歌头》），相当于六字律句加五言律句。上四下七句式，如“不应有恨何事长向别时圆”（苏轼《水调歌头》），平仄同上句一样（这里不能把后七字当成七言律句）。一般来说，十一字句多数已经被断开成两句了，所以这里就不再详说了。
总的来说，词的句式多数是律句，但也有大拗句。这少数的拗句变化是没什么规律的，只能对着词谱硬记。应该说明一点，词的律句虽然多数同近体诗用法一样，但有些地方要比诗律更细。王力在《汉语诗律法》中指出：“在五言律诗，每句第一字的平仄是不拘的（王力说胡话呢，连孤平都忘了）；但是在词里，有些地方的五字句，连第一字的平仄也是固定的。词律比诗律更严，由这种地方可以见得。”王力举《解语花》上片第三句为例，指出应作“平仄平平仄（不作仄仄平平仄）”，又以《玉漏迟》的第一句和《齐天乐》的末句为例，指出应作“仄平平仄仄（不作平平平仄仄）”。
今人曾就这个问题作过统计学上验证，看看宋人在作品中是否如王力所说的这样。如《解语花》上片第三句，《全宋词》中有《解语花》11首，其中周密的一首是添字体，这一句为六字句，不计，另10首中有8首是“平仄平平仄”。只有一首是“仄仄平平仄”（陈允中“桂魄寒光射”）。另一首是“平平仄平仄”（施岳“楼台共临眺”，施词尾句减字，词谱中也列为别体）。《玉漏迟》的首句，据统计，《全宋词》共有《玉漏迟》19首，其中3首首句为四字句句式，无法比较，故不算。剩下的16首中首句作“仄平平仄仄”的有11首，另个5首分别作“平仄平平仄”（葛立方“窗户明环堵”）、“平平平仄仄”（李流谦“东南应眷倚”）、“仄仄平平仄”（刘子寰“翠草侵园径”和史深“绿树深庭院”）、“仄平平平仄”（何梦桂“问春先开未”），值得注意的是，除了两首是首字平声外，其他三首首字都是仄声，而且这所有的16首都是仄脚收尾，可以推想《玉漏迟》这个乐曲的首句的确应该是“首字仄起尾字仄收”才更符合旋律。
再看《齐天乐》末句，据统计《全宋词》共有113首，除三首末句为七言句式不能比较外，其他110首《齐天乐》中有104首末句作“仄平平仄仄”，另一首张炎的“大鹏九万里”，“九”字明显是“以上代平”（因张炎另13首《齐天乐》全是“仄平平仄仄”），还有五首中作“平平平仄仄”的四首（如文天祥“金貂蝉翼小”），作“仄仄平平仄”的一首（赵必象“月在葡萄架”，这里也是首字仄尾字仄，我怀疑赵这样写完全是因为这两字处的音乐声是这样的，所以用这种句式来填，大体也是能叶的）。可见这一句是论的很严的（95%以上的词是这么论的）。由上面的统计可以看出，王力所说和词谱所标是符合实际的，应该遵守。但我们也要看到，不管多严的“律”，也有“破”的例外，分析这些“破”的原因，一方面可能是音乐上允许的（如把律句“仄平平仄仄”改成律句“仄仄平平仄”或一字领起的“仄平平平仄”句式，仍然符合首尾两字乐声的要求，中间虽有变化，但大体上听来是相叶了）。另一方面或许是这些细小的音乐差别本来就不怎么严重，不注意就忽略过去了（我不相信如文天祥这样的状元宰相会完全不通音乐，他也不可能没听过“齐天乐”这首南宋流行歌曲的）。宋以后，“词”与“乐”完全脱离，文人们填词已经不是为了能入“乐”了，就更是习惯性地把词的句式诗律化了（诗律化其实是简化了词律，而且并没有改变词律的基本音乐美）。有了比较精审的词谱后，大家照谱填词，这种“诗律化”改造词律运动才基本结束。不过近来网上有很多诗友就主张继续这样的词律简化工作，如孤鹜长烟诗友曾举《梅弄影》一词为例，谈了他对于词律简化的认识：
雨晴风定，一任春寒逞。要勒群芳未醒。不废梅花，晚来妆面靓。
曲阑斜凭，水槛临清镜。翠竹箫骚相映。付与幽人，巡池看弄影。
●○○▲，●●○○▲。○●○○●▲。●●○○，●○○●▲。
●○○▲，●●○○▲。●●○○○▲。●●○○，○○○●▲。
《梅弄影》，调见丘崈集，双调四十八字，前后段各五句四仄韵。孤鹜长烟是这样认为的：“这首《梅弄影》节奏感强，词例也耐读，所以我喜欢。梅弄影仅此一例，于是《词谱》便摆出一副不可通融的样子来。其实没那么恐怖，不就是同一曲调弹两遍每遍各有唱词吗？（乐理上叫做什么？小学生时候学的，记不住了。）对于这首梅花二弄，上下阕当有一样的曲韵一样的格律，从例词上看也完全支持。
于是最简单的第一步便是上下阕平仄归并：●○○▲，●●○○▲。◎●○○◎▲。●●○○，◎○○●▲。（上下阕同）再结合律句规则，照猫画虎，还可以得到进一步的宽松：●○○▲，◎●◎○▲。◎●◎○◎▲。●●○○，◎○○●▲。（上下阕同）如此，格律的束缚便轻松化解了，填这首梅花二弄有何难哉？”长烟的这种推理我以为是很可能成立的（长烟的第一步归并我完全赞同，应是确定无疑的“事实”。但是对于长烟的第二步归并我还有些存疑，第二句五言第三字我以为一般还是要论一下为好。另外六字句不能出现三五同仄的现象这里也没有标清，如果这两个问题解决了，我就认为长烟的归并是完完全全的“科学论断”了），但是由于这首曲子实在是没有人填，成了孤例了，所以就不能得到前人例证上的支持了（《词谱》上不肯通融也是可以理解的事情，因为《词谱》只是作了统计学上的证明）。
事实上我推演词谱的方法和长烟是一样的，只不过我要对照一下前人例证来支持我的观点（这叫理论和实践相结合嘛，原则上我主张没有前人有信服力的证明，就不要轻易简化词谱，保留原貌比较有利于各人的选择）。从我的理解角度来看，“诗律化”词牌是一个进步。但对于词律严于诗律之处的传统“公共道德”，我也一般是遵守为上（不管怎么说，遵守纪律也不是什么天大的难事，而我又是一个习惯于“文化传统”的人，最不喜欢“文化革命”那一套），真要是有了好句子舍不得放弃，用也就用了，有状元爷的成例摆着呢。建议大家不要随便找一个人的东东当成例，如“柳鸭子”之流的，最好是宋以后的人都不要当成例，因为他们没几个人听过“词乐”了，破例是没理由的。
最后让我们回过头来看看《十六字令》，随便结合一首例词，通过律句理论上的推理，我们很快就能写出它的词谱：○（韵）。⊙●○○⊙●○（韵）。○○●。⊙●●○○（韵）。查一下《全宋词》的全部7首《十六字令》校验一下，发现完全符合。这里想起一个笑话：大家可能还记得毛有一首“《十六字令》”的最后结句“离天三尺三”吧，无论“御用文人”多么厚颜无耻地说这句“破”的有理，在我看来都是狗屁不通的逻辑。更别提毛把一首本是写悲伤感情的民谣写成了“豪言壮语”了，就如同韦小宝用“十八摸”的曲调唱“好汉歌”一样可笑！讲词律如果势利到了这种地步就没什么好说的了。我们要大声对“领袖”的种种“伪词”SAY NO！